【诗教孔见】文以化人三启径（之五中） ——略论诗词文化：审美与文化的价值互融
编者按：本期是《文以化人三启径》的第五篇论文。在上几期分别讨论了诗文化中的诗性文化、诗教文化以后，本期着重介绍了杨叔子先生对诗词的文化内涵及其对文化发展的作用作了深刻、创新而全面的论述。讨论了诗词与文化的相互作用，特别是诗词如何交融审美因素与其它文化因素这一诗词与文化相互关系的核心问题。本文仍分上中下三篇刊出。
文以化人三启径（之五中）
——略论诗词文化：审美与文化的价值互融
孔汝煌
（接上期）
二、文化诗学及文化对诗词的作用
1998年以来，经过童炳庆与诸多学者的持续关注与研究努力，“文化诗学”作为批评诗学一支的地位得以初步确立。“文化诗学”的认识基础是关于文化的符号学定义：“从符号学的角度看，文化是人类符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。”这个观点是由德国的现代哲学家卡西尔提出的。据此，童炳庆认为“文学是文化的一种样式，是从符号学的文化概念的意义上说”的。首先，文学艺术是“人类里层和深层的文化”，“展现人生的意义和精神的追求，其中尤其包括人的审美理想的追求”；其次，“文学作为一种文化，与语言、神话、宗教、科学、历史等观念形态的文化有更加密切互动关系”。因此，“文化诗学”有内、外两个考察维度：一是“文学的文化意义载体”的内在维度，即“从文学的艺术文本的内部可以反观整个文化”；二是“文学的文化样式与别的文化样式相互影响”的外在维度，“研究文学，也一定要把他放到文学、艺术、宗教、哲学、政治、历史、教育等整个文化系统中”。为了更明晰上述内、外两个维度的联系与区别，在他后来的文章中，将“文化诗学”的结构概括为“一、二、一”。“所谓‘一个中心’，是指文学审美特征而言的。强调文化诗学的内在文化维度主要是指“在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域”，即刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说“独照之匠，窥意象而运斤”，从而取得“使玩之者无穷，味之者无极”（《文心雕龙·隐秀》）的“那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心想象的审美场域”。进而针对现实生活中的“消费主义”审美浪潮，提出了文学内在理性审美的四层次说，即依浅而深的审美对象层，审美形式层，审美范畴层，审美哲学层。两个基本点主要指“一点是分析文学作品要进入历史语境，另一点是要有过细的文本分析，并把这两点结合和关联起来。”一个呼吁是指“以文化诗学内部批评与外部批评的结合，结构与历史的结合，文本批评与介入现实的结合，以这些结合所暗含的走向平衡的精神，也是对现实进行一种呼吁——走向平衡。”（本段引文参见童庆炳《从审美诗学到文化诗学》，首都师范大学出版社，2014年版，第472-278、485-486、496-512页）。概述之，文化诗学是从文化视野研究诗学，就诗词文化而言，即是关注文化对诗词的作用。那么，理所当然的是，诗学文化，诗词文化的核心问题是考察诗、诗词内含的审美文化与外延的社会文化的融合。因此童炳庆的“文化诗学”论与杨叔子的中华诗词文化论是相通的，是同一个系统即诗词艺术与文化双向交互作用问题的不能分割的两面。童庆炳的“文化诗学”论可视为中华“诗词文化”的文艺学理论基础。
现概要讨论情感在诗词创作与接受美学中的基础作用，以进一步认识文化对诗词的作用。因为人的情感的自为与自觉主要处决于文化熏陶与浸染。如所周知，诗人创作与接受过程的审美活动要调动感知、表象、记忆、联想、想象、情感、理解等心理机能，并使之和谐运作。其中情感是感性形象思维的驱动、取向力，它是诗性智慧发展历程中最为根本、活跃而稳定的基质，在诗词创作与接受审美中，情感对其余诸心理机能起主导作用并受后者的反作用，现就创作审美且按三个层面分述。首先看，情感对感知、表象的引领、选择作用，而感知与表象则对情感有兴发、推动及聚合作用。朱光潜曾举例说木材商、植物学家、画家眼中对同一颗古松引起不同的感知与表象，只有画家才“聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘曲如龙蛇的线纹以及它昂然高举、不受屈挠的气概。”