Alex Katz所有的画，终归有关“转瞬即逝的窥视”
Alex Katz, installation
view of “Gathering”
at the Solomon
R. Guggenheim
Museum, 2022
© Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York.
Photo by Ariel Ione Williams
and Midge Wattles. Courtesy
of Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York
亚历克斯·卡茨（Alex Katz）深爱着他的妻子，这一点非常明显。他也爱他的孩子，他的孙子孙女，以及他那些非常有名的朋友们。在这位95岁画家的新回顾展“相聚”（Gathering，在古根海姆博物馆【Guggenheim Museum】展出到2023年2月20日）中，亲友们作为主角不断出现：既有儿子文森特（Vincent）、舞蹈家保罗（Paul），也有朋友伊冯娜（Yvonne）、鲁迪（Rudy）和埃德温（Edwin）；当然，还有艺术家的妻子和永恒的缪斯艾达（Ada）———贯穿整场展览，她出现在了近20件作品中，其间既有亲密的圆形画肖像，也有引人注目的广告牌形象。可以说，妻子形象的重复是由爱而生，或者至少源于某种强烈的关怀。
试图解析卡茨肖像画的平面之下，乃至他的整个艺术实践下潜藏的讯息，是一件颇为困难的事。他绘画肖像模特的方式有一种平和甚至是朴素的味道，而这一点往往使画中的人物变得难以捉摸。像《伊冯娜》（Yvonne，1965）以及《文森特和托尼》（Vincent and Tony，1969）这样的作品看起来就像是街上的陌生人，抑或杂志架上的生疏面孔。画中的人物俊美、时尚，这一点没有争议，但这些人并没有给观众留下什么进一步的信息：他们是谁？他们在这个世上的轨迹又是如何？无论是古根海姆圆形大厅的写生，还是为地铁乘客绘制的素描，卡茨早期的作品都印证了一点：“转瞬即逝的窥视”一直都是艺术家实践的重要元素之一。但当我们更接近卡茨后期作品的核心主题时，这种不可知便开始变得不那么有趣，反而令人不快。
Alex Katz
Ada Ada,
1959
© 2022 Alex Katz / Licensed
by VAGA at Artist Rights Society (ARS),
New York. Courtesy of Alex Katz Studio
卡茨肖像模特的神秘感在他成熟期（可能也是最有代表性的）作品中尤为明显：这批作品通常将人物放置在一个平坦的单色背景的中心，1963年描绘艾达的肖像画《红色的微笑》（The Red Smile）就是很好的案例。卡茨在20世纪50年代末形成了这种风格，当时正值抽象表现主义、色域绘画（Color Field）和早期波普艺术轰轰烈烈的融合时期。然而，他最主要的美学参照物仍是摄影，特别是编辑和广告摄影。仔细端倪《红色的微笑》，你会发现光线从我们的视点射入，直接照在了艾达的脸上，她那露着雪白牙齿的刺眼微笑占据了画面的前部和中心，身后平坦的红色场域则让人联想起摄影棚的背景。这是一个可读、可消化的图像，是为广告的语言。
当然，这也是卡茨所有作品的重点所在。平坦和闪光是他最吸引眼球的点。但当卡茨的整个职业生涯如这般在眼前铺陈开来时，大同小异的风格和主题也开始显得单薄。类型化的图像——欣快且容易理解的画面语言，不剖析内部、只求为人物模特“做广告”的绘画风格——在此刻可谓无处不在。这断不是卡茨的错，但人们仍然不禁感慨：他可能对广告的逻辑分析做得太好了，以至于有时候，人们会把他的作品错看成一幅任意的广告画。
Alex Katz, installation
view of “Gathering”
at the Solomon
R. Guggenheim
Museum, 2022
© Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York.
