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André Masson
WAVE OF THE FUTURE, 1976 | Le Philosophe, 1940
选译自 Œuvres complètes：tome1
文：Georges Bataille 译：nowhereman
André Masson
no title, 1979
Etching
19 9/10 × 25 3/5 in
50.5 × 65 cm
天才不同于其余人类活动的地方在于他创造存在：天才创造出的存在不同于迄今为止出现于世的一切东西。的确，没有任何新的东西会是突然而至的；然而，这个时刻到来了，即某种更多的东西（quelque chose de plus）加进了直到现在为止还依然孤立的诸元素之中：一个整体运动将它们团结并统一了起来；就这样，一种个体的、但却由先前四散分离的诸元素构成的生命开始了。一个新生的宇宙从旧宇宙的噪音中冉冉升起：这个新宇宙要求产生一种寂静，以便认识才从虚无中走出之物的突然在场。新生儿的啼哭以这种方式厕身于从缀满群星的空无中涌现出的深沉海浪的浪尖。但是，隶属人类的创生依然只是一声虚弱的哭喊，它如此扰人，以至于迷失在了瀑布的轰鸣之中。一些更为罕见的“宇宙”形成了，它们将侵入的形象抛进了夜里。这是欠思考的时刻——命运对“孩子们的十字军”起到了决定性的作用，在那里，曾经只存在一些迷失于庭院或房间中的游戏或误解……；这是裂缝与被听见的哭喊的时刻，当盲目的天真变得如此巨大，以至于一切阻碍都在参与游戏的弱小力量面前树立了起来的时候……；恶梦那被屡次打断的狂热第一次让人听到了在森林中醉酒的狄奥尼索斯在呕吐时发出的喘息声（酒神女祭司那一长长的热烈且骚动的队列来自于这突然的显现）；被撕裂的迟钝的时刻就这样阻止并动摇了事物那单调且日常的进程：这不曾存在的东西醒来了，并贯穿着其疯狂或坚定的步伐之节奏。天才的时刻类似于这些隐蔽的入侵，因为它不是发展，而是创生；因此，出于这一事实，相比于确定性，它更是伤口。新的生命只在裂痕和母亲流血的深处形成；一种新的生命至少是死刑的草图。但是，天才的时刻不仅仅是伤口，它还是自我散失。如果天才自我克制的话，它就必须服务于其源头，即服务于这已经存在的东西：天才因此会自我否定，并自贬为一种用于人们向它提出的可敬生计的才干，而天才只能被用于其命运的完成。在这个为它提供某些带薪工作的世界里，它只能想起侵蚀着它的死亡。因为，它对于这世界而言只是一种尖锐且痉挛的危机，是对衰败的宣示，是对从事毁灭的创生的宣示；它因此会自我暴露，只要它任由自己混淆、具现的话，但它只能在无度的运动中逃避误解与融入；于是，天才的义务就在于打破一切既成秩序。它和征服一样，二者都不会克制自己：征服只有一旦成为被完成的征服之运动的时候，才能成为被征服的国家所享受的欢愉。
André Masson
Lune, 1938
Color Lithograph on Wove Paper
14 × 10 1/4 in
35.6 × 26 cm
我现在要说说安德烈·马松在哪些地方回应了这天才所要求的定义。这就是为什么我不会谈论他的画作（正如它们能被购买，能被融入），但要谈论那些构成其画作的形象中贯穿着的“创生”。画作被分类，被安置，其方式和某些活动的一样（在那些活动中，未来的价值得以塑造起来），在这层面上，承认马松至少是这一代人里最伟大的画家是不错的。这不是没有根据的，这对于其判断被贬低为和艺术批评、博物馆、拍卖大厅一样的审判尺度的人而言仅仅是丢脸的事情。但是，远离唯利是图的艺术广场并不容易：许多人自以为自由，但却依然臣服于审美的虚弱立场的法则。自由之风只在大教堂前的广场上才刮得起来（大教堂本身仍然只是石头堆砌的糟糕复制品）。无论如何，在冬天的风最终使之不可居住的高处，马松发现自己无法和他的画作相处了（当他的画作在博物馆的墙上，同艺术史给予它们的高贵地位联系了起来的时候）。在那打破美学的虚弱声音的风起了的地方，马松将会发现自己不再同马蒂斯一道了；他将会发现自己不再同米罗一道了：那里，这个用尽全力说话的人同赫拉克利特、布莱克那咄咄逼人的声音，和尼采的太阳与夜晚的声音形成了共鸣。