於可训 | 方方的文学新世纪

於可训友朋说

方方：生于1955年，本名汪芳。1978年，在当过4年搬运工后，考入武汉大学中文系。1989年开始从事专业创作，湖北作家协会原主席，著有长篇小说《乌泥湖年谱》、《软埋》等。现居武汉。

一

一个成熟作家的创作，像米酒酿造，经过一个发酵过程，那些坚硬的米粒，就变成了醇厚的浓浆。虽然其中仍不免有些微的浮渣，但却不影响酒浆的澄澈透明、清冽甘甜。我读方方新世纪以来的小说，就有这样的印象。

方方出生于知识分子世家，有“学院派”背景，但她的某些经历和独特个性，却注定了她是一个很“生活化”、或曰很“世俗化”的作家。正因为如此，她早期的创作，无论是取材于校园，还是取材于市井，抑或是曾经的职业生涯所接触的人事，都是“源于生活”。都是她从一个激变时代的社会生活中，所汲取的积极乐观的人生态度以及她的率直纯真的自然天性的表现。但这种依靠即时即地的生活感受和本于“自性”的创作，很快就发生了变化。这变化便是方方看人看事的眼光开始由单纯变“复杂”，由面对“复杂”而深感“失望”，以至于“身不由己地陷入一种无边无际而又无言无奈的痛苦之中”①。在论及《白梦》的创作时，方方曾谈到过引起这种变化的原因。但她所说的某个具体事件，无疑只是她的创作将要发生变化的一个偶发的契机。事实上，在她的创作中，这期间已经有一种东西，开始从她对生活的直接经验中升华出来，就像正在发酵的米粒，开始有酒浆从中溢出一样。这酒浆，将要浸透这米粒，助它继续发酵，让随后溢出的酒浆由清淡变醇厚，由酸涩变甘甜，终至成为真正的琼浆玉液。这最初溢出的酒浆，便是日后在她的创作中，逐渐得到强化、乃至起支配作用的一种理智，或曰理性精神。我曾经说她此后一个时期的创作，有“三副面孔”：“比较冷峻的，如《风景》的揭示人生世相；比较深沉的，如《祖父在父亲心中》的透视家族历史；比较轻松的，如《白驹》的玩笑世间物事。”②这三副面孔，便是在她这期间的创作中，逐渐生长着的理性精神的三个不同侧面的表现。

进入20世纪90年代以后，方方创作中的这“三副面孔”，迭经变化：“揭示人生世相”的，由市井进入校园，如《行云流水》等；“透视家族历史”的，由个体旁及群落，如长篇小说《乌泥湖年谱》；“玩笑世间物事”的，则由社会乱象直击警匪故事，如《行为艺术》等。创作题材的这种大幅度转移，无疑表明作家在对创作做一次新的调整，也是由此日渐走向深化的表现。在这个过程中，方方把对人的生活和人性最初的那一点“失望”，留在了发酵过后的酒米之中，变成对人生问题的一种终极追问，而将她从生活中汲取的积极乐观的精神以及天性中的那一点率直纯真，酿成一种面对“失望”隐忍求生的韧性的人生哲学。这种哲学甚至也影响到她对爱情婚姻的态度，只不过在这类题材的作品中，主人公大多要用一种激烈的手段反抗这“失望”，而在其他日常生活题材中，则表现出更多顺应的态度。至于历史，方方则本着她一贯的人道立场，探求隐含于其中的个人和群体的命运，不同的是，她逐渐将关注的目光，由知识者移向平民，由知识者的人格变异，移向平民的意义生成，将之发展成一种带有人本主义或人道主义色彩的历史哲学。

方方的文学新世纪，便是由这样的一些创作组成的一幅文学图景。

二

方方近期有一篇小说叫《刀锋上的蚂蚁》，作品的主人公是一位落魄的画家，当有人问及他年轻时的心态，这位在极端政治化的年代经受过挫折的画家说，“就仿佛刀锋上的蚂蚁，每爬一步，都怕受伤”。虽然这只是作品主人公在特定年代的个人感受，但把他的这种个人感受，稍作转换，就成了方方新世纪小说处理人生问题的一种主要方式。借用这篇小说标题的句式，这种处理方式也可以叫做“刀锋上的人生”。具体体现于她的创作，则常见她把笔下的芸芸众生置于“刀锋”之上，让他们一步一步地艰难爬行，看他们如何承受这份“刺”激和“锋”险：是颓然仆倒，被“刀锋”割成碎片，还是履险如夷、顺利到达终点？抑或歪歪扭扭、磕磕碰碰，任尔遍体鳞伤，也不惧身处“刀锋”之上？我把这种处理方式，称为“极端叙事”或曰“绝地叙事”，也可以直接叫作“刀锋叙事”，是方方上述“冷峻”的写作风格在新世纪创作中的一个新发展。你也许觉得这样的处理方式，未免失之残忍，但或许方方正是想通过这种方式，将人生诸问题推向极致、置于绝地，以见出其中的利害，测得人性的斤两，甚或还能照出其他种种人生和社会的病相。

