尼采逝世120周年：《悲剧的诞生》与尼采的诞生

学人君學人Scholar 2021-01-19

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弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日—1900年8月25日），十九世纪最伟大的思想家之一，著有《悲剧的诞生》《不合时宜的考察》《查拉图斯特拉如是说》《善恶的彼岸》《道德的谱系》等。

今天是尼采逝世120周年。120，一个颇具神秘意味的数字，总能与生死轮回的概念联系到一块儿。在未来的无数个120年内，尼采所说的“永恒轮回”或许永远不会降临；但至少，在这过去的120年内，在无数学者的阐释下，他的思想已经在生死之间往返了太多次——在某种意义上，它又从未死去。

这次，我无意介入争议，只想做个应景的事：在尼采的忌辰，回顾其思想诞生的标志：《悲剧的诞生》。

文 | 徐傲群，学人scholar编辑

一、音乐：后塞壬时代的哀愁

1865年2月，21岁的尼采独自来到科隆。他叫仆人带自己去游览名胜古迹，却鬼使神差地踏进了花街柳巷的大门。那是一个眩晕的午后——

“我突然见到，”尼采第二天说，“自己被五六个丝光闪亮、薄纱蔽体、充满期待神色的身影围住。我顿时哑口无言。然后我本能地走向一架钢琴，把它当作人群中唯一有灵魂的生物，击出几个和声。它们使我脱离了木然状态，我就这样获得了自由。”

尼采，摄于1861年

音乐——尽管只是几个即兴的和声——战胜了肉欲。这趟科隆妓院的神游，使得尼采对那种独属于音乐的充盈感愈发着迷。对尼采而言，聆听音乐，就是归属于存在本身。存在的真实本质是音乐。音乐是一切的一切。“这是一种由诞生与死亡、成长与衰颓、统治与被征服所组成的世界游戏。音乐导入世界的心脏——不过，人们不会在那里丧命。”（萨弗兰斯基：《尼采思想传记》）这种认识绝非后天习得的“知识”；相反，它根源于原始的生命意志，通过现象学式的体验直接显现于尼采的意识之中——一种超越于任何形容的神秘体验，近似于圣特蕾莎被“刺穿”时的狂喜：

我们脱离了自身，游离在一种谜一般的火热元素中，我们不再能理解自己了，认不出最熟悉的东西，我们手中没有了标尺，所有规律性的、呆僵的东西都开始运动起来，每一事物都在新的色彩中闪光，以全新的文字符号向我们讲话。（尼采：《瓦格纳在拜罗伊特》）

“没有音乐，生活就是个谬误。”音乐本该永不停息，尼采想。然而，在他所处的时代，音乐简直如“来自远古的童话”般虚无缥缈。在奥德修斯的世界中，海上还有塞壬凄美的歌声出没，水手们还会不顾丧命之虞心甘情愿被美诱惑，将自身献祭给甘美而危险的通灵数术。而如今，塞壬沉默了，因为人们失去了能被她们诱惑的心。过往船只再无法在诗意的漩涡中分崩离析，而只能在乏味的海面上漫无目的地漂游。音乐式的激情被无形地禁止了，取而代之的是文明机器空虚的隆隆回响：

有一个结局：当你饥渴，便有人将你驱逐。（兰波：《童年Ⅲ》）

在这个后塞壬时代，尼采对于音乐衰落的哀愁情绪豁然形诸纸面。尼采将音乐仅仅设想为空虚无聊者的逋逃薮，只是为了短暂地亵渎这一圣物，对他那“不合时宜”的爱进行降温。他以不甚严肃的腔调写道：“逃避无聊是各类艺术之母”，音乐不过是“面对无聊的逃亡”而已。但同时，尼采又不愿舍弃音乐的崇高力量：在存在主义的意义上，音乐又是一项英雄的伟业，因为它将人们从虚无主义的深渊中拯救出来。在极度的无聊状态中，“外部世界发生的事无足轻重。就连自己，人们都觉得毫无意义。生命的进程失去其有意向的张力，它们在自己内部崩溃，就像人们提前从炉中取出的一块蛋奶酥”（《尼采思想传记》）。而音乐那溢出得“恰到好处”的激情，则能使人们在巨大的充盈中重新领略不绝如缕的茫茫歌声——一场召唤塞壬魂灵的仪式。

就这样，痴迷于音乐形而上学的青年尼采，自然而然地走上了与叔本华和瓦格纳类同的道路。现在他所要做的，就是等待——等待两次时机成熟的邂逅。

二、生命意志：叔本华和瓦格纳

1865年10月，就在尼采转至莱比锡大学攻读古典语文学后不久，他在一家旧书店里翻到了哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer）的著作：《作为意志和表象的世界》。此前，尼采之所以选择走语文学的道路，是因为他想以此作为纪律教育的手段，以抵制塞壬危险的诱惑。彼时，他的内心还没有那么大胆，只是警告自己满足于从岸上眺望远方，不必冒险驶向广袤大海的深处。他写道：