（朱光潜《谈美》，广西师范大学出版社2004年版第1-2页）审美情感主导下的对古松感知的表象，剔除了种种物理的、实用的性相上升到了审美知觉中的意象，且古松的由客体而感知、表象在“凝神观照”中兴发，助推了画家的审美情感，产生了表达审美意象的创作愿望，因情感、感知、表象等心理机能均因人而异，从而所表达的意象也必各具面貌。在诗人，就会创作出各具面貌的咏松诗篇：“郁郁高岩表，森森幽涧陲。鹤栖君子树，风拂大夫枝。百尺条阴合，千年盖影披。岁寒终不改，劲节幸君知。”（李峤《松》）“地耸苍龙势抱云，天教青共众材分。孤标百尺雪中见，长啸一声风里闻。”（李山甫《松》首、颔联）“森森直干百余寻，高入青冥不附林，万壑风生成夜响，千山月照挂秋阴。”（王安石《古松》首、颔联）三位诗人的咏松诗除了“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）象征君子人格的“共相”外，却也各有“殊相”，李峤的孤高，李山甫的均恩，王安石的不平，都可依稀见出。其次看，审美情感与联想、想象的相互作用则是投射、移情作用的基础。艺术的想象是审美的想象，审美情感的介入成为审美主体与审美客观之间往复作用的桥梁，这种往复作用即移情的物我同一过程借联想与想象而进行。刘勰所说“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）“情从物兴”是主体审美情感因观照审美客体而兴起，是情感取向性物态借联想、想象而向审美主体的移入，这便是传统赋比兴中的“兴”；与此同时，“物以情观”，主体的情感亦借联想、想象而移向审美客观，使本无生命情感的客体也变为有生命情感，这个双向移情作用是审美意象的重要建构途径，且常现新巧陌生而富诗味。著名的苏轼《惠崇春江晓景二首》（其一）：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这是苏轼为僧人惠崇以早春景物为背景的春江鸭戏图所作的题画诗。诗人读画借联想而得的早春物候生态诸事物兴起了审美的愉悦之情感，也激起对早春“范式”的感知、“期待”。进一步凭想象把“范式”与“期待”投射向客体，从而有选择性的意象组合：“竹外桃花三两枝”与“蒌蒿满地芦芽短”。更凭想象把心中的这份喜悦欢跃之情投向春鸭、河豚，鸭之因对水微“暖”试探而“先知”，河豚之“欲”应时而跃“上”街市、餐桌，都是诗人对早春之情感的借物代言，从而使审美知觉中的早春景物之诸表象，因移情而升华成为了充满情韵意趣的意象世界。再看，情感对理解的诗性作用。中国诗词历史上由缘情、言志相争而融合，实质是感性与理性的融合，这种融合的结果便是刘士林所说“诗化的理性”，诗内容表达中深层次的思想观念必须借诗性的形象表达，这实质上便是意象—意境的深层内涵。苏轼的另一名作《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”便显现出这种“诗化的理性”。苏轼曾多次游庐山，这是于西林寺壁所题对最后一次游庐山后的总体感受。将对庐山秀丽雄奇景色的流连之情升华为一个普遍认识的哲理：包括了全体与部分、宏观与微观、分析与综合等关系的见道之言。这样平凡的哲理经“横看成岭”、“侧成峰”、“远近高低各不同”的观照，构成了关于庐山的总体的多立面的意象世界而诗意地显示出来，这便是“议论须带情韵以行”（沈德潜《说诗晬语》）、诗化的说理诗典型—理趣诗。苏轼的这首名作印证了钟嵘《诗品序》中所提出的“直寻说”。所谓“直寻”，就是直接面对审美客体，在所兴起审美情感的取向下，即目即景，将审美知觉发而为诗，可不思而得真思，不饰而得真美。郭象更从庄子开拓出“目击道存”，佛教亦讲“见则当下便见，凝思便差”。此即由“直寻”说发展到了绕开逻辑推演的“感悟直观”事物整体与本相。这也即是“人在审美活动中直接把握审美对象的外观及其本质内容的一种高级心理能力”——审美直觉（参见鲁枢元等主编《文艺心理学大辞典》，湖北人民出版社2001年版第284、69页）。苏轼的《题西林壁》在关于庐山的意象审美中感悟到的哲理，正是由审美情感导致的、桑塔亚那所说的“诗性直觉”或“直觉理性”。从以上例说可见出文化对诗词作用的情感机制。（待续）
作者简介
孔汝煌，男，高级讲师退休，中华诗词学会原理事、诗教促进中心副主任，浙江诗联学会原常务理事、特约研究员，当代校园诗教倡导与践行者之一。著有《鉴湖集》、《诗教文化刍论》。主编有《中华诗词曲联简明教程》、《中华诗教与人文素养》等。
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本期编辑：程瑞文