唐克扬：美术馆公共空间的中国经验

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艺术跨界，文化联盟

美术馆公共空间

的

中国经验

<<< 唐  克扬

TANG Keyang

哈佛大学设计学院建筑学、设计学博士

独立策展人

唐克扬工作室主持建筑师

“公共”首先系于特定的社会、政治界定，但建筑师创造性的“公共空间”营造，可以能动地改造一个文化建筑的“公共”经验。

本文试图说明美术馆中的“公共”可以由具体的建筑手段产生，简单的、范式化的建筑图像，可以由展览的对象转化为非同寻常的、生动的空间经验，打破僵化的公共——私人二元对立。与此同时，这样的建筑思想又生成颠覆传统的空间类型，对文化建筑在我国的公众参与、运营和管理提出了前所未见的挑战。

关键词：

文化建筑，美术馆，公共空间，

建筑意象，建筑景象

“……二十一世纪之初，美术馆仍常常被作为一个收藏、查询和教育的场所。它有其用途，但却囿于传统的和文化消费的形式中……”

——法国建筑师让·努维尔

在他的中国国家美术馆建筑设计方案中如是说

2011年，笔者参与组织了这次建筑竞赛并撰写项目任务书。个中体会：的确，在当代中国建筑的语境中，前提往往比技术更为重要，即使是“公共”这样的基本概念，在未加澄清之前也会引起各种各样的误会，需要重新明确。

美术馆难道不是一类确凿无疑的“公共”空间吗？

换言之，在我们现行的体制下，难道还会有真正的“私有”领域吗？

——论理，在中国所有城市文化设施都是“公共”的。建筑师们在讨论这一问题的时候，并未触及政治经济学或者法律意义上的“公共”，他们关心的，往往只是建筑学疆域内的可选项。

在这个意义上的“公共”只是相对于它的反面而言：比如，功能主义的机械“分区”概念决定了，在大型建筑的某一部分赋予某种属性之后，就不会有第二种身份，是A，则不能是B。而在当代设计之中，确实还有着另外一种既不属于A，也不属于B的可能性——“公共”，粗浅说来意味着“共享”（shared），这就是我们本文中所说的美术馆建筑的“公共空间”讨论的由来。

当代中国的新型美术馆设计中，狭义美术馆展出功能之外的空间正变得越来越时髦，它们以“灰空间”“零余空间”“非正式空间”“开放空间”“灵活使用空间”的名义出现，但很容易混同于一类仅仅具有努维尔所述的消费功能的“多功能厅”，或者，也有可能囿于他所批评的“传统”，沦为既不具备实用功能也不够人性化的“仪式空间”，徒增权力的威仪。

浦东美术馆天台

来源：澎湃新闻

文化建筑中这种“公共领域”之相对的“反传统”，只能回到现代主义本身的传统中去考虑。当代人所呼吁的美术馆设计变革，其实是针对现代美术馆自身形成的教条而言。中国建筑界久已意识到这个问题。

关肇邺先生看到：“罗马人常在公共场所……展出……但其目的不是为了群众对美术品欣赏，而是为了宣扬战功。中世纪的宗教画一般保存在教堂修道院和某些大学中，是只对少数僧侣和学者开放的……文艺复兴时期，收藏美术品和珍宝……其目的……与公众是无关的。”

在前现代的条件下，一般收藏者的美术品展示和收藏场所是他们自己的宫殿和府邸，从法律意义上属于私人空间，但就本题所关心的这个层面而言，它们又是融合起居、（私人）聚会、餐饮等功能的“多功能空间”，恰好是当代建筑师致力于恢复的一种空间类型，宣扬这种观念变成了进步的表现，这变成了一种轮回，同时它的前现代来源，反倒对现代美术馆作为城市公共机构的开放性，一种更深层的“公共意识”构成了挑战。

