巨物美学：何为“大”的魅力？
数日之前，Burberry释出了名为《Night Creatures（夜行风采·格调随影）》的全新宣传短片。品牌携手导演组合Megaforce与编舞团队La Horde，通过“巨物”的核心概念，为短片创制了奇异的氛围。巨大的黑色触手拥簇着短片中的人物，游荡在伦敦的夜色之中。
无独有偶，当我们回望时尚界的诸多造物，以及向泛艺术领域稍作凝望，“巨物”的魅力都充溢其间。我们为何会被“巨物”所吸引？当我们谈论“巨物”之时，我们在谈论什么？究竟是放大的色欲，还是与宗教有关的玄秘感召？这一系列问题，拥有被探索、被追问的必要。
巨物——BDO（big dumb object），这一源自科幻小说中的概念，最初在上世纪80年代由作家、评论家Roz Kaveney提出，并被Peter Nicholls在90年代收录进科幻大辞典。除了“巨大的尺寸”这个最为直观的评判标准，“巨物”在其本义上意味着处于荒芜外太空、来源不明、目的未知的巨大神秘物体——这种神秘感，正是“巨物”对人类产生震慑力的关键。
日落时分，渺小的人类仰望着硕大无朋的躯体。云霞明灭，巨人的身影与夕照交相辉映。
海外的科幻爱好者普遍认为，巨物（BDO）是Megastructure（超大结构）下属的子类别之一。行星轨道、戴森球体、太空电梯等巨大的物理结构，都可以成为“超大结构”的代表，然而，在精确物理算法的支撑下，它们却很难被归为“巨物”，除非在文字或影视的加持之下，这些结构成为了某种极具“震慑力”的意识的载体，它们才能被划入“巨物”之列。
对巨物艺术的创作者来说，一个重要的目的，在于制造极具“压倒性”的压迫感，以及令人倍觉敬畏的未知。加拿大数字艺术家Justin Leduc曾在2018年凭借“死神收割金门大桥”的短视频红遍全网，画面中一位形销骨立、穿着红色斗篷、戴红色兜帽的死神（Grim Reaper）站在大海中央，俯视桥上来往的行人。这段影像制作十分精良生动，以至于尽管看不到死神的脸，观众依然能够感受到他的冷漠与可怖。
不依靠实景作为画面背景，3D艺术家Stuart Lippincott用数码技术打造了一个想象中的超现实世界。在他的画面中，“巨物”是一种宗教性的、绝然高于人类的存在。面无表情的巨大人脸和头顶光环的天使们，俯瞰着芸芸众生，与画面中秩序森严的建筑物形成了对照，将人们对“神域”的想象进行了具象化呈现。
作为当代科幻电影导演中独具一格的美学代言人，Denis Villeneuve是一位审美出众的隐喻大师，《降临》（Arrival）中造型独特的太空飞船，宛若一只体积巨大的卵。这个抛弃了传统飞碟形态的外星航天器，让这部电影的画面显得尤为孤独而静谧，令其中对语言、文明、哲学的探讨，变得更为顺理成章。而《沙丘》（Dune）中如深渊般吞噬一切的沙虫，则完全与之相反，它们象征着暴烈又随机的厄运。
神秘感、震慑力、压迫感，使“巨物”成为了令人畏惧又迷恋的存在，而正因其有着复杂的风格和多样的表征，才获得了接受层面的普适性。不同的巨物承载着不同的联想，带来了不同的感官体验，比如，空山基的Sexy Robot，就像赛博格时代的教宗，俯瞰着秀场中的渺小人类，而作为对比，完全迥然的、停泊在维多利亚港的16米高小黄鸭，则更多地令人联想到童年的玩具橡皮鸭，当然，如果你靠近它，仍会感受到一丝压迫。
不论是出于对神秘感的好奇，还是受到了震慑力的威慑，亦或是对宗教感及高于人类的绝对秩序产生了潜意识层面的归从，当我们试图拆解BDO的谜面，不难发觉，它的魅力其实来源于人类自身——人的欲望、本性、意识，在“巨物”身上得到了投射。或者，换言之，“巨物”宛若一面面放大镜。从这个角度来说，“巨物”对人类形成了有意为之的冒犯——我们的内心被看透、被放大、被折射。在“巨物”面前伫立的人类，静默不语，无处可躲。
