在生存的过程中寻找自己的点位：杨福东“从业”艺术的22年

图片致谢艺术家及复星艺术中心

杨福东肖像

在生存的过程中你可能慢慢会找到自己的那个点位，每个人最后都会往自己的那条道上走。

杨福东

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”的第二期中，我们带你回顾艺术家杨福东的艺术成长之路。

一件诞生于2013年的8联屏影像作品最近在复星艺术中心亮相，这是当年的沙迦双年展策展人长谷川祐子委托杨福东创作的。杨福东第一次将他的摄影机搬到国门之外，况且这里是中东，是安达卢西亚，西班牙与阿拉伯世界之间的征服与再征服，失地与收复失地，永无和解的血海深仇和过滤不掉的基因纠葛——“我轻轻的推门而进，或站在原地”，这个美丽的作品名字似乎是将选择权交给了局外人的手中。

将时间再往前推。1997年，杨福东的父母不再资助他，他怀揣着处女作《陌生天堂》的胶片，算是匆忙上路。如果将此看作是杨福东艺术生涯的开端，那么他成为所谓正式的艺术从业者，已有22年之久。他也将“陌生”这个母题坚持了同样长的时间。

图片致谢艺术家

及复星艺术中心

杨福东

轻轻的推门而进，或站在原地

 第一部，2013，8 屏黑白

录像装置有声，时长待定

人们评价杨福东2000年的作品《第一个知识分子》，总是用“愤怒”、“迷惘”、“对异化的抗拒”去解读。或许没错，但现在看来，从年轻的美院毕业生，到游戏公司的上班族，再到2002年卡塞尔文献展初露头角的艺术家，杨福东通达地解释了艺术与生存之间的平衡。回翻文献，竟看到一篇2000年发表在《南京艺术学院学报（音乐及表演版）》的文章，评价当时还名不见经传的杨福东：“杨福东是那种对世界有梦想的人”，随后作者笔锋一转——“杨福东本质上又不是做梦的人”。

快二十年过去，这两句评价似乎仍有说服力。我们坐在复星艺术中心的大厅里重新聊到他年轻时是如何做选择的。有点令人惊讶的是，杨福东在交谈中很喜欢使用“质感”、“风骨”、“脊梁”这一类与中国士人精神相关联的词。这些词汇已经远离我们多久了？但回念一想也不奇怪，他是个优秀的艺术家，从很年轻的时候开始，他就知道什么是好的。

能聊聊您正式从事艺术工作之前的经历吗？ 什么时候开始有了作为“职业艺术家”的底气，开始确信自己可以干这一行了？

其实也很难说是不是职业艺术家。在某种意义上这是自愿的，你喜欢做这一件事。这么说来是很简单的——你高中时候上的美术附中，大学也念的这个，毕业后自然而然地还是想继续。简单地说，在成长过程中，你喜欢艺术的这个质感没有改变，然后你就去做了。这么些年顺其自然就这么下来了。

上班的话，中间也是一个成长过程。一个人经历了高中、大学、毕业，然后去找工作、生存，在生存的过程中你可能慢慢会找到自己的那个点位。每个人最后都会往自己的那条道上走。有些人埋怨，我只是在上班，没有在做自己想做的事情，但其实他的轨道可能就是上班，他要是想改变早就改变了，他没有改变，说明这十年二十年里，可能上班的位置就是属于他。

卡塞尔文献展对您来说，算是一个重要的转折点吗？

2002年卡塞尔的展览对我来说至关重要。那一次对我的生活也好，艺术创作也好，那个展览帮助我建立了一个自信。

图片致谢艺术家

及复星艺术中心

杨福东

轻轻的推门而进，或站在原地

 2013，影像截帧

那个时候您还在工作吗，还是已经辞职了？

2001年离开的。我在那个游戏公司是1998年到2001年。那个工作对我来说是挺重要的，帮我稳定住了经济上的问题，可以挣到工资，同时可以做些小作品。

文献展那一次让我相信这条路没有错。我收获的是这个自信。1997年拍的第一部电影，2002年在文献展播放，在中间这个片子一直没做完放在那，心有不甘。顺便说一下，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）今年去世了，我很感谢他。他和策展团队来这边，接触到我的作品。

您这一代的艺术家，在起步阶段面临的共同问题是什么样的？

其实很难纵观地去评论这个时代或这个年龄段怎么样。如果只是闲聊式的讲，六十年代的很多艺术家很有历史感，有明确的精神追求。七十年代的艺术家比较内敛，那种历史感会小了很多，更多强调自我，会更有独立性。创作的物质条件上差不多自给自足，那时候还不是市场很发达，没想到作品会卖钱。八十年代艺术家算赶上好时候，但也很难，因为面临很多东西要判断。

什么时候开始接触到影像艺术这种形式并决定从事的？

那时候其实还好，开始有录像艺术，我上学期间已经开始有不少信息可以接触到了。比如比尔·维奥拉的录像带，印象很深，我能感受到里面的质感和力量是很吸引我的。他的录像艺术是不进行叙事的，不过我对电影那种线性叙事也不满足。所以我下意识里也想，有没有可能在当时所谓的录像艺术和电影之间，有没有实验空间。