19世纪见证了世界美术馆发展的黄金时期。现存主要著名美术馆大多建立于这一时期，然而，在民权运动兴起之前，这一时期的文化土壤依然是一个崇尚高等文化（high culture）的精英社会，美术馆普遍实行会员（membership）准入制，并非是完全开放的，因为观众人数有限，美术馆的空间依然沿用了上述宫殿和府邸的建筑类型——差别不过是现在中心是“作品”，围绕着“作品”顶礼膜拜的观众，谈不上是美术馆设计者主要考虑的对象。

那些典型的展示空间就像同一枚水果中的果核，并不脱离美术馆空间的本体。

只是，作为整个空间的高光部分，展示空间对观众具有优势地位，体现在它并不鼓励后者随心所欲地行动：“画廊”或者“展厅”（英文都是gallery）的礼仪特征，是通过精心控制过的流线、单一的面向、符合策展人展览故事期求的空间节奏，区别于服务空间的调性等等体现出来的。

20世纪，尤其是20世纪的后半叶，“公共”美术馆的概念有了新的“具体”（embodiment）。究其原因，首先是美术馆“作品”的概念发生了极大的变化：先不考虑那些美术馆甚至都装不下的，室内能展出的“作品”大到可以占据整个美术馆，比如理查德·塞拉（Richard Sierra）在毕尔巴鄂古根海姆美术馆的巨型雕塑，一件作品就占据了整个美术馆的一层侧翼；或者，沿着这个思路，美术馆本身可以成为作品的一部分，这些作品组成了美术馆空间的一部分，或者附着在美术馆空间中成为各类可变装置；或者，作品从单一数量的“某一件”成为成套成库的集体意义上的“收藏”，比如，英国V&A博物馆中的瓷器“仓储式展厅”永远是以复数形式出现的。

面对这些特征难以尽言的作品，传统美术馆的“展厅”概念趋于消解了，尤其是数量惊人的观众涌进美术馆的那一刻，住宅和宫殿尺度的美术馆“房间”已经不复使用。

顺应这种潮流的美术馆设计迎来的尖峰时刻，是1972年，在法国巴黎市中心正式建成了8层每层7,500平米的蓬皮杜艺术中心。

在尺度上，它为未来的大型美术馆和巨型展览（blockbuster exhibition）设立了一个标准，美术馆展场变得更像博览会展场了，也貌似更“公共”了。值得指出的是，大规模的博览会空间并非是新鲜事物，但是在此之前，巨型展览空间类属“临时”设施，大多位于城市边缘或者新兴城市区域，这和美术馆“体制”的中心地位和永固意味格格不入。这种新兴的、回到城市中心的常设美术机构，不可能仅仅靠政府和赞助人投资来维护，因此在其中置入的服务性娱乐性功能就势在必然。它预示着美术馆体制本身正在酝酿中的变革，十九世纪美术馆所不具备的更开放和更活跃的社会功能，两位适逢其时的青年建筑师皮亚诺与罗杰斯所提出的空间类型，只是顺应了西方都市社会发展的这一大势而已。

然而，博览会空间般的美术馆也为简单粗暴的设计留下了开脱的余地。对这一做法的主要指责，就是籍“公共”“开放”“灵活”之名，实际纵容放任，造成无甚依据，无所作为并且异常耗能的城市空洞。事实上，这种貌似“什么都没做”的美术馆依然需要搭建内部展厅，“房中打伞”，它并没有彻底变革文艺复兴以来的“画廊”空间类型，不可能突破上述的城市发展和经济运转的规律。

尤其在中国，无论多么壮观的大空间依然分割为生硬无物的等候厅/开幕式厅+封闭的盒子展厅。

从蓬皮杜艺术中心以来，绝大多数“会展中心”式的美术馆设计，都仅可看成蓬皮杜中心这样那样的变异，绝非另出新意。

在营造美术馆时“中国”并非一个抽象概念，在文化政治地缘的意义上它必须有别于西方，就社会生活语境而言，这里的观众和公共空间的程序（program）须得有别于欧美城市。与此同时，这种目标又不能不通过，而且仅能通过美术馆这个主题具体地体现出来，毕竟，在世界范围内已经形成了西方中心的美术馆观念，艺术家的创作方式，大多数已经建成的美术馆里的陈列方式，都毫无悬念地“现代化”了。因此，如何既顺应“现代化”的潮流，又能在非西方国家的语境中巧妙地突破单一的美术馆空间类型，就成了我们关注的焦点。