避免在大学里走向毁灭的感觉，把我赶入严格科学的怀抱。然后是渴望，把自己从艺术爱好那快速的情感变换中，解救到客观的港湾里。

然而，在邂逅叔本华的哲学后，这道自我困囿的心理堤坝轰然崩塌了：这对尼采而言是积极的变化。他将阅读叔本华的感受形容为“在迷醉中蹒跚”，因为叔本华告诉他，感知艺术（尤其是音乐）理应就是“在迷醉中蹒跚”：它“是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的认识方式之取消……（直观中的事物和人）不再在时间之流和一切其他关系之中了”（《作为意志和表象的世界》）——这不正是尼采对音乐的切身体验么？在这里，没有严密的理性逻辑，只有本能——非理性的本能，幽暗的、生机勃勃的本能，如大江大河般汹涌鸣响。这是艺术观照的至高境界。尼采几乎虔诚皈依于这一观念。因为他觉得，自己对音乐的狂热得到了证实，这宣告了艺术精神对于拘束秉性的胜利。

叔本华

而对尼采而言，音乐的力量还在于，它为所谓“超验的奇迹”提供了可能：从个体生命回归整体生命。诚如歌德所说：“人不能长久地囿于知觉状态，他必须重新闯入无意识存在之中，因为那里生长着他的根。”而尼采所寻觅的“根”，亦即叔本华所说的“意志”，可理解为一种神秘的世界本原，一种永恒流转的强大力量，一种高于个体生命的生命本体——尼采称之为“太一”或“永恒生命”。在这个超验的本体界中，不再有“我”，不再有个体事物，不再有光怪陆离的现象，万事万物的界限都尽数消弭，浑然天成地融为一体，浸润于混沌幽微的羊水之中。这是整个世界最原始、最本质的存在状态：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。（《老子》）

与之对应的是表象化的“个体化原理”，即我们作为分化了的个体命定的存在方式：

这世界不会对个体认识表现出它自己，……而是模糊着未经训练的个体的视线，像印度人所说的“摩耶之幕”一样。对于这样的个体，……在他有限的认识形式中，他看不到事物的本质（那是唯一无二的），而只看到这本质的现象是特殊的、分立的、数不尽的、极不相同的，甚至是相反的。（《作为意志和表象的世界》）

被个体化原理支配的存在者无疑是痛苦的，因此“人应该注定成为某种超个体性的东西”，此即音乐被赋予的崇高任务——尼采和叔本华都同意这一点。但接下来，尼采却与叔本华分道扬镳了。叔本华认为，生命意志是盲目的、非理性的，它的役使是造成人类永恒痛苦的根源，因此应当彻底否定之，达到佛教的“涅槃”境界。这种否定生命意志的态度，是尼采无法接受的；相反，尼采极力肯定生命意志，认为返归“太一”的结果虽有“原始痛苦”的成分，但更重要的是“原始欢欣”，是不可抑制的生命冲动，是被生命本体纳入怀中的充盈感。对超越个体的渴求正是生命满溢的表现，因为只有热爱生命，才会对其有限性深感痛苦。尼采太热爱生命了，他那强烈的浪漫精神不允许他遁入虚无以求解脱，而是驱使他尽情拥抱生命的苦难与希望。用尼采本人的话说，叔本华是“因生命的贫乏而受难”，他自己则是“因生命的充溢而受难”。因此，说“尼采不过是叔本华的门徒”（勃兰兑斯语）云云，显然是不够审慎的断语——尽管尼采确实使用了大量“叔本华式的语言”。

若说已逝的叔本华是尼采的灵魂在书中的回响，那么正值巅峰的音乐家瓦格纳（Richard Wagner）则是能在现实中与尼采对话的“知音”。1868年11月，瓦格纳从一位学者那儿听说了尼采其人，表示愿意认识这位青年才俊。尼采受到邀请，兴奋得忘乎所以：瓦格纳的大名，他早就憧憬万分。这儿还有个小插曲：尼采在裁缝那儿定做了一套新的礼服，衣服送到后却没钱付款。裁缝帮工欲携衣服径直离去，被尼采紧紧抓住。两人一怒之下动了手，以尼采一败涂地而告终。

