评论 | 朱其 “ 沈忱：1990年代超越水墨抽象的转型 ”
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▲ 今格空间 “沈忱 : 日记 / 1990年代实验丙烯” 展览现场
文/朱其
沈忱于1988年赴美，此时西方关于消费社会的图像和边缘群体的身份政治的艺术时期业已告一段落，同时汤布利等人新抽象的现代主义并未止步。沈忱并未走向另一批中国的海外艺术家的道路，即艺术中后殖民主义的身份政治；相反，他选择了更为彻底的绘画现代主义实验。
八九十年代的水墨现代主义，一个主要的语言策略是将水墨作为一个减法的过程。首先是通过笔墨的抽象主义消解形象，使笔墨走向形式主义，最终达到笔墨的抽象主义。这一诉求在1980年代即告完成。
1990年代初，实验水墨的进一步激进的减法性变革，在于放弃水墨以毛笔为中心的媒介系统。作为1980年代抽象水墨的先行者，沈忱认为，水墨的笔和笔法以及与之配合的纸墨，经过长期的历史，已固化为高附着性的符号化的媒介，哪怕什么都不画，把一张白的宣纸挂在墙上，都可能被认为是一件有意义指涉的当代作品。
▲ 今格空间 “沈忱 : 日记 / 1990年代实验丙烯” 展览现场
因而，超越水墨的第一步是放弃笔墨纸这一传统的媒介，吸收西画甚至跨中西传统媒介的手段，这才可能继续拓展抽象和水墨的实验。事实上，这是九十年代的一个语言策略，表现为两个方面，一部分人彻底放弃了用笔，走向一种行动绘画或绘画的制作；另一部分则走向一种跨媒介的泛水墨，或者吸收丙烯、油画等西画媒介，或者使用水中西传统之外的其它媒介，如软纸、排笔以及融合其它材料的混合颜料等。
沈忱选择了后者。在1990年代初到美国的十年，他开始尝试丙烯和画布来进行抽象艺术的实验，但并没有使用细的油画笔，而是使用了排刷。他的九十年代的大部分作品都命名为“日记”，在短暂尝试了表现主义的心理笔法后，之后进入了一种笔法和色层的纯粹实验。初看之下，沈忱的画面与抽象水墨彻底切割，走向一种更为激进的跨媒介实验，这意味着沈忱不再把自己定义为一个水墨艺术家。
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尽管表面上显然脱离了水墨体系，但沈忱并未完全离开水墨艺术在笔法、墨以及色层等基本方式。在“日记”丙烯系列中，通过使用排笔，将线条扩粗为竖状的板条。丙烯和画布的媒介特性，使得粗宽的块面化的线条，显得比水墨的书法性线条要硬朗许多，但这些西画媒介的线条，仍具有毛笔的笔触及收尾的特征。
这一系列尝试了笔道颜料层层覆盖的技法，由于是一种薄涂，颜色覆盖后的不同色层，依然透出层层底色。这实际上接近于一种水墨中层层晕染覆盖后的透明“墨层”，这种丙烯色层的墨法化，在黑白灰色调的作品中更为明显。除此之外，由于丙烯的色系使用，这一系列还初步实验了一种笔道色彩的结构。
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某种意义上，沈忱走出了水墨的模式，但吸取了水墨的用笔、墨法的观念，并以新的非水墨媒介的方式实验之。战后六七十年代以后，水墨或抽象作为一个总体概念，抽象的形象意义及媒介的特性，不再是一个重点。重点在于绘画性继续剥离出诸如笔法、色层等要素的本体主义实验，并剥离掉任何趣味和主题的因素。
沈忱1990年代的丙烯实验系列，可以看作离开中国及抽象水墨的一个转型，同时作为之后更为纯粹的绘画实验一个过渡阶段。
2019年12月13日写于宏源公寓
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