就拿这篇《刀锋上的蚂蚁》来说吧。像这位落魄画家这样的“刀锋心态”，但凡经历过“文革”及其前某些极端政治化年代的中国人，尤其是那些有着这样那样的“政治问题”的中国人，多少都有所体会。这自然是中国特产，放在本土语境中，见不出有什么特别。但是，如果换一个地方，植入他种语境，情况又会是怎样呢？比如说就像这位落魄画家这样，遇上了一位好心的德国老人，帮他出国，助他成名，让他过上了美好的生活，改变了他的命运。在这个过程中，画家不常怀感恩之心，却时有警惧之意，总怀疑别人有不良企图，生怕自己受骗上当，“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”。这样的心态，又岂是“特别”二字能言？你当然可以说，这是文化差异使然，一个历经磨难、艰难求生，尤其是经历过那个人与人的关系高度紧张的阶级斗争年代的中国人，又如何能够理解一个衣食丰足、心无挂碍的德国老人要以余生余力做成一件事、以收获其中的快乐的心愿呢？但作者既将主人公置于这种文化差异极大的环境之中，显然不是要他在洋人面前出乖露怯，也不完全是要批评他日后的忘恩负义，而是想借此表明，一个自由的灵魂一旦折了翅膀，即使有人帮他解开绳索，也不能真正自由地飞翔，更遑论享受自由飞翔的快乐和幸福？这样说来，方方把这个折翅的画家送到异国他乡，让他在那里小心翼翼地伸展翅膀的同时，是否也会勾起人们想起那个折翅年代的一些事情？除此而外，这篇小说似乎还有另外一个主题，就是从那位德国老人的角度看，“不要以为你能改变别人的人生”，“你给了这个人幸运，却又给了另外的人不幸”，“甚至你给人带去的幸运，或许也不一定就是幸运”。这自然是典型的德国式的思辨。这种颇带辩证色彩的思辨，是否也表明，一个人的命运无论存在多少变数，也不管这变数因何而起，最终的根源都在“自性”，比如这画家的“刀锋心态”。所谓“幸”与“不幸”，都因这心态而起，或许，这也是人生的一种宿命。

就这篇小说而言，异域毕竟不是绝地，虽然主人公怀着“刀锋心态”，但《刀锋上的蚂蚁》还不是“刀锋叙事”的极致。另有两个中篇，可以当此“极致”之名，一篇叫《出门寻死》，一篇叫《万箭穿心》。这两篇小说的题目，已经明白地昭示，作者要将主人公置于绝地。不同的只是主人公的选择，一者求死，一者求生。因了这选择的不同，也就有了不同的意义。

把这两篇小说放在一起作比较分析，饶有兴味。主人公的身份，都是家庭妇女、下岗女工，又都是因为一些日常生活矛盾和家庭纠纷而走向绝地或濒临绝境。不同的是，《出门寻死》的主人公何汉晴是自找的，而《万箭穿心》的主人公李宝莉却是被迫的。何汉晴“出门寻死”不为别的，只为一些鸡毛蒜皮的家庭琐事和日常生活矛盾，让她觉得活着很是“烦”、“累”，这种“烦”、“累”郁结于心，竟成为一个解不开的死结，于是就决定“出门寻死”以求解脱。李宝莉却是因为丈夫的背叛，一念之间断送了丈夫的性命，也改变了儿子和自己的命运，最后竟至于弄得众叛亲离，被公婆和儿子逐出家门。虽然二者都被作者推上了绝境，但过程和结局却大不一样。何汉晴虽然决心“出门寻死”，但她却想不到，“寻死”竟如“觅活”一样，也是一件万难之事。在“出门寻死”的过程中，不但这些家庭琐事和日常生活矛盾，仍然萦绕于心，而且还有对家人的牵挂和对世俗生活的留恋，时刻在下意识深处与死亡抗争。她时刻放心不下、割舍不断的，正是那些让她身心疲惫又欲罢不能的家庭琐事，正是那些让她爱怨交织、气恼莫名的家人。这样一来，她的内心深处就不能不处在一种“剪不断、理还乱”的矛盾纠结之中。这样的矛盾纠结，不但没有加速她走向死亡的步伐，相反，却促成了她在“寻死”途中的许多“义举”和“善行”，不断动摇她走向死亡的决心。“生存还是死亡”，这个普通的家庭妇女在自己“濒死”前的“高峰体验”中，竟一步一步地走到了一个人生的终极问题面前。这是近年来我读到的一篇情节极端吊诡又极富心理张力的小说。结果是，何汉晴不但“寻死”不得，反而挽救了另一个“寻死”的女人的生命。同样要面对“生存还是死亡”的问题，李宝莉的内心没有这么多纠结。丈夫死后，她忍受着身心的创痛，靠卖苦力一个人挑起家庭生活的重担，默默地承受冥冥中的惩罚和“报应”。尽管这样做仍得不到家人的宽恕和谅解，但她却咬紧牙关，一如既往满怀达观地坚持走完自己余下的人生路程。如果说何汉晴是通过救人而自救的话，那么，李宝莉就纯属是一种自我拯救。二者都在这种“刀锋”状态下，完成了各自对人生的体验。