当我们将讨论放回时尚语境，或许，透过本雅明的Aura（灵韵）理论，我们得以窥见“巨物”魅力的答案。沃尔特·本雅明在发表于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中，对“Aura”一词作了相关阐述。他指出，“即使是最完美的艺术复制品也缺少一个元素：它在时间和空间中的存在，它在它碰巧所在的地方的独特存在。”这种独特的、不可替代的、无法复制的、诞生于特定时空之中的存在，即为艺术作品的“灵韵”。
身着性感装束的女性巨人保持跪姿，凝望着小如蝼蚁的人类女孩。“她”与“她”的故事，正在发生。
本雅明认为，“灵韵”包括其本真性和受人仰视的崇拜价值，以及特定时空的仪式感。当我们仰视“巨物”，它的灵韵便被放大。之于时尚，在秀场音乐、灯光、空间装潢等多重元素的加持之下，“巨物”得以浸润于某种氛围之中，其魅力被合力烘托而出。比如，Diesel秀场上的巨物，被放大的性感与服装的性感两相呼应。
曾现身于Diesel 2022秋冬系列秀场的巨型单宁人偶，再度出现于Diesel 2023春夏系列的发布现场。从东京到米兰，Diesel通过巨大的人形秀场装置，揽获了滔天的声量与热度。回顾Diesel 2022秋冬系列，巨型人偶既起到了划分走秀动线的作用，又带来了无可比拟的冲击力和压迫感，而此番，四具巨型人偶则脱下了贴身的牛仔裤和外套，俯身贴地、彼此缠织。
据悉，荷兰设计工作室Dennis Vanderbroeck在为Diesel打造巨物装置之时，参考了古代雕塑的肢体动作以及极限运动的动作造型。长50米、宽38米、高14米的巨型装置，打破了吉尼斯世界纪录，成为了世界上最大的充气雕塑艺术作品，配合新季系列发布邀请函上的“性玩具”，Glenn Martens带着Diesel冲向了舆论话题的风口浪尖。
金秋九月，Louis Vuitton 2023春夏男装系列登陆阿那亚。延续今年六月巴黎男装秀场“放大的游乐场”的概念，巨大的秀场装置在这片中国北方的海滩，拔地而起。沙子堆筑，围拢成了一方想象力的乐园。同样，Dior也热衷用“巨物”讲述品牌故事。2019夏季男装大秀，秀场中央伫立着由街头艺术家Kaws打造的、身着Dior经典西装的巨型玩偶，该玩偶参照了KAWS标志性的BFF玩偶形象，通体经由玫瑰花瓣装饰，手中牵持Dior先生的爱犬Bobby，仿佛Christian Dior先生的化身。
而在2019早秋大秀，Kim Jones联手空山基打造了一个高达11米的巨型雕像，点燃了时装发布现场的氛围。该巨型装置采用不锈钢金属材质，除去走秀的面光灯，在开场和结尾以及派对时刻，设计师选择了大量的电脑灯、激光灯来渲染未来科技感氛围，使得整个秀场得到了升华，仿佛赛博朋克的未来世界。不论是KAWS玩偶，还是Sexy Robot雕像，都以自身被放大的“灵韵”，加持了Dior Men的时装系列发布，它们在观者心中投下了颇具重量的石子，使其在飞速更换、季度更迭的繁多时装系列之中被铭记。
2021年7月，东京艺术节，约六层楼高的巨型人脸热气球出现在城市上空。这张毫无生气的面孔被命名为Masayume（成为现实的梦），意在传达在持续一年多的危机中，充斥在日常生活中的不确定性。同年，墨西哥艺术家Ruben Orozco Loza用玻璃纤维制作了一个名为“Bihar”的人脸雕塑，睁着惊恐双眼的少女面孔浮现在毕尔巴鄂的内维翁河上，并随着河水的涨落，带来濒临溺水的恐惧感。这项艺术运动的发起方，试图以此唤起年轻一代对环保与可持续生活的重视，直面“浮出水面还是溺水而亡”的抉择。
与长空同寝，枕山丘而眠。巨人安憩，而人类踏上了他的肩膀，如同攀越一座巍峨的峰岭。
