人物 | 王灏：“家乡建筑学”实践

王灏，1978年生，佚人营造联合创始人。2002年毕业于同济大学，2006年毕业于德国斯图加特大学，2011年创立事务所“佚人营造”。2013年在上海设计中心举办“自由结构——中国新民居”个展；同年获德国BAUWELT 处女作奖。2015年参展上海城市空间艺术季。2015至今，担任中国美术学院建筑艺术学院客座讲师。2016年参展第15届威尼斯双年展。他也是“建造学社”的创始人之一，建造学社是力图重造民居营造的民间工作营,倡导民居研究以及木构设计。

“传统木构改良”是佚人营造的设计工作重点之一，它来自工坊的设计思想——自由结构。建筑师从传统建筑中最核心的情感化结构和象征化结构出发，有机组合重力、材料、风、光、水五种元素，从“无机结构”走向一种“有机结构”，也将一种仪式感置入世俗生活中。

采访：江嘉玮

         同济大学城市与规划学院，博士后

访谈全文刊载于《建筑实践》2019年8月刊

访谈全文刊载于《建筑实践》2019年8期

江嘉玮：王老师您好，今天我们来简单聊聊您的项目和建筑理念。您的设计作品从2014到2015年左右开始比较集中地出现，根据过往与您的交流及我自己的观察，我想发明一个词来概括您过去五年的建筑理念和事务所的经营状态——这个词叫“家乡建筑学”（Heimatarchitektur）。因为您以自己的家乡浙江省为基地，在同一片地域上建造了一系列房子。不知您是否认同我用这个术语来概括您的早期实践？

王灏：从我的角度来讲，我更认为那是一种“熟人建筑学”或“熟人圈建筑学”。家乡限定了一个人的出生地，而熟人圈则是与一个人的交际圈有关的。在中国目前的建筑项目里，甲乙方关系相对而言还无法做到那么舒展，这跟早期现代建筑在欧洲或日本的情况不一样。在现代建筑开始时，欧洲的现代化进程已经完成了一大半。也就是说，民众具备了一定程度的抽象意识，或者说对现代事物的接纳度都已经大致准备好了。而在中国还不太具备这样的总体条件，所以它需要人与人之间的一种高度信任，才能比较好地实现建筑师的一些想法。

另一件很有中国特色的事是我们的土地制度。它直接导致了民间的自主项目来得比较艰难，而在乡村开业的独立建筑师事务所的生存就更艰难了。过去十来年，随着江浙地区民间资本的兴起，也随着村落建设的开始，项目的来源才变得更加多元化，年轻的独立事务所也随之获得了更多的生存空间。这是我自己事务所在前些年开业的大背景。

北海桥宅 © 佚人营造

来自家乡或熟人圈子的这类项目有一些特点，比如连续性。我认为“连续性”是很重要的关键词，就像彼得·卒姆托在瑞士格劳宾登地区、安藤忠雄在日本的大阪地区的一系列实践，他们都是通过一些非常小的项目去尝试建立起自己的建筑学理念及操作方法。我认为我们面临的真正重要的事情是——如何能为营造一种中国特有的建造文化做出贡献。从熟人圈子出发、从建筑学出发来建立起一个思辨的自我，这是一个地域建筑师应当具备的品质。中国历来以“家”为单位，以宗族构建起乡里关系。假如我们用纯粹当代的视角去看很多传统民居，已经没任何意义，因为它们的真实意义都已随着地方宗族制度的瓦解而消逝。但是，中国建筑历史上的宗族关系是它赖以形成高度组织化的因素之一，是高度建筑文化的一个最重要的特征。在一个区域里连续地进行营建就给我们带来了很多机会——比如从我的自宅到稍晚的柯宅，再到目前的俞宅，它的建造形式一个一个地发生改变，建造文化也就不断地需要微调。但是总的来讲它们会形成一条线索，持续至今快有10年了。这些项目有一些基本特征其实继承了传统民居的建造方法，它表面上看起来有些抽象，但它背后就是你所说的“家乡建筑学”的基本性。