Le Spectre de Van Gogh, 1961 我现在要谈谈被他描绘或涂出的形象（通过它们，一些处于新生状态的力量运动得以表达出来），我将会表明，这些形象的属性并不汇集于它们自身，而是在空间中爆炸、迷失。其他画家的画作描绘了一些对象（死的和活的）或自然，但被画出的对象从来都不会侵入自然，也不会同自然相混淆。帷幔衬托出了一张异于它的脸。而马松所画的脸则相反侵入了云朵或天空。在一种狂喜之中——这狂喜只是脸上的急促的兴奋——，它们消失了。但是，这抹消成了它们之中最为猛烈的能量的表达。为了更好地描绘发生的事情（这打开了一个依然不可触及的世界的小小的噼啪声），我将会通过“鲁塞尔的星星”来试着呈现人与宇宙的关系。“
在Camille Flammarion（他也跟着参观了天文台）家的一顿早饭期间，雷蒙·鲁塞尔将一小块干焦的蛋糕同五角星的形状联系了起来。他让人制作了一个同样大小和形状的储蓄罐，上面有一个玻璃盖子，他随后用一把小银锁将星星关在里面（这把锁几乎只有几毫米长）。贴在上面的羊皮纸标签让人想起了小蛋糕的由来。在鲁塞尔死后被拍卖的物品被人幸运地在跳蚤市场看到了。它不属于我，但它依然在我的抽屉里放了好几个月，并且，我无法不带困惑地谈论它。鲁塞尔令人难解的意图似乎和星星的可食用特质有关：他明显是想要占有可食用的星星，这比吸收它更重要、更现实。这个奇怪的物体对于我来说，意味着鲁塞尔曾以他的方式完成了一个他本就应该形成的关于“吃掉天空中的一颗星星”的梦。
”和“吃星星的人”相同的欲望也在马松《捕太阳的陷阱》这幅画作中得到了表达。将我们贪食的限度延伸到星星也许是一种无能的想法。关于被占有的星星的想法是人所能形成的最荒诞的想法之一（一颗意大利的或大教堂的星星，或者更为诱人但同样也十分疯狂的星星所是的东西：属于雷蒙·鲁塞尔的星星）。但是，如果让一颗星体合乎人类的渺小是不可能的话，那么人类用它来打破其悲惨的限度则是可以容许的。这个想象自己吞吃星星的人——于是他甚至还愉快地想象星星和一块小蛋糕一样——并不想要把星星降低到他能毫无困难地拿在手里的东西的大小：他也许是想要自己增大到迷失于天空的令人目眩的深度之中。这是一个世界，一群迷失于天空之闪电中的人，一群残酷、且和爆炸——侵入了夜晚，从森林到火山，从火山到星星，从此世和此类人中开始——相同的运动所承载的人。人们可以想象马松的画布是“宽广的”。当它们让一些奇迹在夜空中显现的时候，它们就像其看起来的那样并没有强加一种武断的景象。只有一种十分贫乏的人性才会以静止的大地与窗户为尺度来想象世界：包含了一个固定对象的框架针对的就是这种虚弱的人性，这是一张拙劣得宏伟的脸。但的确，大地、框架和窗户都处在于苍穹之上旋转的地球的力量之中。永恒、天父、逻辑——它们保障了大地那不动的真理——死了：因此，人类发现自己被抛弃在了宇宙的谵妄之中。静止的物体、既有的大地、神的至高权力都是废墟之中的幻觉，人类的渺小幼稚地靠它们过活：当升起的曙光带来了时间、死亡与急速运动（直到发出坠落时的尖叫）的全能之时；因为，这里的确不存在大地、高处、低处，而只有一直让“酒神女祭司的晕眩”旋转的众星体的闪耀的节日……马松为巴塔耶的《神圣密谋》画的无头者，见法文全集第一卷
如果我现在回到我曾坚持要首先论述的东西的话，那么我可以说，通过一种表面上武断的视野，“天才的时刻”将到此为止依然孤立的“诸元素”统一在了新的“整体运动”之中。在这一情况下，依然没有被汇集起来的诸元素是：人类生命，它渴望破坏需求与宇宙那不可置疑的谵妄所给予它的限度。这正是为我解释了不适——由于发现了被我目睹其在这些画布上诞生的东西，我无法抵御这种不适——的东西；在我看来，赌注非常重要。因为，如果我看到这些画布自身就携带着一个不再异于宇宙的人的话，那么我同时也会知道，这些“没有眼睛”、却看着画布的人开启了漫长的背叛，这背叛将会不懈地消耗这个新生之人的力量。但是，“荣耀”与“创生”的大门并不相同，这行使毁灭的东西，这行使杀戮的东西，这行使背叛的东西，不过只是暴力，以它为代价的生命乃是侵略，它是活生生的（vivante）。译 / 介 / 系 / 列 No.44
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