瓦格纳

经过一番折腾，尼采终于衣着得体地出现在了瓦格纳的家中。尽管年龄相差三十岁，两人却一见如故。最重要的原因在于，叔本华是他们共同的“精神兄弟”：瓦格纳以“无法描述的热情”谈论叔本华，称其为“唯一认识音乐之本质”的哲学家，这无疑戳中了尼采的敏感点；同时，瓦格纳又对尼采的才华印象深刻，相信他能“帮助我实现伟大的‘文艺复兴’。在这复兴中柏拉图拥抱荷马，而荷马心中充满柏拉图的观念，这样才成为至高无上的荷马”。瓦格纳鼓励尼采在古典语文学中作出大胆尝试，用语言的舞蹈“指挥”自己的音乐创作——没错，是尼采“指挥”瓦格纳，一位初出茅庐的古典语文学者“指挥”一位造诣高深的浪漫主义音乐大师。

在瓦格纳“文艺复兴”的重托之下，尼采开始思考：该如何将音乐与古典语文学这两个貌似风马牛不相及的领域完美地结合为“诗性统一”（弗·施莱格尔语）的整体呢？难点在于，“这意味着不仅让音乐主题化，而且创造一种音乐，它意外地不是用音符，而是用文字写出。尼采寻找一个允许他用文字作曲的题目。”（《尼采思想传记》）

就在这时，尼采将目光投向了古希腊悲剧。

三、悲剧何为：阿波罗与狄俄尼索斯

1869年2月，年仅24岁的尼采被巴塞尔大学聘为古典语文学副教授，次年3月升任正教授。可以设想，倘若尼采日后没有出版《悲剧的诞生》一书，他极可能成为一位学术巨擘。但同时，这又是不可能发生的事儿，因为他体内充溢的生命绝不会满足于学院体制的困囿。明面上，尼采是想用这本书为那份饱受质疑的教席聘书辩护，穿上“博学的铁鞋”别扭地展示才学；但实际上，“同关心保持距离的古典语文学不同，尼采试图置身于谵妄之中，……在艺术的帝国中，所有的生成都必须在深邃的黑夜中发生。尼采要进入这样的黑夜。”（《尼采思想传记》）在叔本华和瓦格纳的感染下，尼采试图以古希腊悲剧为透镜，将这门长久以来被理性分析“腐蚀”的艺术拯救出来，使之在两千多年后的德意志涅槃重生。

早在尼采之前，就有不少学者论述过悲剧快感的起源，如亚里士多德（Aristotle）的“陶冶”说、席勒（F. Schiller）的“道德合目的性”说、黑格尔（F. Hegel）的“永恒正义”说。但在尼采眼中，这些理论大多不得要领，因为其伦理化的共同倾向背离了审美快感的本质，也就从根本上曲解了古希腊悲剧：“每当真理被揭露时，艺术家总是痴迷于尚未揭开的面纱，理论家却满足于已揭开的那部分。”尼采认为，古希腊悲剧之所以堪称“自由之美的高峰”（弗·施莱格尔语），其奥秘就在于超乎经验之上的“超验的奇迹”。在此基础上，尼采提出了一对著名的美学概念，即“日神-酒神”/“阿波罗-狄俄尼索斯”（Apollo-Dionysus）的辩证法（而非二元对立）。

先说说“日神”吧。不出意外，大家对古希腊艺术的第一印象，大概都是一尊尊完美无瑕的大理石雕塑，它们在蔷薇色的晚霞下、在火红的罂粟花和枯黄的麦芒丛中、在爱琴海边空寂的断壁残垣间永久伫立，躯体凝固在琥珀般的时间中，守望虚无的面容沉静得近乎哀愁。温克尔曼（Winckelmann）“高贵的单纯和静穆的伟大”一语高度概括了这种古典式的美感（尽管遭到莱辛等人的批判），而尼采又将“梦”的朦胧色调加诸其上。尼采认为，梦境似的美的假象是一切造型艺术的前提，他称之为“日神艺术”：

造型之神（即日神阿波罗）的那种适度的自制，那种对粗野冲动的解脱，那种充满智慧的宁静。按其词根来讲，他的眼睛必须是“太阳般发光的”（笔者按：此处可见出尼采古典语文学的功底）；即便在流露愤怒而不满的眼神时，它也依然沐浴于美的假象的庄严中。（《悲剧的诞生》）

在这样的“梦”中，人们被神性的光晕笼罩，得以暂时忘却现实世界的苦难，向美的天堂寻求精神的庇护。但在梦的“现实性”面前，我们却仍有对其为假象的朦胧感觉（这是尼采的经验，想必也是所有人的经验）。梦之所以是梦，关键就在于一条柔弱却不可逾越的界线，将醒与睡、真与假、现实与幻象区隔开来。我们并不会将日神艺术与“粗鄙的现实性”相混淆，因为潜意识告诉我们：它是自然的“象征性类似物”。