自宅（砖宅）全景图 © 史颉

柯宅 © 佚人营造

春晓俞宅 © 佚人营造

五号宅 © 陈灏

江嘉玮：我之所以提出“家乡建筑学”是与下面几个问题相关的。在2014年某次采访中，您说：“现代性未必是好的。”刚才您也提到当现代主义在欧洲兴起的时候，现代性在群众层面获得的思想基础是相对好一些的。所以我的问题是：您怎么看待刚才那句引文中所说的“现代性”？

王灏：我认为现代性最大的一个问题就是它让人以一种分子化的方式来看待世界。用我自己的话来讲，这就是某种数量化的方式。比如说，消费主义在我看来就是一种数量化的观点，无非就是数字。它关心的是生产多少东西、花了多少成本、收益能达到多少。在这种数学机制下，一定存在与艺术及人类的情感相违背的一面。

现当代艺术与传统艺术最根本的区别是艺术家在一件事情上花费了多少时间。一名当代艺术家可能用一个小时就画完了一幅画；但一名传统艺术家要想达到他追求的境界，可能需要耗费二十年反复训练。在现代性里，因为存在对效率的要求，所以当代人不会再用二十年的时间去反复锻炼出一门手艺，他会以一种片段化的灵光一现来代替长年累月的积累。若是用不算太严谨的词来表达，我认为现代性在很多时候依靠的是顿悟。

这个社会在一种数量化管理的生产条件下会产生出一种缓慢性。这种缓慢性是很危险的，因为大众会被它逐渐带入进一个平庸的人生。所有的缓慢性都在不停地重复着一些没有艺术价值的事情，它只就数量而言有意义，就人生境界而言没有任何价值。这也是我为什么说最能代表当代消费主义的就是数量。现代性不好的一面就在于它的数量性，而古典性——就是我们中国人所喜欢称呼的“古风”，则是一种对抗数量性的东西。

旋转木塔 © 夏一帆

江嘉玮：在我看来，在对现代艺术和现代建筑的讨论里，现代性的一个非常典型的特征是进行抽象化。如何将东西做抽象，是实现现代性的过程。我想问，您认为您的建筑设计是在做抽象吗？它是否是在以一种家乡建筑学的方式做抽象？

王灏：我认为抽象与情趣之间存在一种关联，这其实是中国建筑与西方建筑的本质区别。情趣可以分为很多层面，可以雅俗共赏。中国的艺术品一定是尝试通过某种方式打破智力分配的不均，打破阶级。任何抽象的东西，在中国其实或多或少都会带有一些具象的面具，或者说它有时以情趣的方式表达出来，它可能是一种样式、一种装饰，或者是一种材料的移情性。我认为抽象在中国被包裹了很多层，但这种包裹同时带来了很多问题，它到后期就会生出很多繁文缛节。当中国书法与山水画有了一层又一层的技法后，它就被包裹了起来并丧失了轻快。宋代的东西就很轻快而明确，很多东西到了清代却变得包裹太多，比如建筑里的枓栱，就有同样的现象。也就是说中国文化的很多方面往往到了后面就落入了情趣的陷阱里，发展到最后就会导致过度的文学化。

中国园林其实有很强的抽象性。但是，一般的建筑师或者一般的文化学者往往逃不掉情趣的引诱，因此很容易掉到陷阱里。园林一定会强调高低变化，一定不会做很高的围墙，它是往上走的，是膨胀式的。而中国人以合院为基础形成的居住空间则是收缩式的。中国建造文化的全部东西都在里面了，一种倾向是膨胀，一种倾向是收缩。因此做园林的重点不在于房子怎么摆， 它接纳的是山脉、河脉、气脉。

