选译自
Antonio Sanna ed.
Critical Essays on Twin Peaks: The Return
Palgrave Macmillan, 2019
《双峰》的怪异实在论
译者导言
对《双峰》乃至林奇其他作品的解读大部分是精神分析式的（如齐泽克；或者是France Culture上以林奇为主题的四集哲学类广播节目，其主题无外乎同一性、主体性、身心说），而对于《双峰》的解读则几乎都出自思辨实在论的角度，因为正如本文作者所强调的那样，非人的物在剧中扮演了重要角色。
但实际上，林奇的作品要更为复杂，它们不是能够被完美放置在现成理论框架中的产品。当然，《双峰》的确构成了一个人-物共生的行动者网络，但这并非其关键所在。林奇所要做的，是通过某种空间的错位，制造出神秘和诡异的效果，并由这一空间构成作品的运动，如《双峰》中贯穿始终的红房间，或《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）中一段时空错位的电话通话场景，或《内陆帝国》（Inland Empire，2006）中以兔人形象为角色的诡异情景剧。在这一空间的基础上，林奇通过影像-声效，以及相伴而至的混乱且荒诞的叙述逻辑，绘制了一个触发式的网络结构：电流声、交通信号灯、工厂、甜甜圈、咖啡、猫头鹰、树林......这一网络甚至是跨作品的：《橡皮头》（Eraserhead，1977）里的怪物、畸形婴儿、管道、宇宙、精子；《我心狂野》（Wild at Heart，1990）和《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）中突发的、无因的暴力......
第一季第一集开头劳拉·帕尔默以尸体的形式出现在屏幕上。随着剧情的推进，这一凶杀案愈发扑朔迷离。本文把这样一个想法作为起点：大卫·林奇的世界是一个物-活力、物-行动者、人-物等价的世界。亦即说，在林奇的世界里，物和人一样行动，人则经常像物一样，在人类中心论和惰性物之间没有什么明显的等级制度。尽管这个论题可以用到绝大多数林奇的作品中，但它还是最适合《双峰：回归》（2017）【即《双峰》第三季，下文简称《回归》——译注】当然，当人们讨论林奇——他的作品常常根据导演对超现实主义、超越性的沉思、梦的象征力量，以及晦涩的内心景观的兴趣而被分析——的时候，“理解”就是个很危险的词了。林奇的作品被认为是故作难解的，通过意识流引发的象征与隐喻，它们唤起了剧中角色、观众和林奇自己的潜意识的想象和欲望。然而，尽管林奇的作品如此梦幻，它们还是充满了物品、图像、遗迹和人造物，这些东西和展现它们的屏幕一样具体。在《双峰：回归》中，林奇把物带到了其观众的眼前，建造了一个这样的世界：人-物关系变得“平坦”和民主，而非等级化的。这顺应了最近从现象学的主体性朝过渡到以物主导的思辨实在论的哲学思潮。林奇按这种方式创造了一个人类中心论者难以理解的世界，并且还坚持了作品自身的物-逻辑。
《双峰》中出现的食物：右上的甜甜圈反复出现，是深受库珀探员和当地警察们喜爱的甜腻食物。右下是双R餐厅，它是双峰镇上的知名餐厅，主打樱桃派和“超他妈烫”的咖啡。
甜得发腻的糖果色食物加上甜得发腻的流行音乐，几乎每个角色都热爱收看电视节目的剧情设定，代表了安详、舒适的美国生活，但其下却暗藏黑暗、神秘和恐怖，这是林奇电影的一大特色（同样的手法也出现在了《蓝丝绒》和《穆赫兰道》里）。