方方是一个下笔极“狠”的作家。她刻画人生、解剖人性从来不留情面。她曾在《风景》中写过“七哥”一家猪狗一样的生活，和“七哥”不择手段地向上爬的经历，又在《落日》中让两个亲生儿子把尚未断气的母亲送进火葬场，还让他们编出无数“合情合理”的借口，在《一波三折》中，她不惮于暴露一个受伤的灵魂如何变得卑劣，在《桃花灿烂》中，又不惜在一对情侣的生死恋情中插进一丛别样肉欲的“桃花”，在《祖父在父亲心中》中，她甚至忍心让一位“几十年夙兴夜寐，勤奋不懈地钻研和苦学”的“父亲”，走着“一条不通向任何地方，而直指死亡的路”，让他“存在的意义”变成“他行进时痛苦而扭曲的姿势”，如此等等。我曾经从人与环境的关系和人性自身的缺陷的角度，讨论过这个问题。认为这些创作，表现了人与环境的一种紧张关系，和因了人自身的弱点和人性的缺陷，而与环境“联手”打败了人自己③。但在这两部作品中，方方的这股子狠劲似乎有所改变。从表面上看，方方对这两篇作品的主人公仍下手不轻，但同时却也往她们的内心深处灌注了少有的温情。这温情就作品的叙事层面上看，虽然表现为主人公割舍不断的亲情和对世俗生活的留恋，但方方所着意表现的，却不完全是诸如亲亲孝悌之类的伦理关系，和众生皆具的人间情怀，而是对个体生命的体认和自我价值的确证。因为无论是何汉晴的“出门寻死”，还是李宝莉的绝处求生，前者怨，后者愤，却都有一个共同的系念：“我”死了或“我”不活着，“他们”怎么办？“他们”的生活怎么办？这个“他们”以及“他们”的生活，在方方笔下，不是孤立的、外在于何汉晴和李宝莉的对象，而是已经内化为何汉晴和李宝莉的生命的有机组成部分，是她们的生命和她们的存在价值的体现。对“他们”和“他们”的生活的系念，大到丈夫的事业、儿子的前途，小到公婆的早点，乃至“垛”在炉子上的一壶水，日常生活中的“一箪食，一瓢饮”，就是对自己的生命的体认，是对自我存在价值的确证。“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命。”④只有在“他们”身上，才能证明自己的存在，才能体现活着的价值。抛弃了“他们”和“他们”的生活，也就意味着抛弃了自己的生命和自己存在的价值。因为共有这样的系念，所以她们在发泄“怨”、“愤”的同时，也都清楚地意识到，她们的肉身虽然是自己的，她们活着却是“为别个”的，她们的这条命是“归蛮多人所有”的。因此，她们没有权利选择死亡。她们唯一可能的选择，只有李宝莉的母亲指出的一个“忍”字，如黑格尔所说：“人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己”⑤，即在韧性的坚持中走完属于自己的人生路程。这种“忍”的哲学，并非我们通常所说的屈服和无能的表现，而是在百般无奈的人生面前，接受命运的安排，与命运达成和解。你也许会说，这有悖于我们向所提倡的与命运抗争的人生理念，但在一个高扬主体性、把人的积极能动的主体作用发挥到极致的年代过去之后，重新正视人的感性存在的“受动性”，难道不也需要有一个与之相适应的主体人格的重新建构吗？从这个意义上说，方方这两篇作品的主人公，分别从不同的方面体现了这种主体人格的重建过程，是近期小说中出现的一种新的人格类型。

如果说在这种主体人格重建的过程中，上述两部作品的主人公各有“偏至”的话，那么在方方的长篇小说《水在时间之下》和中篇近作《涂自强的个人悲伤》中，水上灯和涂自强的人生经历，就比较集中、也比较典型地反映了人如何在马克思所说的“受动”(“受制约的和受限制的”)状态下，显现自己“感性存在”的生命本质⑥。如同何汉晴与李宝莉一样，这两个人物也存在着极大的个体差异。虽然水上灯由一个弃儿，成为一个汉剧名角，经历了无数磨难，涂自强由一个农村青年，成为一个大学生，也吃尽千辛万苦，但水上灯毕竟大红大紫过，曾经到达过人生“灿烂”的极点，而涂自强则终其一生，默默无闻，一事无成，虽“从未松懈，却也从未得到”。一者辉煌，一者平淡，二者在世俗生活中所发挥的能量和价值，显然判若云泥。尽管如此，在生命的终点，方方却给他们安排了一个近似的结局：她让水上灯历尽劫波，泯灭恩仇，最后洗净铅华，归隐市井，在了却生前身后事之后，如入睡般平静地死去。又让涂自强失去工作、患上绝症，在得知自己来日无多之后，安排好母亲的“后事”，也如水上灯一样，平静地走向死亡，像他在人生来路上一样，“一步一步地走出这个世界的视线”。二者都以令人倍感悲凉或倍觉“悲伤”的方式，结束了各自的人生历程。这样的结局自然是悲剧性的，但正是在承受这种悲剧性命运的过程中，这两篇作品的主人公都活出了各自的“真意”和本色，活出了生命的高贵和尊严。方方曾说《水在时间之下》“是一本有关尖锐的书”⑦。这“尖锐”，我以为不仅在于她一如既往地把她笔下的人物置于“刀锋”之上，让他们承受种种人生的“刺”激和“锋”险，而且也在于，她以“刀锋”一样的笔触，刺破了人们向来妄自尊大的假面，让人在这种“刀锋”状态的人生体验中，得见生存的本相。