林泉高致 © 陈灏

叠梁束柱绢本效果图 © 卢德力

比如说王澍的建筑，可能很多人觉得走进他的建筑后感觉到的是扑面而来的局部场景感，但我认为那些都不是他的核心观点。他的观点是刚才我所说的山脉、河脉、气脉。也就是说，事物要有全局的纯粹，而不是局部的纯粹。有时候看他的建筑就像一座山一样，让人从远观上把握，从来不会单独判断他的瓦片墙、变化不一的通道走法或各式各样的铺地拼贴。它会在各种地方带给人一种身临其境的局部感，但是它最终讲求的是宏大的整体性。我认为这就是真正的园林，它抓住了抽象的东西。这种抽象性是整体的抽象性，不是个体的抽象性，不是一栋建筑的抽象性。这才是中国文化里最有生命的东西，它是一种整体的抽象性。

遂昌殡仪馆 © 佚人营造

假如一位建筑师能将各个建造要素——环境的、自然的或者建筑内部的、外部的——全都高度统一到一种手法里，或是统一到一个属于他自己的空间观里，那么我认为这就到达了最高境界。在这种抽象情况下，造物其实变得很简单；建筑师也不会再有困惑感和尽端感。这种尽端感，不是说一座建筑有边境，而是指它的设计者从开始着笔设计时就已经决定了它的终点。东方艺术里的很多抽象性都不是一件简单的事情，它永远跟在统一性层面的造物有关系。它可被理解为一种内向事物与外在事物的高度匹配。每当讲起这类话题，它总是多少需要一点点个人体会。为什么中国的园林那么迷人？它的本质无非就是中国人将一种抽象性添加到具象物或者自然物之上。比如说，你觉得一块太湖石有抽象性吗？在我看来，它当然是有抽象性的。这种抽象性的另一个作用是让观者进行联想。所以说，抽象性一方面是还原，或者说是一种简化；但另一方面又是一种类比、一种浓缩、一种隐涩、一种畅想。对于文人而言，他在想的绝对不是这个石头的质地是什么，他思考的是里面的气韵、这种形态给人的感觉，是类比和联想。抽象在中国人眼里永远代表了一种情趣，或者说是一种小中见大的事情。

明代展厅预展 © 佚人营造

江嘉玮：这么看来，王老师您会认同园林里的盆景也是一种抽象化的手段吧？盆景是缩微的山水和园林。

王灏：对，我认同这个说法。要想表达意韵，就需要区分境界的高低，就会有近景、中景、远景的层次，也会有品相的好坏。中国人很讲究品相，而品相是没法通过仪器来测量的，它与一个人的审美锤炼有关。所以说，中国人从古至今一直倾向审美，而不是数量化。既然讲求审美，就需要达到一定的年限和修为，才能去判断一件艺术品是好还是不好。

江嘉玮：您能再举个具体的例子讲讲吗？

王灏：那我不妨举日本的建筑作为例子吧。日本木构建筑与密斯的现代主义建筑美学或多或少都有一些气脉上的相似。当代的妹岛和世、伊东丰雄、石上纯也的建筑，也在这条气脉上有传承。有些行外人会形容密斯的建筑永远是四根小细足、两块大肥肉、一个大平顶。尽管这种说法稍显过于通俗，但它基本上概括出了密斯现代主义建筑的几个语汇。从专业的角度看，比如说密斯建筑里对节点的隐藏，就有一种喜欢让观者捉摸不透梁柱交接关系的美学倾向。密斯的建筑与东方性是多少存在一些关联的。日本建筑和密斯的现代主义都有清晰的逻辑、立场、操作手法，这就让它们成为了一种真正的建造文化。这类建造文化就表达为抽象性，而最好的抽象性应当是有历史来源的。