为了搞懂林奇对这一物-逻辑（object-logic）的坚持，首先考虑当下的物的理论（尤其是思辨实在论者提倡的那种版本的物-逻辑，这些人的作品构成了当代以物为导向的哲学的基础）是有用的。思辨实在论是在2007年由一些哲学家——包括哈曼、梅亚苏等人——构想出来的哲学运动，这些人把自己放在了相关主义（correlationism）的对立面，后者被梅亚苏在《有限性之后》中定义为这样一种观念：我们据此只能触及思想和存在之间的关联，而永远都无法将此二者分开考虑。相关主义是现象学思维的特征，它试图通过主体性来追问世界，它承认，在主体性之外理解世界是不可能的，这也是欧陆哲学在大半个世纪里的基石。思辨实在论者认为这一视角是有限的，他们提倡以物为导向的存在论（an object-oriented ontology），这是哈曼在其1999年的博士论文里提出的术语，他后来在《工具-存在：海德格尔和物的形而上学》（2002）沿用了这一说法。他提倡放弃人类感知的优越地位，提倡追问作为不可知实体的物。根据哈曼的说法，不这样的话就会破坏物。以岩石为例，哈曼解释道：正如人们无法和他们的父母或孩子相融，但却具有某种独立于二者的自主性那样，岩石也是如此，它无法被化约为石英或电子，也不能被化约为扔向内政部的石块。岩石具有不在其细小的内在成分中的岩石性，这种岩石性无法被对它的使用所耗尽。对于哈曼来说，当一个物被化约为其物理成分的时候，它就被破坏了。无论如何，物都不能根据其特殊的品质被设想。物存在于我们理解它的各种策略之间，它因而被理解为一个不断撤出那些理解策略的实体。由于其内在的不可知性，这种我们在其中发现自身的现实变得如此怪异，因为在哈曼看来，现实本身就是无法同任何表象它、测量它的尝试相通的。林奇在《双峰：回归》中试图表现的正是这种怪异的品质。
双峰镇上患有广场恐惧症的园艺师Harold悲惨地活在他人的日记本和回忆里。
《双峰》（1990-2017）中的物对思辨实在论来说极具趣味，因为它们以一种无法被严格规定为“巫术的”、“自动的”、“活力的”方式而对其周遭世界产生了影响。我们也许会潜在地使用“巫术实在论的”来描绘这样一个世界：在其中，人的手臂同其主人分离而呈现出了自己的生命，并在随后成为了一颗树；然而，这一明明意味着一种巫术元素“入侵了”“高度细节化、高度现实”的环境。《双峰》的世界尽管充满细节，但依然从一开始就是怪异的。这是由其能感觉的物的力量所规定的。《双峰》中常出现的工厂场景，同时也是重要剧情发生的场所。在林奇看来，工业和现代世界有关，和某种阴谋有关，这一点使它和双峰镇边缘象征神秘与未知的树林相对立。我们因而不难解释，为何林奇会在一次访谈中指明，在其大部分作品中出现的电流的滋滋声总是意味着危险（这让我们想起了《双峰：与火同行》和林奇早期的《橡皮头》中的音效和场景）。
然而，说《双峰》的世界是怪异的，并不是就说剧集可以被完全划归为怪异的虚构。用H.P.Lovecraft的话来说，怪异虚构是这样得到规定的：外部的某种令人无法喘息的、无法解释的可怖氛围和未知的力量必然出现；这里必然有一种被严肃地表达出来的对人类大脑最糟糕的构想的暗示——这是那些唯一让我们免受混沌和精灵攻击的自然法则的悬置或失败。《双峰》的世界尽管的确如此——可怖的氛围笼罩着镇子，居民们随时都会发起攻击——但在这种怪异和作为访客的我们也许会叫做日常感的东西之间并没有清晰的界线。尽管像戈登·科尔【林奇在剧中客串的角色，是主人公库珀探员的上司——译注】和他的“蓝玫瑰”小组那样的人物和团队都能够辨认并反抗对被他们视作既有准则之物的偏离，他们还是以一种对超自然事件及其过程不甚了了的方式而这样做着。例如，当科尔向塔玛拉·普雷斯顿揭露了小队的真正本质的时候，她并没有以我们所期待的一个人在了解了超自然存在之时的样子做出反应。比如，科尔乐于把他的梦当作办案中的线索，这样做让他遇到了抵抗，甚至是普雷斯顿或小组同事阿尔伯特·罗森菲尔德的质疑。简单来说，在《双峰》世界的正常与反常之间的确存在着某种区分，但是这个区分一直都在滑动。因此，在双峰镇里没有任何徘徊着的活受诅咒的东西，但却有根据让我们（作为访客，舒适地坐在我们“正常”地起居室里）无法理解的怪异逻辑来行动的物的世界。《双峰》里的物带有Jane Bennett在其《有活力的物质》（Vibrant Matter）一书中讨论的“生机”（vitality）的特征，这个术语被她定义为“物、食物、产品、风暴、金属的能力——不仅能够阻碍人类的意志和计划，还能像行动者或力量那样带有痕迹地、有自己倾向地行动”。