据此，尼采将日神艺术与个体化原理联系起来。逻辑是这样的：既然日神艺术是自然（现象界）的象征性类似物，个体化原理是太一（本体界）的象征性类似物，那么日神艺术在类比意义上就成为“个体化原理的壮丽神像”。进而言之，个体相对于本体是梦，日神艺术相对于个体是梦，则日神艺术相对于本体就是“梦之梦”“现象之现象”。既然如此，日神艺术的智慧就在于恪守个体的界限，即“德尔斐神谕”之二：“认识你自己”和“凡事勿过度”。这种适度的道德要求与宁静的审美效果并行不悖，此两者皆源于个体化的神化。

古希腊雕塑

然而，耽于幻象毕竟不是长久之计。当梦中人渴望摆脱个体化的幻象，去把握世界真实的本质之时，酒神狄俄尼索斯的力量就从幽深的基底中喷薄而出。与日神艺术的“梦”相对，酒神艺术的关键词是“醉”，其代表类型就是酒神庆典的音乐——被尼采视为悲剧起源的萨提尔歌队。如前所述，伴随着音乐直击灵魂的节奏旋律，头戴花冠、身缠常春藤的信徒们失去了个体性的意识，消隐于集体性的纷乱狂欢之中，狂喜同痛苦交缠的眩晕如传染病的热力般于其间恣意蔓延——舞！舞！舞！

但是，这一切又须同“由肉欲与残暴组成的可恶的妖精淫酒”区别开来。正如药物会令人联想到毒鸩，酒神的狂欢也会令人联想到兽性的纵欲——但事实并非如此。酒神的“冲动”并非生物学意义上的“兽性”，而是美学意义上的原始“神性”，即生命意志的勃发、释放及宣泄——这在尼采眼中是最真实的力量，甚至是真实本身。在其中，梦的幻象灰飞烟灭，个体性原理失去效力，唯余不停流溢的血液、强烈搏动的心脏，以及永恒流转的生命。关于这一点，读读尼采本人的诗性话语，就够了：

在狄俄尼索斯的魔力之下，不仅人与人之间得以重新缔结联盟：连那疏远的、敌意的、被征服的自然，也重新庆祝它与自己失散的子孙——人类——的和解之日。……现在，奴隶成了自由人；现在，人与人之间所有顽固而敌意的藩篱，全都分崩离析了；现在，人人都感到自己与邻人联合了、和解了、融合了，仿佛摩耶之幕已被撕碎，唯余些许碎片在神秘的“太一”面前飘零。载歌载舞之际，人表现为一个更高的共同体的成员：他忘掉了行走和说话，正要起舞凌空飞翔。正如现在野兽开口说话，大地流出乳汁和蜜，同样地，人身上也发出某种超自然之物的声音：人感觉自己就是神，陶醉而飘然变幻。人不再是艺术家，人变成了艺术品：在这里，在醉的战栗中，整个自然的艺术强力得到了彰显，臻至“太一”最高的狂喜。（《悲剧的诞生》）

在这里，酒神精神完成了三重“去界限化”：人与自然的去界限化、自我与他人的去界限化、意识与潜/无意识的去界限化。但同时，在另一意义上，酒神精神本身就是一条绝对的界限，即哈贝马斯（J. Habermas）所说的“忘川”：

在审美体验中，酒神之现实被“忘川”阻断，这条“忘川”抵御着理论知识、道德行为和日常世界。艺术打开了通往酒神世界的大门，然而其代价是陷于迷狂状态——亦即个体痛苦地失去隔阂，从内到外与无定形的自然浑然一体。（《现代性的哲学话语》）

酒神庆典

或问：既然古希腊悲剧的根源是酒神的，那么它是名副其实的酒神艺术吗？就其精神基底而言，是的；但就其整体呈现而言，不是。悲剧是极其复杂的艺术现象（尼采甚至认为以往的解释“连门儿都没摸到”），其复杂性在于日神与酒神的交织配合。尼采认为，尽管歌队音乐是悲剧的核心组成部分，用于引领观众进入“在迷醉中蹒跚”的迷狂境界，否定清醒的意识、严密的理性及世俗的道德，从而使“超验的奇迹”得以降临，但凡胎俗子是经受不住这种汹涌袭来的生命狂潮的。因为，正如叔本华所说，“音乐乃是意志的直接写照”。其他艺术必须依赖于物质媒介描摹意志的影子，音乐却能超越任何媒介直通形而上的本质，以超理性的力量揭示世界深处的“原始痛苦和原始欢欣”。凡人若直接触碰它，无异于纵身跃入滚烫的岩浆。

