黑特·史德耶尔 | 纪念碑基座上的坦克
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纪念碑基座上的坦克
我爱历史
但历史并不爱我
每当我给它打电话时，都会收到它答录机里的话。
它说：“在这里插入logo。”
一架放在基座上的坦克。烟雾从发动机中升起。在乌克兰东部的康斯坦丁诺夫卡（Konstantinovka），一辆被称为IS3的苏联作战坦克被一群亲俄罗斯的分离主义者重新利用。它被人从一个二战纪念碑基座上开走，并迅速投入战争。根据当地民兵的说法，它“袭击了克拉斯诺阿尔梅斯克区乌里扬诺夫卡（Ulyanovka, Krasnoarmeysk district）的一个检查站，造成乌克兰方面三死三伤，而我们这边则没有损失。”
人们可能认为，一旦坦克成为历史展览的一部分，它积极的历史作用就会结束。但这个基座似乎起到了临时储存的作用，坦克可以直接被重新部署到战场上。显然，进入博物馆——甚至进入历史本身——的途径不是一条单行道。博物馆是一个车库吗？一座兵工厂？纪念碑基座是一个军事基地吗？
但这开启了更普遍的问题。在一个由行星内战、日益严重的不平等和专有数字技术定义的时代，人们如何思考艺术机构？机构的边界已经变得模糊不清。它们从抽查观众的推文，延伸到未来的“神经策展”（neurocurating），其中绘画作品将通过面部识别和眼球追踪技术来监视它们的观众，以检查自己是否足够受欢迎或是否有人行为可疑。
在这种情况下，我们是否有可能更新二十世纪的机构批判术语？还是说我们需要寻找不同的模式和原型？在这种情况下，模式到底是什么？它如何将屏幕内外的现实，数学和美学，未来和过去，理性和叛逆联系起来？它在作为生产的全球投射链中的作用又是什么？
在被绑架的坦克的例子中，历史侵入了超当代性（hypercontemporary）。它不是对事件的事后叙述。它在行动，它在佯装，它在不断变化。哪怕历史不算是一个野路子的战士，它也是一个变形的角色。它不断地从背后攻击。它封锁了任何未来。坦率地说，这样的历史很糟糕。
这种历史不是一种高尚的努力，不是为了避免重复而以人类的名义得到研究的东西。相反，这种历史是片面的、党派的、私有化的，是一种自私自利的事业，是使自己感觉手握大权的手段，是共存的客观障碍，是将人们束缚在想象性起源中的时空之雾。
如今，时间本身是否在倒退？是否有人卸下了它前进的齿轮，从而迫使它原地兜圈子？历史似乎已经变成了一个循环。
在这种情况下，人们可能会重提马克思关于历史的重复是闹剧的观点。马克思认为，历史的重复——更不用说重演——会产生可笑的结果。然而，引用马克思或任何历史人物，如果不是闹剧，本身也会构成重复。
因此，让我们转向汤姆·克鲁斯和艾米莉·布朗特，这反而更有帮助。在大片《明日边缘》（Edge of Tomorrow）中，地球被一个被称为Mimics（模仿者）的野蛮外星物种入侵。在试图摆脱他们的时候，布朗特和克鲁斯陷入了一场时间循环的战斗中；他们一次又一次地被杀死，只有在日出时才能重生。他们必须找到一个脱离循环的方法。而模仿者的头领住在哪里呢？在卢浮宫的金字塔下面！这就是布朗特和克鲁斯去消灭敌人的地方。
敌人就在博物馆里，或者更准确地说，在博物馆的下面。模仿者们劫持了这个地方，把时间变成了一个循环。但是，循环的形式意味着什么，它又是如何与战争联系在一起的？乔乔·阿甘本（Giorgio Agamben）最近分析了希腊语中的stasis一词，它既意味着内战，也意味着不变性：一些潜在的非常有活力的东西，但也是它的绝对反面。今天，多种冲突似乎都陷入了stasis的状态之中（在这个词的两种意义上）。僵局指的是一场没有解决的内战，而且拖得很久。冲突不是强迫解决有争议的局势的手段，而是维持局势的工具。停滞不前的危机才是重点。它需要无限期，因为它是一个丰富的利润来源：不稳定是一座无底金矿。
Stasis的发生是私人领域和公共领域之间的永久过渡。它是一种非常有用的资产单向再分配机制（mechanism for a one-way redistribution of assets）。原本公共的东西通过暴力被私有化，而以前的私人仇恨则成为新的公共精神。