对于Bennett来说，把世界分解为枯燥的物质性习惯和充满生机的生命是一种“感性分配”（这是她从朗西埃那里借来的说法，旨在把世界划分为对我们来说直接可见且在场的和不直接可见且在场的）。在《双峰：回归》里，区分不断被提出，物则充满生命力和目的伴着人类、反抗着人类行动者。同样的，那些相同的行动者不断得到说明：他们有着物的品质，要不然就是处在和物的协商和偶尔的共生关系中。导演和编剧大卫·林奇本人客串了库珀探员顶头上司的角色，在双峰镇和双R餐厅的女服务生（同时也是该剧主角之一）共进传说中的樱桃派。当弗雷迪·斯克斯在第14集中进行角色独白时，我们看到他一直戴着一个绿色的橡胶手套。当詹姆斯·赫利问及弗雷迪是否可以摘下手套时，他回答说：“不，我不能......这是我的一部分。医生一旦把它拿掉，我就开始流血了。”这暗示着人与物之间的关系超越了关联性而走向了共同依赖性。弗雷迪继续讲述他的故事，描述了他是如何被消防员的异象所蛊惑的，这个消防员教唆他去附近的五金店买一包绿色橡胶手套，里面只有一只手套可以让他的手拥有无比巨大的力量。弗雷迪后来描述了他自己和那个“按部就班”的雇员的相遇，那位雇员拒绝把那个有缺陷的产品卖给他。然而，弗雷迪并没有看到大批量生产的消费品，而是看到了后来如他所描述的其“命运”的关键。弗雷德对于这一买卖的解释让人想起了Nigel Thrift叫做消费品的“世俗魔术”的东西（商品由此而参与了对世界的建构：在这个世界里，消费者可以实现不同版本的自己）。然而，弗雷迪正是通过看见雇员所没看见的东西（超出了关于物的资本主义唯物论，而向着物的特殊的有生命力的物质性看去）而改变了这种关系；他没有低估，也没有高估大批量生产的实用物，而是根据其独有的物关系来看待它的，也就是说，他忽略了雇员所说的产品缺陷，而看到了只有他才知道的那个物所拥有的特殊活力。当考虑到他对消防员对他的问题“为什么是我？”的回答所作出的解释的时候，这才变得尤为讽刺。消防员回答说“为什么不是你？”，这意味着超出我们日常的物世界而居住的居民并没有看到人与人之间的区别，就像是人类没有看到同类型的物之间的区别那样。弗雷迪成了这些外在力量眼中的物的聚集，也正因为这样，他被当成了物本身。《双峰》第一季中，库珀探员和北方大旅馆老板的女儿暗生情愫。
《双峰》中的另一条人物线索，其间穿插着复杂的感情关系。
该曲即上图中三位主角所演唱的曲目，它在25年后再次由James唱响，但地点从家中换到了枪声酒吧（Bang Bang Bar）。
在倒数第二集（17集）里，弗雷迪的命运实现了：他用自己的能力攻击了杀手鲍勃，后者在这最后的决斗中也被变成了物。在三季的剧集和一部电影期间更换数次人形之后，鲍勃以投射着席尔瓦脸庞的巨大黑球的样子出现了。这个球体的动机在整个《回归》中都被用作一种一般物，通过它，他人的意志得以实现。这在以表现为钢珠的幻人（tulpas）【该术语源自藏传佛教，在英语中翻译为“有形态的意识”，其目的是用意念凭空创建一个灵体，并将其实体化。——译注】的真正形式中，在劳拉·帕默在其诞生时所具有的样子中（即其上有劳拉的毕业舞会照片的巨大金色球体）是最明显的。然而，尽管这些例子都是圆形的，并可以清楚辨认出来的，鲍勃的球体上则布满裂缝。虽然这可能只是为了强调鲍勃作为邪恶实体的腐败，但这种解释并不能完全让人满意。戴安和道吉拉斯·琼斯-幻人【即第三季中出现的库珀探员的邪恶一面。——译注】在道德上处于灰色地带，他们监视着主要人物，并和妓女串通一气。《双峰》作为整体的核心主题之一就是劳拉·帕默秘密生活的惊人不道德性。使鲍勃与众不同的并不必然是其堕落的深度，而是他缺少外在的目的。鲍勃是为自己的利益而大肆破坏的力量，正如他以其真身出现的时候，他乃是一个不完满的物那样。不象其他被创造、被引导、因而呈现出统一性（机器制造的品质）的球体，鲍勃是一个带有真正生命力的物。因此，他的形式是独特的，甚至对于观者来说是奇异的。弗雷迪——作为和另一个物体一致的物，其命运对于我们来说是清楚的，他的有用性我们也是知道的——必须毁灭鲍勃-球体，后者并不属于那个更广阔的物-人系统。