大多数时候，美术馆建筑的设计并未提出针对美术馆意义的任何问题。某种意义上，这种没有问题的考卷也是一种测试，因为不少建筑师，包括受到西方建筑学压倒性影响的中国建筑师，并不会去质疑美术馆功能的大前提，而是将它看作体育馆、电影院那样稳定的“类型建筑”。那些在此有所建树的项目必须就美术馆和城市的关系提出颇有见地的方案。配合美术馆项目必须有针对特定城市语境的城市设计研究，于是美术馆的“公共”属性也获得了更深一层的语境：美术馆形式的变革并不是孤立的建筑学问题，它也必然伴生着对于上述美术馆自身的变革猜想。

香港M+美术馆

© 赫佐格-德梅隆事务所 Herzog & de Meuron

“公共”首先是城市层面的建筑接口。不仅取决于所在地的位置，而且也和建筑对接城市的方式有关。例如，蓬皮杜中心的附属广场既覆盖建筑设备在地下的延展空间，也是城市公共活动的一部分，两者基地面积大致比例相当，而美国纽约现代艺术馆的公共属性，主要体现在改建后建筑立面和城市的视觉关系上。在特殊的案例中，公共空间也可以呈现为缓冲地带或者内含物，既不是显而易见的“外”也不必是单一的“内”。对于最近的建筑学而言，这是强调拓扑关系的结果；但就美术馆的基本功能来说，仅仅是不同的展览策略，就足以呈现出一种动态的“内”“外”关系——因为作品和展示的概念可以无边无际，展厅本身已不再是封闭、自足的了。

囿于制度造就的“中奖规律”，很多美术馆竞赛方案花了相当大的气力致力于中国建筑竞赛评议中特别关注的建筑意象——也即让美术馆建筑如何看起来像决策者钟意的城市文化“符号”（icon）。但是这种宏观的符号不总是能转化建构为具体的空间，化笼统的“意象”为因观察者而异的“景象”，是建构合宜的公共空间的第一步。建筑景象在宏观和微观上是有差异的，这种差别也是单向度的“空间里看”和立体的“看空间”的差别，正如中国古典画论所注意到的，建筑如同书法中的笔法，它是一个多面构建的形式，存在着“山形面面看”的不同，也是同一建筑不同取向的“看”。这种“看”之多样化是人们分歧的感受最初的心理来源。

在美术馆中，哪怕仅仅就设计手法而言，“公共”的意义也体现于复数性的，不确定的“看与被看”的关系，不囿于一面或者几面大墙。

美术馆建筑常常采用不同寻常的办法，使得里外立面既可以看作建筑的表皮，也是一种三维的“透镜”，因其内部立体、开放、可见的活动，产生出将建筑内外和上下都有效地沟通起来的透明性。当人们置身其境的时候，会意识到空间感受的机制将会随着观察者的位置而不同，在各个方向包括上下视角的变化，都将产生源源不断难以简单视觉化的动态。

包括王澍、努维尔在内的中外设计师爱援引中国古典艺术的比喻，认为这种以流动的“园景”、“墨”、“笔画”概括的感受特征，是将中国文明特殊的空间精神予以物化。但是设计更实际的意义，不妨是改变我们对于美术馆功能的一般性看法，我们往往认为建筑是一种（城市的）单向景观，或者建筑内部的艺术品才是真正值得注目的东西，两者通常形成了激烈的竞争关系。但建筑的作用不妨在于催化和推动更宏大纷繁的“情景”的创生，这种“情景”可以如设计所引用的修辞手法一样，充满着纯然个体的意识，但也必然是一种群体的装置产生的总体认知，包括室内外，大尺度和小尺度。如此一来，单一建筑的“公共”的概念并没有消失，它只是变得更加复杂了，它不仅是静止的图像，服从礼仪的需要，或者因距离而欺骗观者的舞台意象，同时也是一种积极创生自身的场景，是动态的和多样化的。