如果联系世纪之交以来的小说创作，我们不难看出，方方上述小说所追求的“刀锋叙事”，是上世纪90年代末以来“极端化”写作潮流的一个重要方面的表现。这股小说创作潮流，始于余华的《活着》和《许三观卖血记》等小说的“苦难叙事”。其特点，是将众多的人生苦难加诸主人公的一生，或人生的一个阶段，借以反映主人公所处的“艰难时世”或其所经历的“苦难的历程”。这类小说就中国传统而言，有“经磨历劫”的文化原型，如《西游记》的历经九九八十一难而取得真经。就西洋小说的影响而言，则与西方近代带有“自传体”性质的小说有关，如《大卫·科波菲尔》，与“成长小说”或“大河小说”有关，如《约翰·克利斯朵夫》等，包括现代“百炼成钢”式的革命小说的影响等。当然，这是就其深层的文化渊源和文学影响而言，如放在现实的社会文化语境中来考察，则不能不说，从这种“极端化”的“苦难叙事”中，也不难看到当代大众文化，尤其是某种流行的电视剧模式影响的痕迹。如从《渴望》开始，到近期以各种不同身份的家庭成员为主人公的、表现嘉德懿行的电视剧作品。因为存在接受这种影响的可能，所以这些作品就不免要把人生写成“苦海”或“炼狱”，把人物写成受难者或苦行僧，失去了上述小说所具有的深广的社会生活内容和丰富的人物性格内涵。尤其是主人公所经历的某种“艰难时世”和“苦难历程”，往往是在一个线性时间的维度上，由无数接踵而至的或突如其来的人生苦难叠加、累积而成的受难图或苦行图，而不是如上述小说那样，是主人公的精神追求和人格理想与成长环境的冲突造成的人生困境，或由主人公所经历的艰难困苦而折射出一个时代的巨变。因而在这些小说中，所谓“艰难”和“苦难”，虽然也有它特定的意义指向，但就其对主人公的作用而言，似乎仅止于测试主人公身心的韧性和耐力，失去了它所应具的激励人格、完善人性的功能和价值。从这个意义上说，包括方方的上述小说在内，近期小说的这种“极端化”的“苦难叙事”，确实值得引起我们的深思和注意。

三

如果要用形象一点的说法，方方是带着一团“奔跑的火光”走进她的文学新世纪的。这篇作品写的是一个“杀夫”的故事，主人公英芝因不堪忍受丈夫的滥赌和无赖，点火烧死了自己的丈夫。这样的故事很容易让人想起台湾女作家李昂的小说《杀夫》。不同的是，《奔跑的火光》并无多少女权意识或反封建倾向，英芝也不是为了争取女权或妇女解放而杀死了自己的丈夫。恰恰相反，这是一个具有独立的经济地位和生存能力，因而也具有独立人格和独特个性的女性，为拯救自己的人生所采取的决绝行动。英芝的婚姻后来固然逐渐埋葬了爱情，但最初却是受着自己的情欲的驱使和对生活的憧憬，嫁给这个叫做贵清的男人的。贵清的滥赌和无赖，不但耗尽了她靠走村串户四处演出的辛苦所得，让她在家庭内外陷入困境，而且也断送了她重整家庭生活、重建人生图景的努力和希望。既然爱和婚姻包括全部人生幸福，都不能在自己所寄望的对象身上得到实现，相反却要受到对象的威逼和纠缠，让对象消灭也许是这个走投无路的女人唯一可能的选择。这样的选择自然为法律和道德所不容，所以在作出这个选择的同时，她也把自己送上了不归路。如同上述小说一样，这无疑又是一种“刀锋叙事”，只不过这种“刀锋叙事”，不是宏观的历史或微观的人生，而是历史和人生的一种具体化形式，即所谓爱情和婚姻生活。或许因为这篇小说是始作俑者，所以方方这期间涉及爱情、婚姻题材的小说，大都有一个与自我拯救相关的主题，且大都被作者推到“刀锋”之上，让主人公在自我拯救的过程中，显示爱的一种自给自足和自洽自为的状态。从这个意义上说，《奔跑的火光》包含了这类小说一些基本的意义元素。

