Artsy |《亚维农的少女》——对毕加索的褒与贬都浓缩在这幅现代艺术的“开山之作”中
巴勃罗·毕加索，《亚维农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon），1907 ©毕加索遗作管理委员会／艺术家权益协会（Artists Rights Society），纽约，图片：致谢 Simon & Schuster
谈及巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso），评论往往持两种截然不同的态度：一褒一贬。
先来个剧透：在朗·霍华德（Ron Howard）监制出品的国家地理频道剧集《天才》（Genius）中，西班牙男演员安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）将饰演发型帅气的毕加索。毕加索的传记故事将于该系列人物纪录片的第二季推出（下周二，4月24日首播），爱因斯坦则是第一季的主角。这个安排似乎透露着一种暗示：在高下难分的天才人物间，毕加索的地位恐怕仅次于提出了相对论的男人。
然而，在最近的舆论走向中，毕加索恐怕成了众矢之的。进入#MeToo 世代（注：通过线上社交媒体广泛传播的“#MeToo”运动由美国女演员艾莉莎·米兰诺等人于2017年10月发起，呼吁有此遭遇的女性打破沉默，正面抵抗普遍存在的性侵和性骚扰），撰稿人们把毕加索列举在一众名声一落千丈的厌女者中，黑名单上的当代艺术界人士包括了摄影师托马斯.罗姆（Thomas Roma）与画家查克·克洛斯（Chuck Close）等。 相对于往常身为天才创造者的高大形象，这位西班牙画家成了一个厌女的、暴虐成性的混蛋。
毕加索肖像，图片来源：维基百科共享资源
据美国历史文化研究者迈尔斯·昂格尔（Miles J. Unger） 的观察，现有文献关于这位西班牙艺术家的观点同样呈两极分化。与 Artsy 的采访中，昂格尔说道：“世界上有两种毕加索的传记作家，一种认为他完美无缺，另一种觉得他一无是处。” 昂格尔认为，第一种观点的缺憾在于否认了毕加索创作的真正灵感根源——一个不安男人的愤怒与恐惧；而第二种观点则忽视了毕加索之于现代艺术的关键影响，更不用说其作品为公众开启的全新惊喜和视野。在昂格尔的新书《毕加索和他震惊了世界的那幅画》（Picasso and the Painting that Shocked the World）中，他另辟蹊径，采取了“第三种”论述视角：“诚实客观”。在布面油画《亚维农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon，1907）这一线索的穿引下，毕加索的革命性地位有所记录——他的可恶之处也平行展开。
评论家们把《亚维农的少女》冠为艺术史上的一个分水岭——第一幅真正意义上的立体派绘画、第一件现代主义之作。在2007年英国《卫报》登载的一篇文章中，艺术评论人乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）写道：“《亚维农的少女》是一次分裂，划出了过去与未来的界线。在文化领域，20世纪始于1907年。”
巴勃罗·毕加索，《树下三人》（Trois figures sous un arbre），1907冬-1908。图片来自巴黎毕加索博物馆展览“毕加索-贾科梅蒂”，巴黎
这幅标志性的画作现藏于纽约 MoMA 现代艺术博物馆。画中有五个裸体女人，躯体是一个个割裂的几何形状——有一只乳房是加了阴影的方块，膝盖和手肘的线条异常尖锐；画面中心的三个女人直勾勾地与观众对视，背景另外两个女人则呈侧身状，各自望向远方；五个女人仿佛沉浸在不同的世界里，其中两个还戴着类似面具的东西；蓝与白的色块将她们的身体围绕，像床单一般在四周垂荡；画面正前方，小桌子上放着一些水果。
《毕加索和他震惊了世界的那幅画》一书中，昂格尔把这幅画的伊始追溯到了1906年的夏天——毕加索与他彼时的爱人费尔南德·奥利维耶（Fernande Olivier）正从他们巴黎的住所前往西班牙加泰罗尼亚的城市戈索尔（Gósol）。截至当时，毕加索已经渡过了他著名的“蓝色时期”，正处于“玫瑰色时期”的尾声（这两种色调主导着他那一时期的画作）。
巴勃罗·毕加索，《自画像》（Autoportrait），1901。图片来自巴黎毕加索博物馆展览“毕加索-贾科梅蒂”，巴黎
巴勃罗·毕加索，《后宫》（The Harem），1906。克利夫兰艺术博物馆, 由伦纳德·C·汉纳二世（ Leonard C. Hanna, Jr）捐赠 ©毕加索遗作管理委员会／艺术家权益协会，纽约
在戈索尔，毕加索开始创作一幅充满情欲的布面油画——《后宫》（The Harem，1906），画面里，五个妓女在伸展四肢、梳妆打扮；有个裸体男人在一旁观看，左手握着一个盛着酒的容器（这一名为“porrón”的加泰罗尼亚特有酒器在毕加索往后的作品中多次出现，都是在为《亚维农的少女》做准备）。“《后宫》中略带戏谑的困惑感最终在一年后转化成充满侵略性、却被挫败了的情欲，这种情绪在《亚维农的少女》中弥漫开来。” 昂格尔写道。那个夏天，毕加索的风格趋向于埃尔·格列柯（El Greco），他把画布当成“延续的多面表层”，让其中的人物“不断地朝观众的空间外倾”。昂格尔指出，这一特定的创作手法最终将毕加索引向了立体主义。