这是“公共艺术”使用“巨物”完成自我表达的绝佳案例。出现于上海TX淮海Diesel快闪店门口的巨型装置，亦归属此列。无论是制造“恐怖谷效应”，还是助力打造一个流行文化与消费主义共襄盛举的打卡地，“巨物”都是行之有效的手段。然而，这些突兀地出现在城市之中的公共艺术作品，往往太过庞大、太不容忽视，以至于被它“凝视”的个体，渺小得仿佛微不足道，恰若蝼蚁——这是毋庸置疑的“入侵”。不论如何包装和美化，制造接受层面的不安，并对公众形成冒犯和挑衅，是“巨物”的艺术目的之一。
如果我们究索“巨物”的美学渊源，那么关于“崇高之美”的探讨，是必不可少的存在。在《关于我们的崇高和美的概念之起源的哲学考察》一书中，Edmund Burke将Sublime（崇高）置于“优美”之上，将其视作更为高级的审美体验。康德则在《论优美感和崇高感》中，进一步划定了二者之间泾渭分明的界限，他认为：“‘崇高’必定总是伟大的，而‘优美’却也可以是渺小的。‘崇高’必定是纯朴的，而‘优美’则可以是着意打扮和装饰的。”
在Edmund Burke看来，审美的取舍让位于心理感受。引发观者的“惊惧”，是崇高之物拥有巨大吸引力的根本原因。在他看来，当崇高之美并未威胁到我们自身时，它可以激发一种“令人欣喜的恐怖”（delightful horror），这是我们出于自保而产生的本能反应，“当它达到最高程度之时，我就称之为惊惧；次等程度的，乃是敬畏、敬重、尊敬等等，从这些词的词源本身，就可以看出其来源，以及它们与实在的愉悦之间的区别。” 而“巨物”恰恰切中了我们在“有惊无险”之时本能催生的欣喜——一种“令人欣喜的恐怖”。
与此同时，制造一个难以逾越的庞然大物，是人类膨胀的自我意识最为直接的投射。巨物，经常作为一种解决问题的方式，或充满信心的设想，令世人大开眼界。巴塔耶曾在《不可能性》一书中写道：“在人类面前有一种双重的视角：一方面是强烈快感、恐怖和死亡的视角，以及它的反面，科学或有关实用性的真实世界的视角。” 对自然与自身命运的掌控欲，令人们产生了缔造不可能的、雄伟之物的设想。
埃及人为永葆灵魂不朽，而建造金字塔；苏联人用粗野主义的坚实混泥土结构，制造肃穆的庄严感，并在宇宙主义的审美推动之下，为建筑物打造雕塑般的奇特造型，带来严酷的震慑；巴黎人则在上世纪70至80年代通过一系列形状规整、排列有序并互相联结的公屋建筑群，解决当时由人口激增带来的住房问题，它们后来成为了《饥饿游戏》（The Hunger Games）中与暴政对抗的战场。巨大、牢固、不断重复的建筑，象征着不可被打破的秩序与威权，人们在面对这样的巨物时，便会产生个体由此被抹去的恐惧。
我们很难不把“巨物”与人类对“末世”的想象联系到一起。2021年初，沙特阿拉伯提出了建造“The Line”新型城市的构想，长170公里的线形城市将在内部实现垂直生态，并由两座镜面双子大楼圈定它的边界。在一望无际的沙漠中，建起一座人造的巨大绿洲，对设计师而言，这将是一座永载史册的当代金字塔。然而，有趣的是，这个乌托邦式规划的效果图完美契合了“反乌托邦”创作的模型，两座形状扁平的绵延高楼就像《移动迷宫》（The Maze Runner）中不可被逾越的高墙。
在野心勃勃的“The Line”计划中，我们清晰地看到了当代人在拥挤不堪的自然环境中打造“诺亚方舟”的勇气与决心。如果说此前人们是因为某种出于本能的冲动，去靠近神秘的、震慑人心的巨大物体，那么在当下，人类拥有的技术显然更能匹配他们征服未知的野心。对末世的假想，甚至可能推动我们向神秘的巨物更近一步。巨大、神秘、崇高、威慑、可怖而令人欣喜，我们在“巨物”世界中保持兴奋，并希望以此摆脱当下，拥抱更多的未知与可能。
撰文：何冰轮&木兰
插画：秦川
编辑：Walser
监制：杨晨、D.P
排版：Walser