套用戴维·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）的话来说，就像巴洛克剧场中的做法，“场景空间”与“画像空间”最有可能发生顺延的地方，往往是在室内空间的边际地带，也就是我们传统认为公共和私人发生割裂的地方。有别于帕拉迪奥和斯卡莫齐（Scamozzi）的剧场设计，贝尼尼的礼拜堂，新的城市美术馆的设计策略不是诉诸单一方向的透视深度和静态的“看与被看”的关系，除了建筑的四个朝向，我们甚至还可以从建筑体积中雕凿出至少另外两个面向城市的“立面”，也即地面层穿透建筑形成的上表面，以及和四面八方——甚至下方——都形成视觉关系的建筑天台。

如同我们在本文的一开始所指出的那样。这种“公共”并非什么自上而下的，或者是抽象的社会学概念，“公共”仅仅是相对于一种传统的设计方法中的“专门化”或者“僵化”而存在的。

它其实不是简单的“空”，既非全然传统，在面对大众文化语境时也不是一筹莫展，所以它更在意空间的区隔和变化，以数目纷繁的边界彼此交叉但不隔阂的关系，强调了潜泳于美术馆内部的“公共”之不同性格，场景化的多样化诉求带来了空间整体里特异的中断，也许，由此可以凸显“公共”与“传统”之间的对比和冲突。如同艺术家和理论家保罗·维雷利奥（Paul Virilio）所概括的那样，它带来了一种斜出斜入（oblique）的空间的可能。当代建筑至少拥有了不受制于其外部封套（envelope）、体积和结构的心理自由。

 © 和美术馆

即使并未明确地对美术馆自身的制度提出质疑，建筑师也可以在自己的本位上颠覆现有的“公共”与“非公共”的二元判断。

这有利于打破当代艺术在奇观景象和私人化的体验之间陷入的僵局。

比如，针对“办公/教研空间”“专业/展示空间”和“公共空间”三足鼎立的状况，那些难以命名的“功能待定之处”也提出了“公共空间”和“办公/教研空间”、“专业/展示空间”彼此渗透融合的问题——与一般认知的“公共空间”与“私人空间”相对的情况完全不同，这种认知是基于中国更混杂的现实的，因为在我们的机制下并不存在二者截然的区分，相反公共建筑之中的急务是首先打破专业的和部门的壁垒，越过“认知”和“体验”之间的分界线，在这种情况下每个人——管理者，专业人员和观众，甚至入驻的商家——都可能是所谓“公共”体验的推动者。基于广泛调研的评估是展厅在建筑面积中所占比例约30-40%，但是剩下的部分并不简单是“多功能空间”（一部分建筑师误认的“公共”）加上“服务空间”或者“内部空间”。

宝龙美术馆内部空间

努维尔的美术馆方案迄今并未真正建成。但是对以上超前概念的理解，将会实在地影响到未来公共美术馆的管理模式。

比如，既有的公立美术馆虽然面积不大，但是常常设有门岗和围墙警卫入口，“级别”不低。然而，在未来的美术馆中，“入口”的概念已经转化，门卫和保安不大可能有传统岗哨位置。出于交通疏散的需求，入口的礼仪措施要么必须取消，要么要替代为更复杂的安检程序。又如国际建筑师为国家美术馆设计的首层普遍选择开放底层平面，然而从已经落成的重要公共建筑来看，在中国的语境下这样做是不大现实的，只有在经过一定的安全控制之后，才能实现一定程度的内部“开放”。

——这样做虽然是不得已改变了建筑设计的原意，它也形象地说明了，一个前卫方案只有在建筑土壤成熟之际才能真正得到“落实”。要想未来的观众在如此特异的建筑空间中有所收获，那么美术馆的管理者自己首先须得在其中“识途”。

新媒体编辑 / 彭丹阳

视觉 / Sai

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