红房间是《双峰》的关键场景，它是不同于双峰镇的现实世界的空间，它的位置在黑毛榉树林的尽头。这个空间最开始以梦的形式显现给库珀探员，给出凶杀案的超自然线索。
图三是《双峰》第二季结束时对未来灾难的预告，林奇在25年后拍摄了第三季。木头女士（log lady）是另一位通过超自然力量（即物本身的力量）来提示线索的人。
物的世界和人的世界之间的界线被那些不仅仅和物相遇，自己本身也成了物的人所扰乱了。这最早出现在了第二季的第23集里：也就是当乔茜【陈冲饰演的角色。——译注】的灵魂被关在茶几的球形把手里的时候；然而，这一表现对于《回归》中的类似变形的意义很难评估，因为第三季从未对乔茜的最终命运给出更进一步的说法。不过，它的确提供了对于异乡人和菲利普·杰弗里斯【在《双峰：与火同行》电影中由大卫·鲍伊扮演的角色。——译注】的命运的令人满意的预示。当库珀探员遇到异乡人的时候，那个人的出身是个谜，他是作为一个谜来给库珀探员提供关于劳拉之死的线索的。在《与火同行》（1992）中，那个男人解释说“我是手臂”。这指向了黑屋子（Black Lodge）里的另一个住客麦克，这是一个独臂人，他很早就在剧集里解释说他截肢是为了去掉一个纹身，其内容是“火，与我同行”（FIRE WALK WITH ME）的句子，这个句子贯穿了整个剧集，并且和杀手鲍勃有关。回过头来看，这表明那个男人从其第一次出现就是手臂（the Arm）；也就是说，他是假装自己是能感知的整体的非感知的部分。这在《与火同行》中的那个时刻是最明显的：当手臂触碰到了麦克的肩膀的时候，他们会以同一个身份说话。他也许是人和非人间最清楚的交流桥梁，他的物关系在其对人类话语（他给库珀出了个谜语“你喜欢的口香糖会再流行起来的”，这意味着一种帮助库珀的真诚尝试，因为他们最终会帮助库珀抓住杀死劳拉的凶手，但他们无法以彼此共同的方式来分享信息）和行为（他不同寻常的动作和舞蹈）的不完美的模仿中显现了。他和库珀探员的奇怪讨论代表着人-物之间完全一致的伙伴关系的不可能，正如他试着用人类的语言来交流的时候所导致的对人类语言与具身化的滑稽模仿那样。 陈冲在第一季饰演的角色。
然而，在《回归》中，那条手臂发生了变化。在第二集里，麦克领着库珀探员去了屋子里的一个新地方，并向他介绍了“手臂的演化”（它在视觉上呈现为一棵没有叶子的树，顶上有着一个大脑一样的奇怪的袋子（在《每周娱乐》的采访中，林奇明确地把它叫做“头”）。这个物体随着蓝色的能量而搏动，汇聚了一个和大脑相连的神经网络。这个手臂没有模仿人类的样子，而是“演化成了”一种让人想起人与物的样貌的状态。它不再能被看成整体的一个部分，它有其独特的实体。因此，它可以像人与非人物体之间的沟通桥梁那样运作，并为库珀探员提供更为清晰的指引，例如“你还记得你的分身吗？他肯定会在你出去之前回来”，后来它又指引道吉在他被攻击的时候把它的手扭断；这个建议最终拯救了道吉的生命。菲利普·杰弗里斯也经历了一次有趣的变形，这最终导致了物-人交流的不同类型。当我们一开始在《与火同行》里知道杰弗里斯的时候，他是个躁狂症患者，他无法传达信息给自己的FBI探员同事。这一情况被大卫·鲍伊饰演的角色所假装的路易斯安那口音复杂化了，他似乎是故意这样的，目的是为了强调沟通的无用性。“我他妈的确定想要告诉你一切”，杰弗里斯向戈登·科尔探员（大卫·林奇扮演）解释道，“但我还有很多要做的。”他想要传达的信息是模糊的、缺少上下文的；直到《回归》里我们才发现他为何如此坚持不谈朱迪的的蛛丝马迹，直到该剧时间线的末端他对库珀做的手势才让人明白。和“别处来的人”一样，杰弗里斯（他此时已经“消失”了两年多的时间）从人的世界和物的世界中解脱出来，并只能对同这两个世界中的任何一个所作的交流进行模仿。他的内在自我和他对更广泛世界的理解之间的相关性被抛到了一边，他无法在更广泛的网络中行动。