【理论探讨】● 楹联平仄一家谈

责任主编：王   娟

副       编：万峥嵘

 楹联平仄一家谈

（本文节选自百度文库，作者不详）

 

       一、平仄的划分须按古四声，按现在普通话四声划分不成立

　　“平仄”是一个历史沿用概念，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。

　　为什么叫“平”和“仄”？“平”就是平读，不升也不降；“仄”就是不平读，读音不是上扬就是下降，或者弯曲、短促。四声中只有“平声”是平读的，所以独自作一类，叫做“平”；其他上、去、入三声都不平读，故合并为一类，叫做“仄”。明代释真空的《玉钥匙歌诀》是这样描写四声的：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”“平声平道”就是平平地读，“莫低昂”就是念的时候不要降低，也不要上扬；上声就是往上扬的声调，所以要“高呼猛烈强”，相当于今天我们读阳平(第二声)的调子；去声是往下降的声调；入声短促，韵尾还有堵塞，不能拉长。

　　今天普通话的阴平是平读的；而阳平是往上扬的；上声是先降后升，是弯曲的；去声是下降的。如果按照声调的实际情况划分平仄，那么，现在普通话的阳平就应该归到仄声，因为它是个往上扬的调子，相当于古代上声的调子。

　　这样一来，“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的说法还能成立吗？

　　我们平时说的“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”，是运用现在普通话的四声来辨别平仄，而不是按它来划分平仄，这两个问题不能混淆。况且，以这种方法辨别平仄并不彻底，只是一种权宜之计。

　　二、自唐宋以后，实际读音的平仄，已逐渐演变为概念上的平仄

　　上文说了，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。这是指近体诗、楹联和词的平仄。

　　南北朝齐梁时期，文学家沈约发现了汉字的平、上、去、入四个声调，将其进一步归纳为平仄两类应用于诗歌的创作上，于是产生了近体诗，也因此形成了近体诗的声律。近体诗中有对仗，因而又形成了对联的声律。唐宋时期产生了词，词应用了诗、联的平仄，便形成了词的声律。平仄声当时的确是按实际读音来分的。

　　但是，语音是在不断地缓慢变化的，除了共同语(相当于现在所指的“普通话”)本身语音在变化之外，还分化出许多方言。因此，平、上、去、入四声自唐宋以后，其实际读音就未必是上述所描写的那种情况了。如平声本来是读平调的，可能变成了降调；上声本来是读升调的，可能变成了平调；去声本来是降调的，可能变成升调。如此等等。但不管四声的实际读音如何变化，其声调系统却没有变化或变化甚微，即无论共同语还是方言，声调仍然是那几类，每一类仍然是那些字。这时的平仄已经不是实际读音的平仄，而是概念上的平仄了。正因为如此，诗人不管生于何籍，用什么方言来创作，只要按照原来声调系统对平仄声的划分和已经定型的诗律、联律、词律来写，就能合律。

　　可能有人会有这样的疑问：按原来实际读音来划分平仄，诗、联、词的声律是和谐的，语音改变以后如按概念的平仄写作诗、联、词，声律岂不是不和谐了？

　　回答是：不必如此担心。

　　原来实际读音的平仄，在应用于诗、联、词时，其实是造成一种声调高低变化的规律，这种规律是同和异交替，形成抑扬顿挫的变化。语音变化以后，按照原来的格律安排字词，便形成另一种高低变化、抑扬顿挫的规律。美感是长期培养出来的一种习惯，如果说按照原来实际读音的平仄依律入诗、入联、入词能给人以音乐的美感，那么，在语音的渐变中，审美标准也在渐变，人们同样感到以概念平仄依律入诗、入联、入词也是美的。

　　三、入声作仄不仅有诗、联规则维系，还有一千五百多年的诗、联作品作支撑

　　上述所谓“概念平仄”，就是按传统平上去入四声划分的平仄，而不是以某时某地声调的实际调值划分的平仄。从这个角度看，所谓“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的分法，同样是概念平仄，因为归入平声的阳平，其实际调值并不平。

　　“平仄以平上去入四声划分，入声作仄声”，这已经成为一条规则紧紧地与近体诗、对联、词等文学体裁连结在一起，成为这些体裁的特征了，人们要么不写近体诗或联、词，要写就必须按照这些规则去写。反过来说，若不按这些规则去写，就不能成为这些体裁。