当前版本的僵局被设定在一个先进的非传统战争的时代。当代的冲突是由Uber民兵、银行赞助的机器人军队和Kickstarter资助的玩具无人机进行的。他们的主角穿着游戏装备和极限运动小工具，并通过WhatsApp与《Vice》节目记者进行协调。其结果是一种拼凑的冲突形式，它在广泛的代理僵局中使用管线（pipeline）和3G作为武器。目前的永久战争是由历史上的战斗重演者（在乌克兰的例子中，冲突双方都有）进行的，我们完全可以称之为现实生活中的模仿者。博物馆将过去的东西泄露给现在的人，历史变得严重腐朽和有限。
阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）的杰出电影《人类之子》（Children of Men）提出了艺术机构可能应对地球内战的另一种方式。一场地球内战吞噬了英国，并将该岛划分为不同的区域，一个是难民和无证人员的区域（完全的乌托邦），另一个是公民的区域。泰特现代美术馆的涡轮大厅已经成为艺术部的所在地；在这里，珍贵的艺术品得到了一个安全的庇护：艺术方舟。在涡轮大厅的一个场景中，米开朗基罗的《大卫》被展示为断腿的形象，也许它在冲突中被损坏了。
达伊什（Daesh）（又称ISIS或伊斯兰国）在美国入侵伊拉克期间曾对文物进行过大规模的破坏和掠夺，这提出了一个问题：如果有一个艺术方舟，可以拯救巴米扬或尼尼微的文物，保障文化珍品不受暴力侵害，那不是很好吗？
然而，“艺术方舟”是一个相当矛盾的机构。人们从来都不太清楚它的功能到底是什么。在电影的另一个场景中，毕加索的《格尔尼卡》被用作私人晚宴的装饰。艺术方舟可能是一个已经变得如此安全的机构，以至于只有方舟的主管、他们的孩子和他们的仆人才被允许看到艺术品。但它也可能是国际自由港艺术存储处的化身，在那里，艺术作品消失在免税存储方块的无形之中。
除了国际双年展，免税艺术储存可能是艺术最重要的当代活动形式。它就像双年展的背面，在自由主义的全球化和世界主义的梦想已经实现的时候，它是一个多极化的混乱局面，到处都是寡头、军阀、大到不能再大的公司、独裁者和大量新的无国籍人士。
在20世纪末，全球化被描述为这样一个公式：公民社会的价值乘以互联网，再除以移民、大都市主义、非政府组织的力量和其他形式的跨国政治组织。这是很久以前的事了。
由人权非政府组织和自由派妇女权利运动开创的组织形式，现在则被寡头资助的法西斯营、GoPro圣战部队、玩外汇交易的流离失所者和冒充风水师的互联网巨头所采用。在他们之后，准国家小国和反“恐”行动区伴随着免税区、离岸实体和公司代理特许权一起涌现了出来。同时，水平化网络被转化为全球光纤监控：地球内战是通过参与地球计算机化的物流中断来进行的。当代的世界主义者只要有机会就会迅速参与内战。所有能想象到的数字工具都被投入使用：机器人军队、西联汇款（Western Union）、即时通讯软件Telegram、PowerPoint演示文稿、圣战论坛游戏化——只要它们是可行的。停滞作为一种机制，将“世界性”（cosmopolitan）的“cosmo”转换为“公司”，将政体转换为财产。
相应的艺术机构模式是自由港艺术存储，它建立在免税地位和战术治外法权的基础上。《人类之子》展示了这种模式如何在地球内战的影响下成为公共机构的模板，并由此确保艺术品的安全直至撤展。虽然国际双年展是20世纪末全球化思想的积极艺术形式，但在全球化的僵局和北约的弹出式栅栏边界时代，免税的艺术储存和防恐的超安全掩体是其对应物。但这并不是一个必要或不可避免的结果。
让我们考虑一下《格尔尼卡》是如何在之前的全球内战中被悬挂起来的吧。
《格尔尼卡》是为西班牙共和国在1937年巴黎世博会的展馆制作的，以展示空袭平民的结果。就保护而言，这确实是一个糟糕的决定，因为这幅画或多或少地在户外挂了一段时间。