因此，为了让观众的精神在返归太一的同时不至于崩溃癫狂，悲剧必须在酒神的内核上套一层日神的外壳，将诉诸灵魂的音乐客观化为诉诸视觉的形象，即神话人物、故事情节、场景布置等真实存在的要素，用作人与音乐之间的缓冲性媒介。其中，神话是尼采最重视的一环，因为他认为，“神话希望被形象地感受为固执地指向无限真理的唯一例证。”神话被视为对世界本质的“象征性类似物”（这一修辞手法再度出现），因此音乐要攫住观众，就离不开神话的辅助。如此，整个悲剧的结构遂可用下面这个关系式粗略表示（从左到右由浅入深）：

观众--神话（日神）—音乐（酒神）--意志

于是乎，在梦与醉的接榫处，在酒神精神的日神式表达中，成熟的悲剧艺术得以诞生，如尼采所说：“两位神祇的兄弟联盟：狄俄尼索斯讲的是阿波罗的语言，阿波罗也讲起了狄俄尼索斯的语言。”但这并不代表悲剧中的日神式个体能得到拯救；恰恰相反，它们是用于毁灭的。因为，悲剧艺术的内核毕竟还是酒神的，日神只是达到酒神的艺术手段而已。观众目睹悲剧人物的受难，由此获得一种玄妙的悲剧快感，尼采称之为“形而上学的慰藉”：无论现象界如何变迁，本体界却不可摧毁；个体生命可以毁灭，主宰芸芸众生的生命本身却长存不朽。

由此可见，从最初单纯的酒神合唱，到后来成熟的悲剧艺术，其间发生了一次微妙的转换：从“从个体生命回归整体生命”，到“通过个体生命回归整体生命”。

四、走向式微：欧里庇得斯和苏格拉底

在上述这番神魂颠倒的抒情论述后，尼采平复了激动的心情，开始以冷静的批判性眼光进一步审视悲剧艺术的演变趋势。不幸的是，同任何一种有过辉煌的艺术形式一样，古希腊悲剧终究不可避免地迎来了惨淡的黄昏，最终在希腊文明的废墟中归于寂灭。而尼采所要找的，就是其式微结局背后的根源。

不出意外，尼采将矛头直指欧里庇得斯（Euripides）——“古希腊三大悲剧家”的最后一位。说实话，批判欧里庇得斯算不得什么新鲜事，因为欧氏此前遭受的责难已经够多了。如著名的施莱格尔兄弟（A. W. Schlegel & F. Schlegel），就将欧氏称为“在市井中闲言碎语”的“夸夸其谈的诡辩家”，其“活跃而混乱的骄奢”最终将悲剧导向“枯竭”，并细数其剧作一系列不堪的“罪名”：冷落歌队、放纵激情、仇视女性、庸俗的平民观、肤浅的宿命观、专横的神话处理……诚然，尼采的批评似乎并未超出施氏兄弟的思考范围：说欧里庇得斯用“残暴的铁腕”让神话奄奄一息，“贪得无厌地想把所有音乐花园洗劫一空”，“把他全部的政治希望都建立在市民的平庸性上”……这些大都是老生常谈。因此，单说尼采如何如何批判欧里庇得斯，是无法见出其独创性的。

古希腊三大悲剧家：（由左到右）埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯

但尼采的大胆之处在于，他并未将悲剧的衰落尽数归咎于欧里庇得斯，而是相反，认为欧氏“在某种意义上也只是面具”：

借他之口说话的神祇不是狄俄尼索斯，也不是阿波罗，而是一个完全新生的恶魔，名叫苏格拉底（Socrates）。（《悲剧的诞生》）

尼采眼中的“罪魁祸首”不是欧里庇得斯，而竟然是著名哲人苏格拉底——这毋宁说是对整个西方哲学理性主义传统的逆反，即使放到当下也是相当离经叛道的。尼采认为，苏格拉底的“罪愆”在于，他相信可以凭借理性去穷尽自然，因而视知识为包治百病的“灵丹妙药”，视推演自然奥秘为人类唯一崇高的任务；他还以改造伦理道德为己任，极力宣扬“美德即知识”的口号，以所谓“智慧”启迪民众。而这一切，都是与悲剧非理性、非道德的酒神精神背道而驰的。

因此，在苏格拉底主义的猛攻下，悲剧自然是首当其冲，被殴打得体无完肤。悲剧的阵地土崩瓦解了：悲剧不再“言说真理”，被迫附丽于辩证法的树干上，沦为知识的浅薄附庸。构成酒神精神之核心的音乐理所当然地遭到放逐，迈向了幽暗的坟茔：

乐观主义的辩证法用它的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱逐出去了，也就是说，它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解释为狄俄尼索斯状态的形象化呈现，解释为音乐的明显象征，解释为狄俄尼索斯式陶醉的梦幻世界。（《悲剧的诞生》）