图片致谢艺术家

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杨福东

轻轻的推门而进，或站在原地

展览现场，2019

当时在北京，有人跟您做类似的尝试吗？

有。但其实拿胶片拍电影的应该没有，所以那时候也比较自我得意，不管拍得好坏，但那是拿35mm胶片拍了一部长片。当时自己一个人跑到保定买的胶片，算是非常便宜，就这么一个人给运到北京，然后又运到杭州去拍，一个人那么多箱子，还不敢睡觉，那时候火车要28个小时。回来的时候挺壮观，能有百十个这样的箱子。胶片有一万米，拆成一盘一盘的，几乎大半个铁皮车厢都是我的东西，不敢睡觉，怕人家顺走一个。

剪辑是后来在北京剪的。拿剪辑机在胶片上转。转的速度，如果转得好的话就是一秒24格，可以看到成像，看着成像也不清楚，就跟着感觉剪。北影厂的老剪辑师特有经验，转胶片的速度很精准，你说“这一部分不要，去掉三秒”，他一摇就是三秒。

片子还没剪好，但卡塞尔的人看到了很喜欢，说我们可以帮你制作出来，在卡塞尔参加首映。

您最早的作品是关于知识分子的。对知识分子或艺术家来说，追求智性还是要生存，总是一对致命的矛盾。有的人可以两者兼得，可能最后什么都没有得到。您如何看待这种冲突？

你刚才最后说那个“得到”，你怎么去理解？这是个很有意思的点。咱们中国古代的文人有很多精神品质是很重要的。一是人自身的精神品质，他的审美标准。二是创作当中的品质。中国的很多东西是蛮灵性的，这种感觉我一直很喜欢。前段时间看倪瓒。我们拿美院的学生打比方，一种是“能品”，是比较能画、受过教育的。有些感觉还不错，上来就有创作，这算“妙品”。还有的喝酒喝多了一点，神来之笔，这是“神品”。但倪瓒的画不是这几种，是“逸品”。我觉得这就是看不见的境界。

图片致谢艺术家

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杨福东

轻轻的推门而进，或站在原地

 第一部，2013，沙迦现场图

但社会环境是很不一样的，倪瓒是士大夫，过去说食禄者不与下民争利。但现在都要活一个温饱，您所说的这种质感，是否在现代没有那么大的空间了？

这么理解还是单一了。我觉得第一还是要有脊梁，这是做人做事的。再有是要生存，生存和脊梁不冲突，看你站在哪个位置上。向生存低头不是不行，但要看怎么低头。

成长阶段里对您影响很大，那种“我想成为他”的艺术家，有吗？

这倒谈不上，但影响我的还是不少。比如颜真卿，上大学的时候就喜欢颜真卿，到现在都不改变，颜真卿就是好。前阵子日本做的那个展览，太好了。

能聊聊这次展出的作品吗？

这是2013年沙迦双年展的委托作品，策展人长谷川祐子当时建议我去当地创作，我去了沙迦，看了她推荐的格兰纳达和阿尔罕布拉宫。对我来说是比较陌生，也很新奇的地方。这是我第一次拍外国，尤其又是中东，是跟自己很不一样的世界。大概拍了二十天的时间，阿尔罕布拉宫大概十天。

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杨福东

轻轻的推门而进，或站在原地

 展览现场，2019

我看到很神奇的一点，虽然说以前拍的是您熟悉的中国，这次是外国，您处在完全不同的立场视角，但两者之间的延续性很强。

我是一个中国艺术家，在那里我是一个外国艺术家，所以还是会用自己的眼光去判断。这并不是像拍纪录片似的。拍纪录片就要去呈现他们的衣食住行。但我在那里，就像是一个独立的背包客，背着包到了沙迦，这时候把自己看到的东西、自己的所思所想放到一起。

潜在的思考状态是不一样的。当你在那里看的时候，你会感到他们的宗教信仰是那么强，他们会每天几次祷告。片尾的时候有一部分诵经的，你就会觉得那声音是那么好听。那个好听不是乐感，而是信仰的力量在上空飘着，那种感觉会把你提炼和升华。还有地域环境的不同，那边给人的感觉是很硬、很热的，应该算是骑马善战。所以真实和历史之间的感觉，就有点像背包客看着远处的沙漠找不着水了。地上散发的热气导致你看到的都是虚幻的，那如何判断这些影像是真的还是假的？

我自己有时候跟朋友聊天会说到“看不到的距离感”。比如说咱们在电影院里看的电影，看完过了就过了，但艺术家的电影不太会受到这种线性时间的限制，一段时间后还会有感觉。讲故事的电影很奇怪，看过就过了，所以有时调侃说，小时候很喜欢的电影就不要再看了，否则会感觉是看另一部电影，因为它跟你的现有记忆是不对等的，承接不上去的。这也是个很奇怪的事情，时间会造成很多的变化。

姜伊威

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