四味毒叔丨宋方金：谁说“演员烂，烂一个，编剧烂，烂一窝”？
■ 本期轮值毒叔 ■
■单口烁金·宋方金■
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大江流日夜，我是宋方金。
2020新年的第一期，首先祝大家新年快乐！
最近，我的好朋友，也是我们《四味毒叔》的毒叔之一汪海林老师上了《吐槽大会》，影响非常巨大。但汪老师上的《吐槽大会》和我上一次去的《吐槽大会》有些不太一样，因为上一次我去了之后，很多网友他是站在我这一边的，这次汪老师去了之后，我看有大量的网友是站在他吐槽的那一边的。那期节目里边有个很著名的论断，叫“演员烂，烂一个，编剧烂，烂一窝。”这个话在微博上和各种社交媒体上流传非常广。
所以说今天我想跟大家聊一聊，影视行业就是“权力的游戏”。
因为影视行业从1895年诞生以来，权力就是掌控在导演手里。最早的时候，电影诞生在巴黎的咖啡馆，在这个咖啡馆里有导演、有卖票的、有场记、有摄影师、有演员，但是唯独没有编剧，所以说编剧不是影视行业的开国元老，所以在影视行业整个的环节里面编剧的地位是很尴尬的，处在一种“一人之下，万人之上”的位置。也就是说编剧在这个行当很多时候它是被人遗忘的，尤其是大家看到一部电影或者一部电视剧的时候，往往会觉得导演导得好，演员演得好，画面漂亮，但是编剧会被遗忘，这是一个问题。
另外一个问题就是，当我们一般在讨论影视行业的时候，大家想到的也不是编剧，所以说这几年我们一直在做一个“剧作中心制”的探讨。
前段时间，我跟汪海林老师接受《文艺报》记者采访的时候，汪海林老师提出了他对剧作中心制的异议，海林说，“剧作中心制，剧作的中心是什么？是编剧，所以说就应该是编剧中心制。”
这个提法实际上在这个行业里还是有很大的争议，因为有的编剧能当中心，有的编剧当不了中心，那么有的戏是制片人做中心，有的戏是演员做中心。
比如说在成龙的电影里边，无论导演和编剧是谁，那么你都知道它是以成龙为中心的，所以说到现在为止，我相信大家可能会说出成龙的某些电影的导演，像唐季礼，但是可能一个成龙的编剧你都说不出来。
那么对于电视剧界来说，前几天我跟郑晓龙导演去参加一个活动，在后台的时候，我跟郑晓龙导演聊到这个剧作中心制和编剧中心制，郑晓龙导演说，“方金，我非常尊重编剧，非常尊重剧本。”但是他说，在他的戏里边，他自己肯定是中心，因为从策划剧本到剧本的编写过程，一直到最后拍摄，郑晓龙导演他是会非常深入地参与到这个剧本的创作中来。所以说在他的戏里，你非要一个编剧中心制可能也是不合适的。
那么还有很多这样的例子，比如说像周星驰的电影，我们也很难知道他电影的编剧都是谁。
那么还有一个非常著名的例子就是姜文老师，无论姜文老师的编剧是谁，在姜文的电影里都会呈现出姜文的特质。所以这个是很有意思的事情，就无论你是谁，无论这个原著小说是谁，比如说像他的《阳光灿烂的日子》，是改编自王朔老师的《动物凶猛》，然后像他的《鬼子来了》是改编自尤凤伟的小说《生存》，无论原著多么强大，无论编剧多么强大，但是最后呈现出来的就是姜文式的电影。
那么另外的例子，比如说像李樯的电影，大家知道李樯是一位编剧，跟我们四味毒叔之一的鹦鹉史航，他们是同班同学。那么对于李樯的电影来说，像《孔雀》《立春》《姨妈的后现代生活》《黄金时代》和《致青春》，无论他合作的导演是谁，那么李樯的电影都非常顽强地，非常完整地呈现出了李樯电影的一种风格。
所以说在编剧和导演、演员的合作里边，我有一个观点，就是有的合作它是物理式的合作。比如说像我跟阎建钢导演的合作，我跟沈严导演的合作，我们就是物理式合作。
什么叫物理式合作？就是说我保留了我的特质，导演保留了导演的特质，我们是1+1=2的这样一种状况，那么我们本身不会把对方的元素消解，我认为这是一种物理式的合作。在电视剧行业里，很多时候呈现出的是这种物理式的合作，也有极个别的有一些导演他的特质非常强，他会呈现出我认为的另外的一种创作，就叫化学式创作。
化学式创作就是指的是编剧、导演或者演员，甚至包括有些制片人，就是说他会用自己的风格化的东西吃掉或者消化掉另外一部分东西，比如说像姜文的编剧，那么或者是姜文的原著小说，姜文会把它用化学式的方法消化掉，消化掉之后，再呈现出来的东西就是姜文的东西了。这个叫化学式创作，化学式创作在电影里往往会呈现出很顽强的一种生命力。
所以说我们经常说什么是导演的作品，什么是编剧的作品，什么是演员的作品？
大家的一般的分法是说电影是导演的作品，电视剧是编剧的作品，话剧是演员的作品。
实际上这个分法非常的简单粗暴，它只是在某些时刻有一种所谓的真理性。那么对于我个人来说，我基本上不参与化学式的创作，因为我跟很多具有强大个人消化能力的导演也都聊过，但是我本人就是觉得，如果说我的特质完全被消解掉了，那我觉得我就没有必要进行创作。
就像比如说前几年我跟宋丹丹老师的“两宋之争”，主要就是因为如果对方完全把你的元素削减掉了，你本身就变成了一个雇佣兵似的编剧，就是说你作为一个创作的环节，是替别人完成创作想法的。
