宠儿

     在2019年的颁奖季中，《宠儿》以独特的风格成为颁奖季一大热门。这一由欧格斯·兰斯莫斯执导，艾玛·斯通，蕾切尔·薇兹和奥利维娅·科尔曼三位女主角挑大梁的影片，在金球奖上摘得四项提名，并最终拿下音乐喜剧类最佳女主角。影片在英国电影学院奖、美国演员工会奖等多个奖项上也是斩获颇丰，相信在最终的奥斯卡颁奖时刻，《宠儿》将再一次博得众人的关注。

　　不太“兰斯莫斯”的《宠儿》

　　这对熟悉导演欧格斯·兰斯莫斯的人们来说，有点难以置信。他的前作《圣鹿之死》以概念先行，过度强调宗教和概念的寓言故事而备受争论。对于观看过《龙虾》和《圣鹿之死》的观众来说， 《宠儿》这一出华丽的宫廷剧目，听起来就很不“兰斯莫斯”。

　　欧格斯·兰斯莫斯早有声明，他不是个历史迷。他感兴趣的并非安妮女王的执政时期，而是剧本中的故事。整个剧本只与三个女人有关，兰斯莫斯好奇她们如何相互关联，她们的个人历史如何紧密相连。安妮女王作为一个人，患有慢性疾病，失去了17个孩子。而阿比盖尔和萨拉以诡异的，甚至与性相关的方式影响着这位女王。

　　导演不认为自己在发表政治言论，不认为有很多女性需要以某种角色被代表。作为导演，寻找一些没见过的事物，为之感动，只是一种创作者的本能。

　　“由于种种原因，我被这个故事所吸引，被这些女人所吸引。事实上，三位女性拥有这些权力，与一个更大的世界有怎样的关系？他们的关系和行为是如何影响到其他人，甚至影响英国历史？”

　　兰斯莫斯显然被问了太多“作为男导演拍摄女性故事有何感受”的问题，他最开始通过“主角是女性并不重要”来克服这种诘问。但他最终觉得这应该不是问题。“我是一个男人，我将讲述这些关于这些女性的故事，我对此并不了解，但如果主角们只是人，没有性别标签，那也就没有这种提前的预设了。 ”

　　“然后你开始意识到，虽然这是一部发生在过去的电影，但它有距离感，并且让你更加意识到事物保持不变，过去和现在何其相似。虽然我们穿的衣服、时代的技术发生了变化，但人们还是一样的。“

　　兰斯莫斯排练和试镜的不同寻常，已经在这个圈子里出了名。《宠儿》的每一位演员都谈及，导演要求他们以奇怪的方式说出他们的台词：气喘吁吁，有时候像是在分娩，有时候又像是在精神层面上与无形的事物搏斗。

　　对于兰斯莫斯来说，他不过是采用了一种在戏剧中的常见手法。电影往往在排练的时间方面特别吝啬，但在《宠儿》的剧作中，兰斯莫斯有三个星期来调教演员，让他们遵循自己的方法，甚至还需要辅助一些体育锻炼。

　　例如，导演安排六名演员成员手牵手，在排练空间中移动：“他们被锁在一起，他们必须弄清楚如何解开彼此。当他们这样做时，他们正在尝试塑造一种人和人之间的关系，在这一刻关系变得扭曲了。”导演解释，这是一种以不可预测的方式代入场景和演员的手段。

　　他和他的演员和工作人员制定了适度的预算。整部影片的服装都必须从头开始制作，因为过去很少有人拍摄这个时期的电影。但同时，导演的个人色彩无法在一部影片中被抹去。兰斯莫斯仍然在尝试把一些现代思想注入电影，即便这些思想和举措可能并不一定忠于这个时期。

　　他认为，与现实主义拉开距离，可以让人以一种更加明显的方式观察人类行为，而不是只看到一些与你身处之地相距甚远的事物。

      无疑，《宠儿》具备了极高的娱乐性，但它依旧是十分“兰斯莫斯”的。

      电影将时光倒流至18世纪的英国，故事取自公爵夫人莎拉·丘吉尔和安妮女王之间的真实事件。奇特的是，跟大多数正统英国宫廷剧不同，上流社会的原始礼仪和政治法则沦为边缘，电影代之以权力体系结构下清奇荒唐的三角恋之怪谈。荒谬，是兰斯莫斯构建人物生存体系的第一考量。

      萨特在《恶心》中写道：“存在已经够多了。”兰斯莫斯运用大量的广角镜头，鱼眼镜头以及低角度仰拍来营造怪诞，疏离的气氛，借此在半封闭状态内创造无止境的扭曲空间，说穿了，就是企图通过过剩的“存在”来揭穿“活着”的徒劳无功。艾比盖尔的不断摔倒，安妮女王情绪上的持续暴动，宫廷内的变态游戏，无不在诉说着“存在”的荒唐和百无聊赖。

      兰斯莫斯上一次的《圣鹿之死》更是直接将存在之荒唐的主旨发展到极致，以至于被安上了“架空故事”的帽子。

     《圣鹿之死》中史蒂文一家接二连三陷入怪病，而破解方式是杀死其中一人。这样的设定面临逻辑上的断层，但终究契合兰斯莫斯的“存在观”，存在本身就是缺乏逻辑的，它是分裂的系统，独立于“本我”之外，游离于世间。