　　诗律、联律、词律等，作为一种体裁的规则，经过一个朝代的酝酿阶段而形成，又经过若干朝代磨合、考验、完善而成熟，期间一千五百多年，是历史和社会的约定和俗成，有其存在的必然性和合理性，是不可能轻易被更改和突破的。我们不能也不可能因为现在普通话入声的消失而轻率地改变近体诗、对联和词格律。北京话入声的消失不是近代、现代才发生，至少在六、七百年前的元朝就已经发生了；动过不考虑入声、“让它在研究室中凉快去”的念头的人也不是现在才有，早在六百多年前元代杂剧家们就尝试过。那时的杂剧家撇开入声，用当时的大都话(北京话)创作词(为曲子配词)，其原理与唐宋的词是一样的，然而由于在平仄和韵部上不按词的规则(平仄方面不考虑入声)，后世并没有把这些作品词看作词，而是另外起一个名，称为“曲”，把它看作一种新的文学体裁。宋代周邦彦的词《满庭芳》中有“黄芦苦竹”一句，“竹”为入声作仄；元代王实甫也写有《满庭芳》，其中有“险化做望夫石”句，把古入声字“石”作平声，但人们没有把这首《满庭芳》称作词，而是称为曲。尽管杂剧家用当时的口语来创作杂曲，但剧中人物吟诗作对时，也还是按诗、对的规则把入声归于仄声。

　　五四新文化运动时期最大胆冲破旧文化，最大力提倡白话文的胡适之，作对联时还是把古入声作仄声：

     不眠忧战伐 (“伐”入声作仄)

     无边正乾坤

     文字收功，神州革命

     生平自许，中国新民 (“国”入声作仄)

　　启功先生是数代地道北京人，又是现代人，写楹联还是把入声归仄声：

     能将忙事成闲事

     不薄今人爱古人 (“薄”入声作仄)

     花里帘栊晴放燕

     柳边楼阁晓闻莺 (“阁”入声作仄)

     名园绿水环修竹 (“竹”入声作仄)

     古调清风入碧松

　　若问这是为什么，回答是：因为对联这种体裁的规则所规定。

　　一种文学体裁的规则也是一种文化，它也是经过长期民族文化的积淀而形成的。一千五百多年来，中华民族不知多少人用这种对联的规则创作了卷帙浩繁的作品，这些作品为世世代代华夏子孙所学习、欣赏和传承，又不断创作出更多的楹联作品。因此，楹联规则有着极其丰富和深厚的作品作为载体，因而有着无比稳固的支撑，这又岂能是我们几个人在这个栏目喊几声就能改变的？如果相约三五个人或一二十人作些对联，并相约“让入声在研究室中凉快去”，那是可以的，但是倘若拿出去参加更广泛的对联评比或参展，人家就会让我们的对联一边凉快去了。来这里写对联玩玩取悦的人，可以不必费工夫去辨别入声，甚至不必费工夫去辨别什么平仄，因为普通话的阴平、阳平、上声、去声也不是那么好辨别的。但是如果真心想学写对联，真心想欣赏对联，我认为还是不要怕麻烦，一点一点地，正正规规地学。

　　四、入声作仄的规则具有广泛性、长期性和稳定性

　　一种有生命力的文学规则是具有广泛性、长期性和稳定性的。它的广泛性不仅仅表现在一个时期的涵盖面广，还表现在其历时的涵盖面广；它的长期性也不仅仅是几十年、百来年或者一两个朝代，而是动辄千年数个朝代；它的稳定性表现在它不受因改朝换代而引起的政治制度变更的影响，不受标准语变迁的影响。只有这样，才能使这种文化得以延续而不灭。因此这种规则的形成并不是刻意的人为，而是历史发展的必然。

　　主张平仄不考虑入声而以普通话(实际是北京语音系统)四声为划分标准的人，其理由是：现在的北京语音是标准音，而北京语音分不出入声来。

以北京话为标准语音是建国之初五十年代的事，至今仅仅五十年。以北京语音为标准音是因为共和国建首都于此，它是国家政治文化中心。但历史是前无头后无尾的，首都地址不是永远不变的，首都迁移了，其政治文化中心无疑也会随之转移，试想，国家的标准语音是否也会改变呢？ 那么要以所在地的话为标准，则彼时中国的诗、联、词的平仄又以当地的实际语音来划分的话，规则就得改来改去，当时是痛快的，但以历史观之就不痛快了，后世的华夏子孙必将会因这种规则的混乱而痛苦不已。。。

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