所以说编剧也有两种，一种是雇佣兵似的编剧，就是说拿人钱财替人消灾。一种就是原创式的编剧，我个人是把我归类为原创式的编剧，那像李樯就是一个非常典型的原创式的编剧，在李樯的电影作品里边，往往呈现出的是李樯的特质，所以说无论他跟关锦鹏合作、跟赵薇合作、跟许鞍华合作，跟吴宇森合作，包括跟顾长卫合作，他合作的这些导演都是有非常强的个人风格的，但是我们可以看到在这些电影作品里都保留了李樯的最重要的一些创作上的元素。
但是个例也不能作为一个普遍的案例，因为我们经常说日本是编剧中心制，其实日本也不是编剧中心制，在日本，它是赞助商中心制。因为我们在中日两国剧作家论坛的时候，《东京女子图鉴》的编剧黑泽久子给我们介绍过，在日本，编剧也不是中心，而是赞助商，其实就是广告商中心制。其实我也能理解，一部以商业平台为核心的作品，谁赞助了这部作品，谁就拥有决定权。
对于韩国来说，韩国是非常典型的编剧中心制，在韩国，编剧占据了绝对的中心，编剧有决定导演的权力，有决定演员的权力，有决定预算的权力，所以说韩国的剧集，应该说是绝对的编剧中心制。
美国的情况相对来说复杂一点，在美剧的模式里边，它是编剧兼制作人中心制，实际上这个编剧往往他还是一个制作总监，或者说是一个制片人的身份，它是两者合二为一的。
那么在咱们国内有没有这样的情况出现？实际上也是有的，比如说像现在的王丽萍老师，《媳妇的美好时代》的编剧，她现在基本上运用的就是编剧兼制作总监这样一个模式。
实际上我经常批评的于正，他也是这样一个模式。他本身是编剧，然后也是制作人，那么在这样的一个情况下，可能他对于控制剧作的成色，会有一些有利的地方。
对于我个人来说，我认为目前如果说在中国，也就是在咱们的电视剧领域里面和剧集领域里边，如果要执行这个编剧中心制，我认为是非常困难的，因为我们编剧的培养和养成，他们基本是电影学院、传媒学院戏文系的学生。那毕业之后，他经过一段时间的磨练成为了编剧，他也没有接触到比如说像制作、像预算，包括整个剧组的管理，他没有这样的一个专业的能力，所以说我觉得最可行的，还是实行剧作中心制。
剧作中心制是什么意思？
就是这个剧作不一定代表编剧，因为就像我刚才讲的郑晓龙的剧，那么郑晓龙是来出创意、抓剧本、搞策划，最后包括在整个编剧写作的过程中，他也有很深入的参与。这样的话，我们认为的剧作中心制，实际上指的是以导演为中心的。
那么大家依照这个剧本为基本法，然后再展开其他的工作。
那么对于我来说，我一般就是我会把剧本写完，我再去跟导演沟通，但是基本上在我的剧集里边，就像我创作的《手机》《决胜》，还有刚刚播完的《热爱》，那么在这些作品里边我应该有相当比重的一些权力，但是这些剧都不是以我为中心的。
比如说我跟阎建钢导演今年刚刚拍摄的， 2020上半年也会跟大家见面的《甜蜜》，那这个剧的导演是阎建钢，编剧是我，然后演员是海清。那么我们三个人在最早的时候就先对剧本进行讨论，讨论完了之后我们基本上就有一个大概的方向了。
所以说整体上来说，我们这个剧不是说阎建钢导演的权力最大，还是说海清的权力最大，或者说我的权力有多么大。实际上，我们是在一定的剧本基础的情况下，我们按照这个剧本按部就班地进行创作。在创作中应该说也有分歧，然后也有一些艺术方向上的一些小小的讨论，但是不会产生根本性的艺术创作上的冲突，或者说产生行政权力上的冲突。所以说，在整个的实践过程中，我觉得剧作中心制是目前我们这个电视剧行业比较可行的。
那么海林为什么一直不提剧作中心制，而是要提编剧中心制？是因为海林相信鲁迅的那句话，“如果你要拆掉一个窗户的话，你必须告诉对方要把屋顶掀掉，这个时候他才能允许你拆这个窗户”。因为我们现在面临着非常大的一个权力的转移。
因为在最早80年代、90年代的时候，中国电视是典型的创作中心制，也就是说是剧作中心制，大家拿到好剧本以后，导演、演员都是进行这种二度、三度创作，那么到了2000年以后，我们的文化行业升级为文化产业之后，实际上慢慢的这个权力就转移到了平台，比如说电视台，那么电视台就拥有了决定谁来演的权力。
那么转移到平台之后，又过了一些年，这个权力又重新转移到资本手上了，像一些比较强势的网络平台。最后，这些权力其实都已经不掌握在编剧、导演和制片人的手中了。所以说在这种情况下，我们有必要回归常识。
回归常识就是我们要跟非常强势地和这些网络平台、传统的平台，还有资本不断地沟通，必须要回到正常的轨道上来。
因为前几年我们拥有了大IP+小鲜肉这样的一些看上去好像是非常风光，非常高光的创作模式，但实际上这一两年这些模式已经被证明了是失败的，是不成功的。
所以说我觉得我们今天的主题就是说，在这种权力的分配里边，我们应该尊重常识，回到剧本，回到剧作、回到创作、回到制作，我觉得只有这样，我们才能拥有一个文艺复兴的春天，我们才能把所谓的影视寒冬给渡过去。
谢谢大家，今天就说到这里。
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