显然，尼采的攻击对象绝不仅有苏格拉底一人，而毋宁说是整个理性主义、科学主义和乐观主义的思潮，苏格拉底不过是其代言人而已。此时，科学与艺术构成了极端对立的两极，前者的内核是恣意扩张的日神精神，后者则是日渐衰落的酒神精神。在古希腊的黄金时期，日神之为日神就在于“适度之适度”，即对“适度”的要求本身就是适度的，这使其拥有黄金分割式的优雅效力，既在必要时克制酒神精神的外泄，又不致流于简单粗暴的理性中心主义。然而，日神精神内部隐含的庸俗化危险终随时间推移而不可避免地暴露出来，经过一段漫长的酝酿，最终将“一个完全新生的恶魔”苏格拉底推上了历史舞台。自此，“精巧的钟表机构”（席勒语）式的规定性，将生命意志这一整体切割得七零八落。

苏格拉底

就这样，酒神颂歌再无法在葡萄酒浆飘香的森林中回荡，失落的祭坛在青苔覆盖下坍圮为乱石遗迹，常春藤失去了春天——

这就是尼采的梦魇。

五、复活神话：浪漫主义传统的还魂

然而，梦魇并非极夜。正如梦魇迟早会有猛然惊醒的一刻，苏格拉底临死前总是梦见同一句玄之又玄的“神谕”：

苏格拉底，去搞音乐吧！

要知道，这个将音乐从悲剧中驱逐出去的人，如今却在梦中为音乐招魂：多么莫名其妙的事情啊！正当众人疑惑之际，尼采却忽然激动万分。因为在他眼中，这句“神谕”绝非所谓“神灵凭附”的产物，而是苏格拉底潜意识深处的“自我悔悟”：

他就像一个野蛮族的国王，理解不了一个高贵的神的形象，而由于他毫无理解，他就有亵渎神灵的危险。苏格拉底梦里的那句话乃是唯一的标志，表明他对于逻辑本性之界限的怀疑：他一定会问自己，也许我不能理解的东西未必就是不可理解的东西吧？也许存在着一个智慧王国，逻辑学家被放逐在外了？也许艺术竟是科学的一个必要的补充呢？（《悲剧的诞生》）

自以为能穷尽真理的理性此刻终于败下阵来：这恰恰是尼采想要看到的结果。当自诩无限的科学走到有限的边缘，又有什么能反过来解救科学呢？答案就是：“艺术。”多么讽刺啊！在科学的初级阶段，对知识的渴求呈现出反艺术的特征，酒神精神在其威力下荡然无存；而在其第二阶段，陷入死胡同的它反而需要艺术的解救。这是历史的二律背反。

苏格拉底在狱中

于是，在羞耻窘迫的科学面前，艺术光明正大地迎来了再生的曙光。尼采满怀信心地宣告，掘墓人将被埋葬，酒神精神正在我们这个时代悄然苏醒，不在别的民族，正是在叔本华、瓦格纳、他本人所在的德意志民族！尼采深爱的与其说是古希腊，不如说是脚下的这片土地，“一个沉睡的骑士”，“一片神话的故乡”：

但德国精神依然在美妙的狄俄尼索斯力量中未受毁损，就像一个沉睡的骑士，安睡于一个无法通达的深渊——从这个深渊里升起狄俄尼索斯的歌声。……可别以为，德国精神已经永远丢失了它的神话故乡。……有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发，然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！（《悲剧的诞生》）

确实，这段话很容易同反人道的纳粹主义联系到一起。至于事实是否如此，在此不下定论；关于尼采同纳粹的复杂纠葛，亦不再过多讨论。但确凿无疑的是，尼采的民族主义论调从德国浪漫主义传统中汲取了太多的养分。自启蒙运动及其后的狂飙突进运动起，德国就在文化民族主义道路上越走越远，这在一定程度上是文化滞后下激越的自我期许、自我正名乃至自我标榜；法国大革命更是帮助德国从“前民族的、地方性的从属意识”中摆脱出来，使其致力于建构民族文化的整体性。若要细数德国文化民族主义的谱系，这根链条简直长到没有尽头：

……-高特雪特-莱辛-赫尔德-维兰德-席勒-费希特-施莱格尔兄弟/蒂克/霍夫曼/诺瓦利斯/克莱斯特/施莱尔马赫/瓦肯罗德尔/……-黑格尔-……-瓦格纳/尼采-……

在这群文人自尊心极强的头脑中，“德国人的世界是由德国人创造出来的”（赫尔德语），而天才的德国人所创造的“德意志语言是最精美的财富，它表达着一切，最深刻与最轻灵的精神、灵魂，蕴含着最深远的意义”（席勒语），以此为精神基底，“新世界的曙光已经来临，把山巅照得金光闪闪，预示着即将到来的白昼”（费希特语），“无穷的才能被开发出来，新奇的宝藏正在被采掘”（诺瓦利斯语），自由人的国度最终会在德意志“臻于理想”（黑格尔语）。