在《回归》中，杰弗里斯在整个剧集的绝大部分时间里都是紊乱的，他只在一系列关于他活动的传闻和轶事里出现。从元-虚构的角度来看，大卫·鲍伊的死为他的角色从人类世界中的退出又增加了一个新的层次，因为观众们已经猜测了好几个星期，林奇是否已经设法在《双峰》的世界中客串了一个客串角色，而不是任由他成为一个无法体现的情节设置。当然，当杰弗里斯再次出现在物的世界里时，他本人也是作为一个物出现的。就像手臂一样，杰弗里斯必须以一种既能唤起物体又能唤起人的形式，才能在双峰镇的人-物网络中行动。当库珀的分身在第15集中与杰弗里斯在便利店相遇时，杰弗里斯经历了一次蜕变，他变成了一个大型的机器结构，并通过语言和视觉符号的组合来进行交流。在一次采访中，大卫·林奇表示，鲍伊在《回归》中对杰弗里斯的唯一表现（鲍伊的癌症诊断使他无法亲自重演这个角色）就在于，这个声音应该“由一个来自路易斯安那州的合适演员来完成”，这样一来，这个角色的声音就更真实，反过来，也就有了更受认可的真正的交流渠道。当被问到关于神秘朱迪（在杰弗里斯先前出场时提到过）的消息时，新生的杰弗里斯提出“让我帮你写下来”，暗示了人与物世界之间的另一种朴素而不含糊的往来。 大卫·鲍伊在以电影形式上映的《双峰：与火同行》中的演出。
在这两个例子中，发生了形式之间的转变，前一种形式诱导了人/物的松散分类，后一种形式占据了人-物之间的边缘空间。正是在这个边缘空间里，人和物的世界能够在一个更公平的层面上相互接触；两者之间的等级制度被削弱，虽然这一沟通并不总是完全成功，但肯定会变得更接近。用布鲁诺·拉图尔的例子来说，这些人与物的交合时刻，就像用来探测遥远星系辐射的仪器上的光谱读数一样。虽然那个星系可能永远无法到达，类星体脉冲也永远无法被肉眼见证，但人类的科学家们仍然可能会揭开它们的面纱，其手段是使用中介设备来测量宇宙事件（Latour，2016）。同样，虽然物体世界可能总是从人类经验中抽离出来的，但《双峰》中的人物能够制定战略，从而让他们的代理者能被感知、被沉思、被使用。枪声酒吧（Bang Bang Bar）是《双峰：回归》中的重要空间，其中几乎每一集都是以该酒吧中的演出收尾。
该曲为林奇作词，首次出现于《双峰》第二季第7集中，后在《双峰：回归》的枪声酒吧中由歌手本人亲自演绎。
在《双峰：回归》中，人类主体的客体特质并不总是通过从一种形式到另一种形式的文字上的转变来传达的。相反，林奇通过剥离他们的个性和其他品质（这标志着他们是个体），并用新角色取代他们，而这些新角色对于不断变化的情境来说是独特的。当库珀探员在第三季中重新出现在通常意义上的“地球”的现实，即内华达沙漠中，在穿越了更抽象的现实，即黑屋（Black Lodge）和其他地方后，他已经被剥夺了作为一个FBI探员的记忆，更重要的是，作为一个更广泛的社会世界的成员，这个叫做“道吉”的新人格，首先是作为一种容器出现的，它装载的是黑屋居住者的意志，这一新人格一开始花了几小时，追随着从他幽灵般的捕手身上透露出的迹象（这些迹象迫使他走向拉斯维加斯赌场的老虎机）。在这些最初的场景中，他的新角色“道吉”是一个突出的人，他在某一时刻向一位大概是无家可归的老妇人（琳达·波特，被叫做老虎机瘾妇）暗示了哪些机器能让她赢钱。道吉在这里成为了物网络的一部分，介于蛊惑他的幽灵迹象和机器本身之间，以引导周围人类行动者的手。他没有什么自己的代理者，而只是作为更广泛的赌博的物质文化的一个组成部分。尽管如此，随着剧集的发展，道吉接触到了越来越多的人类角色——尤其是那些他误以为是幻人道吉拉斯·琼斯旧生活中的人物。他渐渐有了，即使不是人格本身，也是自己的“喜好”。比如，在一个滑稽的场景中，道吉与道吉拉斯-琼斯的妻子Janey-E（娜奥米-沃茨饰）发生性关系时，他不只是一个附属性的情人。在性交过程中，Janey-E一遍又一遍地呼喊着他的名字，巩固了他的特殊人格（而不仅仅是作为一个失忆的误认案例），并以一种暗示她可能以幻人道吉拉斯所没有的方式，来宣称她对他的爱。然而，在做爱过程中，道吉拉斯是被动的，他更多的只是一个为Janey-E提供快乐的工具，而不是一个积极的参与者。这是许多例子中的一个，包括他出人意料地煽动安东尼·辛克莱（汤姆-西泽摩尔饰）忏悔，以及他与米彻姆兄弟（吉姆·贝鲁什和罗伯特·克内珀饰）日益密切的关系，道吉的被动性是他人格的明确特征，而不是一个障碍。他作为使用工具的地位，即他的物性，使他成为社会世界的成功参与者。