为了说明问题的方便，我想把这类小说分为如下几种情况：

第一种情况是以消灭对象或自我的肉身为手段的拯救，如《水随天去》、《闭上眼睛就是天黑》。像《奔跑的火光》一样，《水随天去》也以一个杀人案结束。只不过小说主人公的性别发生了转换，由受伤害的女主角，转换为代女主角发泄怨恨的男性。作品中的那个少年，不堪忍受和目睹自己心爱的女人，遭受丈夫的抛弃和凌辱，愤而杀了他心目中的情敌。他保卫和拯救了自己的爱，但最终并没有真正得到他为之付出生命代价的那个女人的爱。这自然也是一种悲剧，但与《奔跑的火光》不同的是，这悲剧不是在爱与被爱(包括婚姻)的双方之间发生的一种对抗性的悲剧，而是爱的一方的自足性的悲剧。即在他沉溺其中的性爱生活图景，包括与之相关的婚恋生活图景中，通过释放仇恨以获得自我满足的悲剧。如果说《水随天去》消灭的对象，是主人公心目中的情敌，那么，《闭上眼睛就是天黑》企图消灭的对象，就是主人公的情欲对象化的肉身。这篇作品的主人公虽然也是男性，但这是一个对一切都视而不见、不愿正视也不敢正视现实并且缺少道德感和责任心的男人。他把自己封闭在自己的本能和情欲之中，任其自然发展，并不顾及由此而引起的一些生活的、道德的、法律的等现实问题。所谓“闭上眼睛就是天黑”，作为主人公的一种人生态度或人生哲学，那一团黑暗的深渊，正是他的本能和情欲之所在。虽然他在背叛妻子的过程中，也有过犹豫和“思想斗争”，但最终仍无法摆脱情欲的牵引，与情人双双私奔；被情人背叛后，也自觉痛不欲生，甚至还想到过报复，但最终仍采取逃避的态度，听其自然。他的世界，是一个以本能和情欲为中心的世界。他在这个世界里，自给自足，自洽自为，需要恋爱时恋爱，需要结婚时结婚，需要偷情时偷情，需要私奔时私奔，并不顾及他人的感受和反应。尽管他可以用“闭上眼睛”来逃避自己制造的种种麻烦，但这个充满麻烦的世界，最终却逼得他不能不用自杀的方式来了却这一切。虽然主人公企图消灭的是自己的肉身，但这个肉身，同时也是他的情欲物质化了的对象。消灭了这个肉身，也就消灭了这个对象，他就可以永远地“闭上眼睛”，在另一个世界里得救，永享安宁。他的自杀未遂，并非作者心慈手软，而是意在用这种“刀锋”状态，显示拯救的希望和可能。

第二种情况是一种纯粹精神性的自我拯救，如《树树皆秋色》。这是一篇包含有双重对话关系的复调的诗性小说，是方方近期中篇小说的极品。如果说上述作品都带有比较浓重的功利的或肉欲的倾向，那么，这篇作品就是一种超功利、超肉欲的精神恋爱。作品主要的对话关系，是主人公华蓉通过电话，与一个外号老五的男性之间的“对话”；次要的对话关系，则是华蓉与同事梅芜夫妇之间的日常“对话”。这两重对话关系互为“和声”，相互映衬、相互补充，通过一个“复调”旋律，把华蓉拒绝功利、悬置肉欲，追求心灵慰藉的爱情心理表现得淋漓尽致。作品中的老五虽然始终没有出现在华蓉面前，甚至还不止一次地婉拒或回避了华蓉要求见面的暗示或安排，但却不影响他一步一步地潜入华蓉的生活、深入华蓉的心灵的自然进程。正是这个“但闻其声，不见+其人”的幽灵一样的老五，夺走了华蓉向所寄情的山、水——她的“丈夫”和“情人”，日深月久，潜移默化，竟演成了她一直在“等待”和“渴望”着的那份“爱情”。华蓉的“爱”上老五，显然与世俗的功利和肉欲无关，而是她的内心深处潜藏已久的一份有关爱的情感的外化，老五无意中便成了这外化的对象。通过这个老五，并在这个老五身上，华蓉确证了自己的爱，获得了一种精神的满足。但当这种精神的满足，被老五后来捉摸不定的行踪所烦扰，华蓉感到自己的感情可能被老五所亵渎和戏弄，或因此而陷入世俗的爱情陷阱的时候，她立即中断了与老五的交往，让这段可能的爱情“胎死腹中”，永远地封闭在自己的感受和想象之中。从世俗的角度看，这样的结果或许可以理解为缘分未到，但从华蓉所经历的一场精神恋爱的角度而论，则是她的爱情得救。她重新回到了她先前的“丈夫”和“情人”的怀抱，回到了她向所寄情的山水之中，只不过这山水已非旧日的模样，华蓉也非旧日的华蓉。“树树都舒展着秋色，这秋色染透了华蓉的心。”这篇作品的结局虽然十分平淡、波澜不惊，甚至还有些诗情画意，但华蓉与老五的关系“情”到深处，戛然而止，也可以看作是“刀锋叙事”的一种变体。

第三种情况是从断裂的人生中实施爱的拯救，如《有爱无爱都铭心刻骨》、《琴断口》。从某种意义上说，这两篇作品兼有上述两类作品的情节元素，尤其是死亡，更是其共有的情节元素中的核心元素。在《有爱无爱都铭心刻骨》中，瑶琴的男友杨景国死于车祸，在《琴断口》中，米加珍的男友蒋汉死于断桥，两篇作品，都是因为爱人的死亡，才造成了主人公人生的断裂，当然同时也造成了主人公情感的断裂或爱的断裂。因而修复断裂，重建人生，再造爱情，就成了这两篇作品的主人公所无法回避的生活课题。但问题是，断裂了的人生和爱情，不是《琴断口》中白水河上的那座断桥，说修复就能修复，说重建就能重建。它有太多的过去需要清理，有太多的旧情需要了结。这过去了的生活和未了的旧情，对“重建”人生和“再造”爱情来说，又免不了是一种障碍和负担。例如瑶琴在与后来的男友陈福民相处、乃至谈婚论嫁的过程中，始终不能忘怀杨景国；米加珍虽然在蒋汉死于断桥之前，已爱上了杨小北，但无论婚前婚后，蒋汉仍是她与杨小北的婚恋生活中一个有形无形的障碍。轻易地告别过去，轻率地了断旧情，对主人公来说，既是一件违心之事，也是一件悖德之行，所以要有一个曲折而漫长的过程，甚至要付出新的断裂的代价，例如陈福民因摔了杨景国的相片而被瑶琴一击致残，杨小北因不堪忍受舆论的压力而与米加珍离婚出走。这样的结局，对两篇作品的女主人公来说，自然又是一种“刀锋状态”，但正是这种“刀锋状态”，让她们维护了“旧爱”的完整和尊严，也让她们获得了再造“新爱”的希望与可能。从这个意义上说，她们是从这断裂的人生中，拯救了各自心灵中那份万劫不隳且生生不息的爱。