       恰恰，《宠儿》中散发的孤独感便是以“存在”和“本我”两大系统的分割为注脚，即便它在表达二者的不可协调性上稍显温：孤独成为抽象的概念，依附在“本我”上，无法通过“存在”的存在消弭。存在本身不受意志控制，它处于日渐消逝的变动状态，连接现在和过去；本我静止，被置于架空状态，在与存在动荡的交锋中时常遭空虚侵袭，只因难以掌握世间所有的表象（存在），后者来过，又走了。我认为这是兰斯莫斯电影的基石。

      电影围绕安妮女王、马尔博公爵夫人、艾比盖尔三人构成的封闭权斗团体，表面是在说三角奇情，实际上不仅是在暗讽生存状态的脆弱，也是在颂扬它的荒谬。安妮女王手握大权，奈何却难逃弱点：对莎拉的依赖。她对莎拉的爱轰烈而极端，甚至不惜以“权力的转移”去换取对莎拉的控制。但这样的人往往痛苦，因为爱的不自由，莎拉对安妮女王的爱也极其不可靠。

       权力成了爱的换算条件，即使女王任性折腾，但本质上，与萨特的“这样的自由有点像死亡”不谋而合，爱得再壮烈，个体的生存依旧被臃肿，衰败，离别等羁绊着。当太多人习惯性用“爱”敷衍地为生存指出所谓的“出路”时，兰斯莫斯高举存在主义的大旗，让个体回到存在本身，指出面对困兽之斗式的生存状态，寻找救赎本身就是徒劳的。他乐此不疲地赋予没有意义的动作及语言崭新的意义，把个人意志强加给虚妄的存在，以此探索出与众不同的生存之道。

       运用自我意志的深层含义可以理解为“反抗”，显然兰斯莫斯是继承了卡缪的思想。当艾比盖尔出现，加剧了生存的失衡感和厚重感，也让这场对抗孤独和虚妄的战役愈发激烈。这个狠角色一开始就被赋予了悲惨的命运，直到那场和莎拉的射枪对抗中，艾比盖尔通过精准的爆射宣示了主权后，我们才嗅出了艾比盖尔的心狠手辣。这样的恶毒，被兰斯莫斯赋予了反抗的意味：一个企图冲破自身悲剧的女子本身就带有生命的韧度。艾比盖尔接近安妮并以此上位，而安妮却误以为遇到真情，并拿着这份荣耀去向莎拉示威。当被放逐的莎拉站在窗前，看到的是崩溃的几十年岁月。

      另外一边，兔子，艾比盖尔，安妮公主的影像不断交叠，以惊悚的浸入感，暗示存在即悲剧这一终极命题，艾比盖尔看似一幅胜利者的姿态，诡计得逞的不速之客，但实则永远落入安妮女王的畸形爱欲中不得翻身；安妮呢，这个可怜又可悲的女王，最终得到的只是一堆幸福的泡沫。

      所有镜头完美匹配了加缪的“在隆冬，我终于知道，我身上有一个不可战胜的夏天”。意识到无法通过行为去改变人生时，正是“自我”沦为生命“局外人”的时刻。

      这样的无力感，透过《宠儿》中另一特殊的设计得到强化。在兰斯莫斯此前的作品中，人物几乎都是以一种“默尔索”式的状态冷漠生活着，生活在墙内，被动接受墙外的奇遇。

      而《宠儿》中的人物并非以“活着”的消极姿态去对抗存在，而是采用作为形式去追求权力和爱，他们不像《龙虾》中的大卫，《狗牙》里的小女儿，被迫置身于扭曲的生存体系，相反，这三人都是生存体系的缔造者。进一步说，这三人以自我的力量制造了存在的假象。米兰·昆德拉曾将幸福定义为对重复的渴望。重复便是存在之假象，跟莎拉一同经历的岁月，给了安妮女王错误幻觉，以为那就是真正的幸福，最终在“爱”之旅途上的长途跋涉加速了幸福的崩盘。

      插一句：要说伯爵夫人是否真的爱过安妮，我在某种程度上是倾向于有的。几十年的相伴，习惯成为爱是人性之所趋，为了安妮好，伯爵夫人也会阻止她进食甜品（而艾比盖尔基本都是在放纵安妮）。当然这种爱与恋爱的火花无关，而且本质上她对安妮的“爱”与安妮对她的爱”是错位的。

      前一种爱更倾向于权力欲望获得满足、饱和下施舍的关怀。安妮的确令人同情，甚至你会为她感到心碎，因为从某种角度看，她是最纯粹的，只有她是在爱的废墟里艰难前行，她根本不care权力，权力是途径，而非终点。

      所以存在究竟是什么？这样的探讨是兰斯莫斯嗤之以鼻的。对他来说，开放性才是个体存在的真相。与其寻找，不如在一片混沌中去给予生命意义，爱也好，悲伤也好，或者与情绪无关，存在不过是一团漂浮的物质。重点不在于它是什么，而在于它是否可以“是什么”。兰斯莫斯的精妙正在于：我们都需要正视存在的肤浅。

      兰斯莫斯用一个伤感的的结尾，为两个小时关于存在的荒荒唐游戏做了个了断。在这场爱情和权力的拉力赛里，the favourite（宠儿)如同咒语，没有人能够如愿。

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