《双峰：与火同行》中解开了劳拉·帕尔默被杀的谜团，也展示出更多关于这个以死亡形象出场的角色在日常生活中的样子，但却将剧情引上了更神秘的方向。
然而，道吉自己与更广泛的物世界的关系，既威胁又重申了他自己的幻相般的物/人格。在整部《双峰：回归》中，观众会被道吉遇到的物体挑逗，这些物体对他体内的库珀探员人格具有特殊的象征意义。当他坐下来与道吉拉斯·琼斯的家人一起吃早餐时，他被递上一杯咖啡，这是一个流行文化的象征，是初代《双峰》的代名词。道吉用一种饥渴的敬畏之心看着这杯饮料，在他去接的时候大叫“咖啡”一词。这一刻，观众的期待是，喝下这杯咖啡，就能让他从道吉的角色中“解脱”出来，恢复他作为库珀探员的记忆。然而，杯子上却写着“我是DOUGIE'S COFFEE”。当他端起咖啡时，饮料烫伤了他的嘴，他随之把咖啡吐到了地上。虽然咖啡这个抽象的物对观众来说具有特殊意义，但这个特殊的容器却提醒着道，我们的主人公有新的环境和身份。道吉拒绝了饮料的意义，而选择了新生活的标志。当Janey-E转过身看到这个场景时，她气愤地感叹“道吉！”——后者的新生活进一步得到了强化。这一刻凸显了人格与物之间的紧张关系，这种紧张关系贯穿于道吉在整个《双峰：归来》中的轨迹。关于物的各种象征价值之间的张力的另一个例子发生在第11集中，那一集里，道吉被带到沙漠中去见米彻姆兄弟，为的是兑现他们的保险索赔。米彻姆兄弟最初计划谋杀道吉，但当他坐在车里的时候他们犹豫了。“那盒子里有东西，”布拉德利·米彻姆（吉姆·贝鲁什饰）解释说，他讲述了一个所谓的预言性的梦，其内容是这次相遇，“如果那个东西是我在梦里看到的东西的话，那我们就不能杀他。”布拉德利坚持认为，如果盒子里有“某样东西”，那么“他就不是（他们的）敌人”。他们所指的对象是樱桃派（戴尔・库珀的标志性物件），确实是碰巧在盒子里。这让米彻姆兄弟检查了道吉的口袋。在那里，他们发现了一张3000万美元的支票，之后，他们立即与道吉和好，并带着他到赌场庆祝。“为救你的樱桃派干杯，道吉。”布拉德利感叹道，他强调的是樱桃派在新双峰景观中的决定性意义；不再作为角色个性的某个版本的被动延伸，而是作为积极的、有生命力的救世主。在《双峰：归来》中，甚至在林奇的大部分作品中，人物不仅通过直接剥离他们的个性和明确的人类品质而变得像物体一样，通过过度的镜像和复制过程，身份的特殊性也受到了质疑。在整个《归来》中，角色被复制，被二重身取代，被频繁地赋予新身份，以至于常常难以追踪哪个演员在哪个时候扮演哪个角色。这种混乱的个性达到其顶点是在第18集：库珀进到另一个现实（类似于双峰镇，但却有所不同），并遇到嘉莉·佩奇（雪莉·李饰演）——一个长得像劳拉·帕尔默，但年龄稍大的服务员。嘉莉不记得库珀、劳拉，或其他任何事件；对于所有意图和目的来说，她是一个完全不同的实体，虽然库珀认为她是劳拉。同时，库珀本人已经表现出了比观众所熟知的库珀更为冷酷的个性，他本人可能是凯尔·麦克拉克兰所扮演的各种角色的综合体。当他在出发那天的早晨醒来时，他在汽车旅馆的床头柜上发现了一张纸条，是写给“理查德”的，这可能是也可能不是他在这个新的现实中所获得的角色，当他在一家餐厅里时，他一反常态的暴力。当库珀走进嘉莉的家时，他看到沙发上的一具尸体，这个画面让人想起了第一季开头劳拉的尸体，它为这个系列剧集烙上了人/物区分的荒谬性的至高记号。
第三季《回归》中，红房间里的变形。