如同面对人生的“失望”一样，方方对爱情和婚姻，似乎也没有太多的信心。在先前的作品中，她写过爱的“沉没”(《船的沉没》)，也写过爱的“屈辱”(《随意表白》)，还有诸如《桃花灿烂》那样的爱的悲剧，诸如《无处遁逃》那样的夫妻陌路，以及穿插在诸多作品中的家庭纷争，等等。不同的是，她此前的这类作品，受伤害者，虽然也多为女性，但却大多逆来顺受、听其自然，并无多少自觉的反抗意识，也少见有自我拯救的努力，或虽则“反抗”和“自救”，但却往往采取一种扭曲或变态的方式，如《随意表白》中靳雨吟的刻意“滥交”，《在我的开始是我的结束》中黄苏子的甘做“暗娼”，等等。你可以把这样的结果归因于某种男性的“权力”或女性的宿命，但就方方这类题材的创作历史来看，她似乎是在一步一步地逼近爱情的本质。在《琴断口》中，不止一个人物说过这样的话：“爱情不是一切，也创造不了一切”；“这世上，有无数的困难，不是靠爱情就可以克服的”；“所谓爱情的力量原是我们所想象的，一直以来，我们虚夸了它，其实它经不起什么。与日常琐细相比，它就像玫瑰，远不及杂草的旺盛和坚实。一有风吹草动，它便溃不成军”；“爱和爱情是两回事。爱很伟大，爱情却很脆弱”。虽然在作品中，说这样的话或有这样的“觉悟”的，依旧是经受过爱情挫折的男性，但却也折射了方方在此类作品中有关爱情观念的一种蜕变。如果要对上面的话做一点咬文嚼字的解析的话，这里所谓的“爱”，应当是指对异性的一种渴求，包括感情的和欲望的，或曰精神的和肉体的，也包括自觉的和不自觉的，或曰意识的和潜意识的，等等。所谓“爱情”，则是这种“渴求”异性的“爱”的一种外化，或曰对象化，是在所“爱”的对象身上得到确证的一种现实性形式。只有通过这种现实性形式，“爱”才不是一种本能的欲望或心生的意念，而是一种有血有肉的“感性存在”，或曰现实性的情感。“爱”在外化为这种“感性存在”或现实性情感的过程中，又不免像鲁迅笔下的涓生所说的那样，要有所“附丽”：“人必生活着，爱才有所附丽。”因为“爱”所“附丽”的这“生活”，所以才有了与“爱”有关的许多人生纠葛，包括与所“爱”对象的诸多日常生活的和情感的纠葛，等等。而当这种纠葛不再能在所“爱”的对象身上确证“爱”、甚至破坏了这“爱”的时候，从前的作家多让女性取忍耐的态度或作出自我牺牲，所以就常有悲剧发生。虽然这期间经历过启蒙思想的洗礼，也有过女权主义或女性主义之类的觉悟，但方方的近期作品，似乎仍刻意要确证“爱情”的本质，探求“爱”在现实人生中得到实现的种种可能和方式，包括不能得到实现的种种影响和后果。这种执意探求的结果是，在方方笔下，“爱”和涉“爱”的感情，只要是在人生中现实地经验过的，不论成与败，喜与悲，幸与不幸，美与非美，都会在人的生活中搅起一场波澜，在人的心灵中刻下深深的烙印。从这个意义上说，“有爱无爱都铭心刻骨”，也可以看作是方方的近作对“爱情”这种社会性情感的一种新的理解。

与上述作品对两性情感的“极端化”书写不同，方方最新发表的中篇小说《惟妙惟肖的爱情》，似乎又回到了两性情感书写的常态。这种所谓常态，相对于上述作品而言，亦即是把两性情感关系，作为人的现实关系的一种，将之置于各种现实关系之中加以描写，而不是像上述作品那样，刻意把它从各种现实关系中凸显或剥离出来。因此，在这篇作品中，发生在惟妙、惟肖兄弟和他们的女友或妻子之间的纠葛，就不像方方的上述作品那样，仅仅是或主要是两性之间的“战争”，而是同时还通过这种两性的“战争”，揭示了当今社会错乱的情感状态和颠倒的价值观念。惟妙的第一次婚姻，是为了帮助一个从乡下出来的女大学生满足留城的愿望，所以，当成了他的妻子的这个女人另择“高枝”的时候，他毫不犹豫地“成全”了她，“帮助”她进一步继续改变自己的命运。惟肖的第一次婚姻，则明知应该是他哥哥的女友马小珍“弃兄就弟”，是贪图自己有车有房，所以当自己另结新欢的时候，也就能“开一个大价”，毫不费力地搞定马小珍。而这一切情感的错乱，又都与这个书香之家在读书有用无用问题(即所谓“永乐派”和“臭屁派”)上的价值颠倒有关。在他们背后，则是一个更为广大的也更加光怪陆离的现实生存图景。从这个意义上说，这篇作品“惟妙惟肖”地反映的，也就不仅仅是两个年轻人的“爱情”，而是当下社会生态和价值关系的真实图景。相对于上述小说而言，这篇小说似乎也可以看作是方方的这类小说，从“极端化”的“刀锋叙事”中，“大踏步地撤退”(莫言语)和向社会“还原”的表现。