在《人类之子》所预言的未来中，毕加索的画在一个私人餐厅里找到了躲避战乱的地方。这幅画可能是“安全的”，它也当然享受着其中气候得到控制的氛围，但很少有人会看到它。然而，在历史上的内战中，人们做出了一个完全相反的决定：把画暴露出来，真正地把它放在外面。毕竟，在法语和其他拉丁语系的语言中，一个展览被称为“博览会”（exposition），而非强制（imposition）。
就保护而言，《人类之子》中的情景是矛盾的，因为首先要保护甚至创造的是一个可以看到和获取艺术的环境。为什么会这样呢？因为如果艺术不能被看到，它就不是艺术。如果它不是艺术，那么保护它就没有意义了。比起艺术品本身，对内战的制度性反应——无论是私有化还是过度保护——所威胁到的是公众的访问权。但是，在某种程度上，正是公众的访问使艺术首先成其所是，因此有必要对其进行保护。于是，矛盾就在于：艺术需要可见性才能成为自己，而这种可见性恰恰是受到保护或私有化努力威胁的东西。
但这里有一些问题。西班牙共和国的展馆毕竟是1937年的一个例子。我是不是在这里陷入了糟糕的老式怀旧的僵尸马克思主义？这不是重复的闹剧吗？
答案是否定的。让我们再来看看《明日边缘》，看看它是如何解决循环问题的。它为停滞不前的问题，为逃离历史即重复的问题提供了一个意想不到的解决方案。这部电影是根据樱坂浩的小说《你所需要的一切乃是杀戮》（All You Need Is Kill）改编的，该小说从按下视频游戏机上的重启按钮的经历中建立了一种叙事方式。因此，电影叙述了游戏者被卡住、无法完成特定关卡的僵局，这并非巧合。但游戏玩家已经习惯了这一点：进入下一关是他们的使命。游戏者不是一个重演者，他不会从不得不反复玩同一个关卡或无休止地重演历史模型中获得乐趣。他会上网查找论坛，弄清楚如何通过这个关卡，然后继续前进。在游戏中（至少是大多数游戏），每个关卡、每个重复序列、每个循环都有一个出口。很可能有一种武器或工具就藏在某个柜子里，玩家可以用它来消灭任何敌人并完成这一关。《明日边缘》不仅坚持认为有一个明天，而且我们还被定位在它的边缘，因而有可能完成这一关并从循环中挣脱出来。游戏可以演变成玩耍。而在这里，“游戏”的模糊性是有帮助的。一方面，游戏是关于规则的，如果一个人要继续下去，就必须掌握这些规则。另一方面，游戏也是关于新的、共同的规则的即兴创造。因此，重演被取消了，转而支持游戏走向玩耍，它可能是也可能不是另一种形式的表演。
这一切对博物馆意味着什么？首先，人们可以说，历史只存在于有明天的情况下——如果坦克仍然被封闭在历史收藏品中，时间就能继续前进。只有当历史不占据和不入侵现在时，未来才会发生。博物馆必须让坦克在进入其中时失去作用，就像老式大炮在被陈列在公园之前被灌上水泥一样。否则，博物馆就会成为一个延长stasis状态的工具，而后者保存的只能是一个片面的、党派的历史的暴政，而这也变成了一个伟大的商业机会。
但这与西班牙展馆有什么关系呢？很简单。有一个细节我没有提到，但如果你想一想，这是很明显的。1937年，《格尔尼卡》是新的。它是一件新委托的艺术作品，涉及到的是当下。策展人没有选择戈雅的《战争的灾难》或其他历史作品，尽管它可能也很适合。他们委托新的作品和教育工作来讲述现在。为了重新激活这种模式，我们也必须这样做。如果一个人想重新激活这段历史，那么它就需要变化。在下一个层次上。用新的作品。在当下。当然，这是一种巨大的努力，远远超出了人们通常理解的博物馆的任务。它不仅进入了重新创造城市的项目，而且进入了社会本身。在这里，我们再次遇到了游戏的概念。游戏就是在进行中重新实现规则。或者创造每次都需要被重新实现的规则。游戏和游戏之间有一个连续体。两者都需要规则。在光谱的一端存在着一个循环的形式，而另一端则是开放的。
总结一下这些关于博物馆、历史和行星内战的想法：历史只有在有明天的情况下才存在。反过来说，只有当过去被永久地阻止渗入现在，并且各种模仿者被打败，未来才会存在。因此，博物馆与其说是与过去有关，不如说是与未来有关：保护工作与其说是保存过去，不如说是创造公共空间的未来、艺术的未来，以及未来本身。
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