经过一番劝说，嘉莉与库珀一起离开去了双峰镇。他们的旅程是通过两人在库珀车上的一个沉默的长镜头表现的。镜头邀请观众在这最后几分钟里坐下来思考，由我们两位主要演员扮演的这两个角色，是否还是我们在过去25年里所熟知的主角。这也让我们质疑，在这个世界上，这样的区别最终是否重要，因为世界上的存在和遭遇，就像它是由任何两个特定的个性所决定的。当他们到达双峰镇时，他们走近帕尔默家，被告知莎拉·帕尔默（格蕾丝·扎布里斯基饰演）最近没有住在那里。他们跌跌撞撞地走了，迷惑不解，嘉莉转身看向房子，这是她前世生活的象征。在这一集中，以及在剧中的最后时刻，嘉莉/劳拉被符号所征服，并以一种我们已经见过的劳拉的方式尖叫；它甚至与第二季中劳拉在黑屋中的尖叫类似（尽管是相反的）。这种个性的突破和冲突，不仅让她不堪重负，而且也让电视剧的现实，以及屏幕本身，在无计可施的情况下重新回归。可能没有多少人会不同意这一点：《双峰》的世界，尤其是《双峰：归来》的世界是“怪异的”。然而，林奇挖掘出了一种特殊的怪异性，从而可以创造出一种现实，他坚持这样一种逻辑，而这种逻辑是以这怪异性为前提的。本文并不打算提供对双峰的“理解”，就像林奇自己一样。然而，它针对的确实是一个框架，我们通过它可能会开始把握某些规则要素，而这些规则支配着它的宇宙。《双峰：归来》具有欺骗性的抽象性，因为只有当我们根据自己所接受的经验、动作和叙事的概念来接近它时，它才会显得抽象。如果我们用人类在某种程度上有别于周围环境，或在某种程度上享有特权的谬论来对待它的话，我们就无法挖掘出林奇宇宙-周围环境中蕴含的意义。《双峰：归来》是一次将现实凸显出来的演习，它将人类推后，这造成了一个臃肿的平面，在这个平面上，一个FBI探员、一个被谋杀的舞会皇后、一只园艺手套、一枚戒指、一个抽屉桌钮、一位丈夫、一个幻人、一只断臂、一个樱桃派和一个咖啡杯都在丰富的叙事事件网络中扮演着同样重要的角色。林奇的怪异不在于他对人们期望的颠覆，也不在于他刻意地退缩到自我中去，而是在这些时刻里 他向我们展示了现实的真实情况。这一切超越了认知，超越了传统智慧，藏在了幕后。
参考文献
1. Bennet, Jane. 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: DukeUniversity Press.2. Devlin, William, and Shai Biderman, eds. 2011. The Philosophy of David Lynch.Lexington, KY: The University Press of Kentucky.3.Ebert, Roger. 2001. ‘Mulholland Drive.’ RogerEbert.com. https://www.rogerebert.com/reviews/mulholland-drive-2001. Accessed on 14 May 2018.4. Harman, Graham. 2002. Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects.Chicago, IL: Open Court Publishing.———. 2012a. ‘The Well-Wrought Broken Hammer: Object Oriented Literary Criticism.’ New Literary History 43: 183–203.———. 2012b. Weird Realism: Lovecraft and Philosophy. Alresford, UK: Zero Books.5. Latour, Bruno. 2016. ‘How Better to Register the Agency of Things.’ In The Tanner Lectures on Human Values, vol. 34, 79–117. Salt Lake City: The University of Utah Press.6. Lovecraft, Howard Philip. 1927. Supernatural Horror in Literature. http:// www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx. Accessed on 14 May 2018.7. Lynch, David. 2017a. ‘Twin Peaks: David Lynch Breaks Down the First Four Episodes.’ Interviewed by Jeff Jensen. Entertainment Weekly. http://ew.com/tv/2017/05/26/twin-peaks-david-lynch/. Accessed on 10 February 2018.———. 2017b. ‘David Lynch on Bowie and the Music That Inspired the New Twin Peaks.’ Interviewed by Daniel Wray. Pitchfork.com.https://pitchfork.com/thepitch/david-lynch-interview-on-bowie-and-music-that-insired-thenew-twin-peaks/amp. Accessed on 10 February 2018.8. Meillassoux, Quentin. 2009. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Continuum.9. Strecher, Matthew. 1999. ‘Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki.’ Journal of Japanese Studies 25, no. 2: 263–298.10. Thrift, Nigel. 2010. ‘Understanding the Material Practices of Glamour.’ In The Affect Theory Reader, edited by Melissa Gregg and Gregory Seigworth, 289–308. Durham: Duke University Press.11. Weinstock, Jeffrey Andrew. 2016. ‘Wondrous and Strange: The Matter of Twin Peaks.’ In Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory and Genre on Television, edited by Jeffrey Andrew Weinstock and Catherine Spooner, 29–46. London: Palgrave Macmillan.
大卫·林奇相关资料
https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-dete/les-meditations-de-david-lynch
https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance/philosopher-avec-david-lynch-44-twin-peaks-vices
大卫·林奇-难以琢磨的潜意识 Channel Criswell
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