四

进入新世纪以后，方方写过两本与武汉这座城市的历史有关的书，一本叫《汉口的沧桑往事》，另一本叫《汉口租界》。这两本书的写作，让方方沿着汉口老旧的“里分”、武昌残剩的城墙和那些而今缠绕三镇的通衢大道(当年却宛转于街巷的阡陌小径)，一步一步地走进武汉这座城市的历史深处。虽然在这个过程中，她也曾在今天的武汉街头作过短暂的停留，写过中北路上一个下岗工人“空荡荡”的失落心理(《中北路空无一人》)，也关注过一个爱好摄影的年轻人走出昙华林的命运(《春天来到昙华林》)，这些，都是她置身剧变中的武汉所抒发的沧桑之慨和无常之叹。但武汉这座城市更令她不能释怀的却是，这些年她才从浩繁的史料中结识的、那些静静地躺在“时间之下”的“武汉人”，尤其是那些在近现代历史上，曾经让武汉这座城市烜赫一时、彪炳千秋的人们。为了这些土生土长的和被历史从四面八方召集起来的“武汉人”，她写下了《民的1911》和《武昌城》这两部格式特别的“历史小说”。

熟悉《风景》的读者，应该不会忘记作品中那个出生才半个月就死去了的男孩，方方让这个常眠地下的男孩，“以十分冷静的目光一滴不漏地看着”他的家人的生活，“看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶”。这个独特的“幽灵视角”，曾经为众多论者所称道。《民的1911》无疑沿用了这个视角。不同的是，《民的1911》中的这个叫“民”的男孩，不是一个“死魂灵”，而是被作者“设想”为一个“无处不在”的活人。凭着这双“无处不在”的活人的眼睛，方方让他见证了1911年在武昌爆发的那场革命的全过程，从秘密串联到密谋策划，从酝酿起义到机密败露，从仓皇无计到瞬间爆发，乃至首义功成，大乱甫定，民国建立。在这个过程中，“民”既作为方方“设想”的一个“无处不在”的观察者，时刻注视、关切着这场革命，同时也作为作品中的一个小人物——一个剃头匠的儿子，以自己的微弱之躯、微薄之力，尽其可能，与武汉民众一道，参与、援助这场革命。这种虚实相生的双重身份，无疑使“民”成了这篇作品的一个“象征物”。在他身上，既隐约可见活动在革命党人身边的民众的身影，又仿佛可触游荡在革命党人头脑中的民魂，激励革命党人为之奋斗牺牲的民众的意志和精神。通过这个“象征物”，方方从一个作家所持的朴素的民本立场出发，诠释了1911年发生在武昌的这场革命，如何从“帝王的国”进到“民的国”的伟大转变，让“民”的意义通过文学叙事，得以在历史的层积中生成和凸显出来。

如果说，在《民的1911》中，无论是作为一种“全知”的视角，还是作为一种意义的抽象，“民”都不免带有某种形而上的虚幻性质，那么，到了《武昌城》中，无论是在“平民”的意义上，还是在“民众”的意义上，“民”已经不再是这种“寓言式的抽象品”，而是一些活生生的有血有肉的实体。在这部以北伐战争中武昌城的攻、守战为上、下篇对应结构起来的长篇小说中，方方把这些活生生的个体或群体的命运，交给敌对的双方，让双方面对他们的生死存亡，作出各自的选择。这个选择对攻城的一方来说，自然是以夺得武昌为目标，因为只有夺得这座城池，才能保证此后的北伐顺利成功，才能最终实现国民革命的理想，救“民”于水火，解“民”于倒悬，包括从北洋军阀的统治下“解救”眼下被围困在武昌城的百姓。但这样的胜利，须得付出极为惨重的代价，除了像梁克斯、莫正奇这样的革命军人的牺牲，还有被围困的武昌城的民众在死亡线上的挣扎。而对守城的一方来说，这挣扎在死亡线上的武昌城的民众，正是他们选择的艰难之所在：继续固守，必致生民涂炭；放弃坚守，民众得救，却有悖军人“天职”，还要背负骂名，接受军法审判。方方虽然写出了他们的矛盾和痛苦，尤其是守城主将刘玉春和他的“副手”马维甫的内心冲突，但最终还是让马维甫选择了“弃守”。马维甫说：“就算今生今世被打上懦夫或者叛徒的印记，我也选择弃守。以我一己的遗臭万年，来拯救众生。个人名节被毁固然可惜，设若这毁灭能换取无数人的生命，便是值得。”这个选择的结果，不仅是马维甫内心的道义和良知的胜利，同时也是高于军人“天职”的普遍的人道的胜利。方方让马维甫做出这样的选择，无疑意味着，梁克斯、莫正奇等为国民革命的理想而牺牲，与马维甫的最终以自杀殉人道，在“人本”或“人道”的意义上，其内在精神有着某种契合与一致。正是这种契合与一致，使得这部长篇小说超越了一般意义上的进步与反动、正义与邪恶的道德评价，表现了作者对历史事件和历史人物的一种“了解之同情”的态度。