江嘉玮：这么听下来，所以这也是您将自己的研究机构称为“建造学社”的原因吗？

王灏：正是。

绍兴桂园新村社区改造 © 郭国柱

江嘉玮：那您是不是会认为，相比于建造、建构（Tectonics）这类话题，关于抽象和情趣的话题要讨论的层次更高？

王灏：对，一定是这样的。抽象和情趣的话题更重要。情趣在有些时候就带有象征性。

江嘉玮：您在同济和斯图加特大学的求学经历让您知晓了很多做抽象设计的手法，成为了一位实践型的建筑师。您刚才给出的回答是很坚定地要从建构和建造等话题上升到对抽象和情趣等话题的讨论里去。我认为在过去大概七八年的时间里，您不断尝试在做的就是如何将表意的手段附着到建造方式上。您认为是这样吗？

王灏：我基本认同。我之所以开展木结构的实践，就是因为我觉得木结构很容易表意。因为木结构就像普通话一样。这种白话不仅北京人听得懂，我作为一个宁波人也听得懂。换个说法，这就是一种全国人民都能听懂的普通话。它因为被推广了几千年，也就获得了群众基础，而且是一种比较廉价的建造。大部分人都能听得懂的东西，那一定就是最容易表意的东西。假如将混凝土这种语言放到中国来，我认为很可能有九成的人都听不懂。

前童工会中心 © 陈灏

江嘉玮：但是混凝土建造至少在城市里相当常见。

王灏：可是大家都非常厌恶混凝土。中国的商品房有做清水混凝土的吗？一个都没有。大多数中国人住在混凝土的房子里都是要重新搞装修的。中国的历史太长了，约定俗成的观念太多，这就形成了包袱。任何文化都有包袱，但我们要看到包袱的力量。

对表意而言，木构是一个非常重要的手段。我们的工作只不过是将原来的一些设计思路转到了木结构上，对它进行一个表意性的研究。早些年我们大部分房子都跟结构的象征性有关系，因为结构象征性会带来空间感官的变化。另一方面，木材在力学上其实并不是一种很好的材料。用木头来做柱子，它的性能是不错的；但是用它来做梁就很一般了。而且木构的梁柱交接关系并不简单，需要使很大劲才能解决好这些问题，跟钢结构与钢筋混凝土结构不能比。木节点作为一种柔性结构的节点，很多时候没法精确地计算，只能依靠经验值。另一方面，木构在中国本身就已经带有了一种古风性、古典性，这种性质是没办法彻底被现代性驯服的。在中国语境下用木结构来表意，是很方便的。

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潘村 © 吴清山

江嘉玮：在如何通过木结构设计表达情趣的问题上，您能列举一些具体的操作手段吗？

王灏：比如说如何设计木结构的榫卯，这就是一个很关键的问题。我的视角不拘泥于单纯的技术和建造层面，我的终极目标是要在抽象与表意之间获得一种协调关系。所以你能在我的事务所看到既有设计木榫卯节点的，也有设计钢木节点的。我之所以认为木结构不能脱离榫卯，是由项目阶段、造价、当地手工艺水平的高低等各种因素决定的。我要专门去协调这些事，然后让它们能够表意，从而与传统发生关联。木结构榫卯的背后就有一种小情趣，它并不是纯粹的技术问题。这个观点对我在木结构上的实践非常重要。注意，榫卯对我而言是小情趣，它并不是大情趣。

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前童润舍 © 陈灏

江嘉玮：在那么您认为前童木构的榫卯就是您用来表意以及表达情趣的一方面吗？

王灏：是的。对我来说它是一个非常重要的节点。虽然很多人看法不一，甚至有些人认为这个节点的结构不合理，但我根本不关心这些东西。在我眼里，我的建筑学职责是要去找到这样一个传统木构，让它来表当代的意。它不能只表过去的意，还需要表当代的意。除此之外，在一个古镇的当代状态里，它需要有它的正当性。因为前童古镇里都是木结构，它虽然表现出了一丝鹤立鸡群的意思，但它终究是这个大家族里的成员。

江嘉玮：好，看来王老师您目前的木结构实践终究是想达到一种表意的效果。谢谢您接受这次采访！

小越馆 © 吴清山

遂昌人民医院 © 佚人营造

本文图片由佚人营造提供

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