之所以罗列这些名字，只是想表明，不能惯性式地将尼采的相关思想视为开天辟地的头一遭：它是根植于德意志民族深厚的文化传统中的。同样地，尼采重建悲剧艺术的策略亦取诸德国诗哲荷尔德林（F. Hölderlin）与弗·施莱格尔（F. Schlegel），即在文化中复活被遗忘既久的“神话”。尼采认为，神话是对平时无意义事物的意义给予，在平平无奇的诸物中窥见诸神若即若离的身影，在琐碎庸常的生活中重现诗性栖居的灵光。拥有神话意识的人们抗拒独处，他希望自然对他作出回应：神话是同自然对话的尝试。而这种神话性的观念，早在数十年前的荷尔德林那里就已酝酿成熟：

对荷尔德林来说，神话的发现是一种生命权力的发现，这种生命权力把欢乐的充盈归还给存在。在自然漠然的中央开辟一个充满意义的区域，最为有效的方式当然是文化。……文化成了持久的努力，它至少在一个内在的区域中有效地克服世界的漠然。同对荷尔德林一样，对尼采来说，此时“众神的夜晚”也给文化投下了阴影。巨大的漠然侵入到了文化的内部，让人与人之间的关系麻木死亡。……神话对自然的伟大沉默、对社会的意义腐蚀给出答案。（《尼采思想传记》）

这与弗·施莱格尔的“新神话观”在实质上不谋而合：

我认为，我们的诗缺少一个中心，就像神话之于古代人的诗一样。现代文学落后于古典文学的所有原因，可以概括为这样一句话：因为我们没有神话。但是我补充一句话，我们将很快就有一个新的神话，或者更确切地说，现在已经是需要我们严肃地共同努力创造一个新神话的时候了。……现代神话必须产生于精神最内在的深处；现代神话必须是所有艺术作品中最人为的，因为它要包容其他一切艺术作品，它将成为载负诗的古老而水恒的源泉的容器，它本身就是那首揭示所有其他诗的起因的无限的诗。（《关于神话的谈话》）

荷尔德林

作为浪漫主义者的尼采就是这样，终其一生都无法割舍同神话、诗歌、艺术的酒神式联系。这种无限寻觅的“乡愁”并不独属于他；相反，他道出了自后希腊时代以来拥有神话意识的人们共同的审美理念，诸多诗哲在他身上一同还魂于世——就在他耽于悲剧之美的那个瞬间。（在此意义上，浪漫主义的本质并非一般所说的“主义”，而是潜藏于人类精神深处的普遍情怀。）说到这儿，拿尼采与苏格拉底对照是极有趣的：若说苏格拉底的“音乐之梦”是其潜意识的“小我言说”——日神式的言说，那么尼采的“音乐之梦”则恰恰相反，是“集体无意识”（荣格语）的“大我言说”——酒神式的言说。

六、尼采的诞生：强人哲学的蓄势

但毋庸置疑的是，“强人哲学”是尼采的专有名词。以“日神-酒神”的辩证法为起点，尼采制造出了一整套惊世骇俗的思想武器，将千百年来理性的“巴别塔”轰击得七零八落——当然，这在《悲剧的诞生》一书写作时还尚未真正成形。至今，诸多学者仍在其部分主题上争论不休，但这些争议不在本文的讨论范围内；笔者只想说明，尼采的悲剧之书同其日后思想究竟有何种千丝万缕的联系。

先从“日神-酒神”的辩证法说起。尽管在悲剧艺术中日神与酒神是统一的，但二者实质上毕竟还是互相对峙的，任何一方在彼此眼中都是恐怖的，由此就构成了萨弗兰斯基（L. Safranski）所说的“双重恐怖”：

从日常意识的角度看，酒神状态是恐怖的；从酒神状态的角度看，日常意识又是恐怖的。有意识的生命在这两种可能性之间活动，遭受分裂：为了使生命不至于荒芜，必须与酒神保持联系；为了不成为酒神那分解性暴力的牺牲品，又必须依赖于文明的保护措施。（《尼采思想传记》）

尼采已经指出，古希腊一年一度的大酒神节，其设立初衷正是为了从日神式的节制中释放酒神式的力量。文明的日常生活必须在特定的伦理规范内运转，难免造成生命意志的压抑，而写入日历的酒神节为纵情狂欢的行为赋予了合法性。除此之外，奥林匹克运动会、豪奢挥霍的酬神宴饮、甚至兵戎战事，在古希腊人那里都有类似的效力。对此，历史学家布克哈特（J. Burckhardt）在《希腊人和希腊文明》一书中已经论述得很清楚。