方方在《武昌城》的“后记”中说：“守城和攻城，各有自己的角度，各有自己对事情的看法，也各有自己的痛苦和悲伤。战争将人性中的大善大恶都张扬了出来。我相信，无论革命军还是北洋军，投身行伍，有人是为了解决饥饿，有人是为了反抗压迫，有人是因为天性尚武，也有人就是无可奈何。但亦有人，为的就是理想。这理想便是希望中国有个美好的未来，希望能投入自己的一己之力让国家和平安宁。他们的理想是相同的，只是选择不同结果也全然不同罢了。”⑧这样的说法，似乎有悖于我们向所习惯的阶级分析，但正如雨果在《九三年》中，对革命和人道主义的论定一样，在一个某些时代可能“绝对正确”的阶级分析之上，似乎也有一个在任何时代都可能“绝对正确”的人道主义。正是基于这种人道主义的“同情”，方方才有可能对这些人物的个体差异和生存动机的多样性，有足够充分的“了解”，也只有对这种差异性和多样性有足够充分的“了解”，才能把敌对阵营的这些人物，从阶级对立和军事对抗的壁垒中剥离出来，将其“还原”成带着各自的动机和目的、具备各自的个性和气质、“有意识的，经过思虑或凭激情行动的”⑨个人。这样的个人，自然不仅因为选择的不同而分属不同的阵营，或者也可能因此而打上不同阵营的思想烙印、有不同的情感倾向和行动目的，但在他们的内心深处，同时还应该有一种普遍的人道主义同情，一种人所应具的道义的或良知的诉求，或者说是人所应具的一种“类的属性”，即我们通常所说的人性。正因为如此，所以，无论是罗以南的愤慨于同学的被杀、物伤其类、在出家途中改变初衷追随梁克斯参加北伐；还是陈明武的以一介书生，在乱世中肩起保护老弱妇孺的责任；抑或是孟洋人冒险出城、要说服北伐军停止炮击以免伤及无辜，一个普通学生冒着杀头的危险，力谏马维甫开城投降、以拯救苍生；甚至也包括刘玉春对喜云一家的关心，和在情急之中作出同意难民出城觅食的决定；当然也包括出没于炮火之中的双方救护人员，冒着生命危险救死扶伤，和汉口各界对难民的援助、关注与同情，以及北伐军对北洋军的“给食”、“疗伤”等人身救助，等等——不能说这些都不关乎战争双方的义务和责任，但方方所着力表现的，似乎更多地是这其中所体现出来的人道精神和人性内涵，而不是直接的政治或军事目的。从这个意义上说，这部作品与其说是写武昌城的攻守战，不如说是写攻守双方的人性较量和围城之内各色人等的人性“表演”。而这一切，又都系乎武昌城二十万百姓的生命安危，是他们的生命安危激起了攻守双方的人性较量，包括他们自身的道义和良知，怜悯与同情，当然也有义务和责任，而造就了这样的一场“人性的战争”。武昌城的最后弃守，固然与“大势已去”的战场态势有关，但最终让马维甫作出开城的决定，一个最直接的促成因素，毕竟是全城百姓的生命安危。尤其是舅舅一家的遭遇和他所爱的表妹的惨死，更是他不忍再睹的悲剧。从这个意义上说，1926年发生在武昌的这场四十天围城战事的结束，并非完全的军事上的胜利，同时还有，或者说更多地是人道和人性的胜利。在方方笔下，民众或平民作为一种力量，决定战争胜负、进而影响历史的进程，并非我们通常所说的人心向背，而是在于他们的生命和存在本身所具有的意义和价值。能够以这样的眼光看历史，方方的历史观因而带有较重的人本主义或人道主义色彩。

注释：

①关于这件事，方方说：“一夜之间，我就醒了过来，就仿佛一个复杂不过的人生和世界一下子摊开在了我的面前，睁眼也罢，闭眼也罢，总之，萦绕在眼前在心头的是一种永远也抹不掉的失望”，“以后，我就在那样的心境中越沉越深，甚至无法使自己挣扎出来”；“1986年后我写小说便身不由己地陷入一种无边无际而又无言无奈的痛苦之中”。参见《方方文集·白梦·自序》，长江文艺出版社1995年版。

②③於可训：《论方方近作的艺术》，《文学评论》1993年4期。

④马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第124页，人民出版社1985年版。

⑤黑格尔：《美学》第一卷，第306页，商务印书馆1979年版。

⑥参见马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第124页，人民出版社1985年版。

⑦方方：《水在时间之下·后记》，上海文艺出版社2008年版。

⑧方方：《武昌城·后记》，人民文学出版社2011年版。

⑨恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第243页，人民出版社1972年版。

文章来源：《文学评论》

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