Photo by Ariel Ione Williams
and Midge Wattles. Courtesy
of Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York
值得称道的是，“相聚”很好地记录了卡茨的个人风格发展史。在早期的地铁素描之后，卡茨对杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和保罗·塞尚（Paul Cézanne）进行了短暂的模仿。接着，他制作了一系列剪纸拼贴画，亦为他成熟期作品的平面特色提供了佐证。50年代末开始，他的肖像画开始被一种特殊笔触的主宰，《穿黑毛衣的艾达》（Ada with Black Sweater，1957）就是代表作之一——如今回想起来，我本该再多花点时间驻足在这幅画作之前。《欧文和露西》（Irving and Lucy，1958）是本次回顾展中最有魅力的作品之一，画面中心的夫妇身上散发出来的模糊的、织物般的温情会将你彻底笼罩。但到了1960年代中期，卡茨的风格开始走硬，画作表面也日趋平滑。从那时起，他的画布在尺寸上开始急剧增长，却也同时失去了深度。
正是借助这种动态的前缩透视（foreshortening），卡茨的实践进入了人们的视野。毋庸置疑，他是一位造像师——这个身份甚至可能多于画家。在用清漆塑造的平面感中，重要的只是他临摹人物的相似度，而不是他对颜料或光线特殊性的处理。这是一个古老的艺术传统，在拜占庭绘画和广告牌中都可以找到。在“相聚”中，卡茨收集这些高还原肖像的倾向十分明显。他任画像“漂流”，让其在画框中不断复制增殖，并在尺寸上越变越大。
Alex Katz
Departure (Ada),
2016
© 2022 Alex Katz / Licensed by
VAGA at Artist Rights Society
(ARS), New York. Courtesy of
the Collection of Marguerite
Steed Hoffman
展览呈现了令人印象深刻的《黑裙》（The Black Dress，1960），画中的艾达以不同的姿势在房间里重复出现了六次，好似双重曝光；该作品后来的精神版演绎《出发（艾达）》（Departure【Ada】，2016）则是对原作的一则精简回应，画中六个艾达排成一排，走过了一片宽阔的绿色。但最能体现“造像师卡茨”的还是他的剪纸：由凯瑟琳·布林森（Katherine Brinson）领导的策展团队巧妙地将作品散布在了整个圆形大厅中，让艺术家对他朋友的描摹——如艺术家弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）和弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）——能够从画布中跳跃出来，站立于现实世界之中。也许这就是卡茨的热忱与忠诚所在：让他创作的图像能无缝地映射到画作的“物理前身”模特之上，甚至将其掩盖。
作为一场回顾展，我们可以通过各种或被接受、或被抛弃的路径，看到一个不同的卡茨。在70年代和80年代初创作的一系列画作呈现了一种更自然的创作手法：《鲁迪和伊冯娜》（Rudy and Yvonne, 1977）以及《大卫和约翰》（David and John, 1977）之所以成功，是因为卡茨放松了对光线和环境的严格控制，让他的人物能够生活在真实的环境中，被真实的光线照耀。另外值得一提的还有他对风景画的执着追求：对于一位经常使用平面和鲜艳色彩因而难以捕捉大自然广阔的画家来说，这一点显得尤为格格不入。
Alex Katz, installation
view of “Gathering”
at the Solomon
R. Guggenheim
Museum, 2022
© Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York.
Photo by Ariel Ione Williams
and Midge Wattles. Courtesy
of Solomon R. Guggenheim
Foundation, New York
展览在一个怪异、阴郁且动人的尾声中达到了高潮。圆形大厅最顶层的画廊悬挂着他最近的作品，在那里你会发现，卡茨几乎完全退出了他一向偏爱的形象世界。相反，他试图在巨大的单色画中捕捉光、雪和水面反射的特殊性。以《白色反射》（White Reflection，2020）为例，画作有着罗伯特·莱曼（Robert Ryman）式的“白上白”（white-on-white）笔触；《海洋9》（Ocean 9，2022）看似描绘的是水流，但也可能在复刻夜间暴风雪的景象。
在这个最后的展厅里，呈现的人物只有一位。毫无疑问，她是艾达。画作采用了后方的视角，画中艾达的头发已然花白。她的头顶几乎消失了，蒸发于纯粹的光域之中。这是一个强大的、几乎是毁灭性的景象，为这个关于表面世界的展览画上了句号。但即使是在远离形象的道路上，卡茨也仍然情不自禁地选择了艾达。
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Justin Kamp
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