巴塔耶

在这一点上，哲学家巴塔耶（G. Bataille）承继了尼采的衣钵。巴塔耶补充道，这些活动的意义在于，它们是纯粹的“耗费”。因为，当日常生活所积累的能量远远超出维持生命机能和促进系统增长之所需，此时就需要上述活动将它们不顾一切地“耗费”掉，才能开启新一轮的生产活动，如此这般周而复始。“耗费”不同于一般所说的“消费”：后者是经济人的交换行为，前者则是无缘无故的挥霍，其结果无异于将金银珠宝直接扔进火堆；后者是获取生活物品的手段，前者则本身就是最大的目的，此外别无目的，至多是康德所说的“合目的性”：就文明延续的整个进程而言，酒神精神这一可怕的基底像一座火山的熔岩，阶段性地爆发出来，让土地有可能变得更加肥沃。在此意义上，既可以说耗费与生产（片段）毫无关联，又可以说耗费是生产（整体）的必要环节。此即“生产-耗费”的辩证法。

巴塔耶的另一辩证法，就是“禁忌-僭越”：“禁忌”即日神式的个体化原理，“僭越”即酒神式的去界限化。我们可将“禁忌”比作“锁”，将“僭越”比作“钥匙”。毫无疑问，“锁”的作用是守护“神圣”之物免受侵扰。但以现象学观之，每一把锁都是对开锁者的呼唤，毕竟“没有锁可以抵挡住所有暴力”（巴什拉语），更无法抵挡动用“钥匙”的潜在欲望；甚至说，没有被“钥匙”亵渎的可能性，“锁”就没有存在的必要。“锁”集结了封闭与敞开的双重情结：

柜子没有钥匙！
……
我们许多次地梦见
沉睡在它两侧木板中间的秘密
我们以为听见了张开着的锁孔里面
传来一声遥远、空洞、愉快的声响
（兰波《孤儿的新年礼物》）

“锁”本就是反讽性的意象：既致力于守护神圣，又暗自期待神圣遭受亵渎。换言之，日神精神的存在就是为了被酒神精神打破的；同样，酒神精神的力量在日神精神的保护下得以蓄积。

以巴塔耶为透镜，我们或可更好地理解尼采的思想演变：自《悲剧的诞生》起，强人哲学的势头在他身上日渐高涨。按照同样的逻辑，为达到“文化繁荣”这一最高目标，尼采视阶段性的战争为必不可少的手段，因为以文化为合目的性的战争相当于一场“耗费”、一次“僭越”，日神式文化所积累的能量必须在酒神式战争的“洗礼”中得到宣泄疏导。但尼采并非希特勒式的战争狂魔，因为尼采明确反对以文化以外的东西（如经济、军事、权力）为直接目的的战争，而在希特勒那里，文化政策更像是掩人耳目的面罩。尼采认为古希腊的战争是文化战争的典范：尽管“可怕的战争风暴”不停席卷于各个民族体之间，但在战争的间隙中，社会有机会在“战争内聚力的作用下”创造出“天才的灿烂花朵”。

与此同时，奴隶制被赋予了文化上的必要性。尼采在审美意义上指出，多数人须服务于最高级的少数人，这样那些天才就能在物质基础上创造伟大的精神财富，甚至将自己造就为一件艺术品。这些创造者不改善人类，而是代表一种更好的可能性，这使得一种文化的繁荣成为可能。尼采赞赏古希腊的奴隶社会，因为它足够真诚，不掩饰那些“天才的灿烂花朵”的可怖基底。至于现代社会，分明仍在各方各面剥削可怜的民众（只是不把他们称为奴隶），以供给精英艺术的养料，却忸怩作态地否认奴隶制的实际存在，这比奴隶社会无情的公开承认更加卑劣。

显然，时人不会原谅这样的“痴心妄想”。迎接《悲剧的诞生》的，最终是学界劈头盖脸的痛斥：尼采的恩师里切尔教授评价该书为“有才华的胡说”；默伦多夫——日后古典语文学的“教皇”——发表了一篇致命的批评文章，写道：“尼采先生履行诺言，他攫住狄俄尼索斯，从印度迁往希腊，但他迈下本该在上面讲授科学的讲坛，召集虎豹——而非学习语文学的青年——跪在自己的膝下。”学生们纷纷回避这位“恐怖分子”，因为这位“当代酒神”的“分解性暴力”实在过于骇人：对于酒神，人们不再欢迎，而是转身逃离。

尼采，摄于1899年

就这样，尼采的名声一落千丈。这位高傲的孤家寡人，自此开始了漫长的漂泊之旅。等待着世界的，将会是一位新生的查拉图斯特拉。

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