1907年春，25岁的毕加索买来一张帆布——它最终将成为《亚维农的少女》的承载之物。这个充满抱负的绘画学生已经将构思涂满了16本速写本，希望能画出一幅开山之作。昂格尔在书里描绘了这位年轻画家的目标：“（毕加索）绝不满足于稍稍扩大西方传统的既有范围，而要毁灭它的根与枝；他不断挑衅，要跟西方传统战斗到底，直到一方取得绝对胜利。”
毕加索想要超越他亦敌亦友的同僚亨利·马蒂斯（Henri Matisse）。当时，明艳、虚幻的色彩让开创了野兽派的马蒂斯走在了艺术潮流的尖端。在毕加索晚年的创作中，不难看到马蒂斯的影子，不少作品影射着马蒂斯的《生活的欢乐》（Le Bonheur de Vivre，1906）——一幅色彩浓郁、带着些情色意味的裸女沐浴油画。非洲的部落面具和保罗·塞尚（Paul Cézanne）的作品也是毕加索的重要灵感源。为了找灵感打破绘画中二维平面的限制，毕加索甚至还买过卢浮宫失窃的赃物——来自伊比利亚半岛的雕塑。
亨利·马蒂斯，《生活的欢乐》（Le Bonheur de Vivre），1905-06 © 2018 亨利·马蒂斯遗作管理委员会／艺术家权益协会，纽约。图片：致谢 Simon & Schuster
友人、藏家和艺术界同僚是《亚维农的少女》的第一批观众。毕加索的赞助人之一，美国藏家、评论家利奥·斯泰因（Leo Stein，其为作家、评论家格特鲁德·斯泰因【Gertrude Stein】的哥哥）在第一次看到这幅画的时候甚至没有忍住发笑。这幅作品最终于1916年在巴黎的一家画廊首次公开亮相，参加画展“法国的现代主义”（L’Art Moderne en France）。那时，毕加索正如火如荼地发展着他与法国画家乔治·布拉克（Georges Braque）共同开创的流派——立体派，两个好友并肩作战。
评论界一开始对《亚维农的少女》的并无好感，将其讥讽作“被大卸八块的裸女”。然而，超现实主义的创始人安德烈·布勒东（André Breton）却对此持反对意见，他表示很欣赏贯穿其中、充满矛盾感的潜意识。布勒东游说艺术顾问雅克·杜塞（Jacques Doucet）买下这幅作品，以便跟后者久负盛名的乔治·修拉（Georges Seurat）与亨利·卢梭（Henri Rousseau）收藏形成系列。1937年，纽约 MoMA 现代艺术博物馆的馆长艾尔弗雷德·H·巴尔二世（Alfred H. Barr Jr.）把《亚维农的少女》称赞为“20 世纪最重要的画作”，并将它列入了美术馆的优先采购名单。
乔治·布拉克，《裸女》（Large Nude），1908。来自 Art Resource，纽约 © CNAC/MNAM/Dist. RMN-Grand Palais 。图片：致谢 Simon & Schuster
到了1960年代，西方世界关于性别角色的意识形态发生剧变，这幅艺术遗产再度变得争议重重。1973年“新艺术史”先驱卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）写了一篇评论，从女性主义角度尖刻地鞭笞了这幅作品。邓肯指出，毕加索描绘的不过是他眼中的“荡妇”和“新原始女人”的典型，在20世纪初期女权诉求的上升期，这件作品无疑代表着一种反潮流的退步。
毕加索的情史不太好看，这是毋庸置疑的。在昂格尔书的开端，便引入毕加索的一段“黑历史”：1945年，时年64岁的毕加索带着他年轻的情人，刚毕业不久的弗朗索瓦丝·吉洛（Françoise Gilot），在巴黎蒙马特度假。毕加索带吉洛去见了一个牙齿已经掉光了的贫穷老妇，这个老妇过去是一个引人注目的美女——她的美艳甚至导致了毕加索一位朋友的自杀！对于吉洛，这显然是一个警示：即便她当下再年轻美丽，也无法逃脱岁月的侵蚀。真是一种奇怪的引诱手段。
在毕加索一生的风流轶事中，这不过是一个片段。这位艺术家关于女性的论调还包括“对我来说，女人只有两种——女神和受气包”以及“女人是吃苦机器”云云。根据昂格尔的观察，毕加索关于女性的态度直白地反映在其作品中，在与 Artsy 的采访中，昂格尔说道：“看着《亚维农的少女》，你很难不去揣测画这幅画的男人肯定对女性有着些意见。”
幼年毕加索和妹妹罗拉，1889。图片来源：维基百科共享资源
然而不论褒贬，既然关于这幅作品的争辩经久不衰，便从侧面印证了创作者的威力与影响。在前文提及的那篇《卫报》评论中，作者琼斯这样概括毕加索：“艺术作品最终将归于宁静，为人所尊敬。但是，即便过了100年，毕加索的画依然是新鲜的、复杂的。仅仅称之为‘杰作’，简直是对它的侮辱。”
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