编者按：VCD影促会四季影展2019秋“语言的转码——文本与影像”第一场活动已经顺利结束。作为本季度的先行活动，万玛才旦文本与影像语言研讨会上，导演万玛才旦本人、《塔洛》主演杨秀措和新华社前驻青海记者吴光于三位嘉宾就万玛才旦的两部电影作品《塔洛》和《撞死了一只羊》，以及对应的小说与观众进行了一个多小时的交流。其间话题不仅涉及到万玛才旦对于两种艺术语言的理解和使用，亦对当今藏语文学的基本状况做了精彩的回应，下文是对本场研讨会交流的整理。注：《塔洛》改编自万玛才旦的同名小说《塔洛》（选自短篇小说集《乌金的牙齿》）；《撞死了一只羊》改编自万玛才旦的《撞死了一只羊》和次仁罗布的《杀手》。
kk：这是VCD第二次选到万玛导演的作品，正好两部都有对应小说，今天就先从第一期影展的作品《塔洛》开始吧。不同于今天的《撞死了一只羊》，小说《塔洛》和电影《塔洛》故事线基本是一样的，但其中的内容取舍还是有比较大的区别。例如小说在塑造人物时可以用留白调动观众的想像，但电影必须要把它实体化。作为一个同时创作小说和电影的作者，您觉得电影语言和文本语言最大的区别在哪里？您又是怎样处理这种语言转化的？
万玛：这个话题比较难，写小说的时候，你会选择一种适合小说的表述方式；做电影的时候，它又是一种语言系统，要选择适合电影的表述方式来做。小说可能是先有一个模糊的形象，那个形象可能是丰富的，但你落实到具体电影人物的时候，就要具象化。比如《塔洛》中杨措这个人物，对藏地有经验的读者，阅读的时候脑海里会出现一个比较具体的人物形象，而远离藏文化的读者想到的可能是完全不同的另一个形象。这个形象是有很多外延的，就像《哈姆雷特》一样。
电影在做剧本前期的时候，就要逐渐落实到案头的工作。比如选角，你就需要一个具象的设定。认识的演员里面若没有比较接近的，就会海选。当时找杨措的演员也是，一开始我对杨秀措比较担心，因为年龄有差距，杨措在小说里面是30多岁，她那时候大概20多岁，但看来看去还是她在整个外形气质上接近杨措，所以就通过一系列具体的前期工作来让她更符合角色，比如体验生活、增肥、化妆服装等等。最后大家的反馈是这个角色塑造得很成功。这可能就是一个文学形象如何具体落实到电影形象的过程。
▲电影《塔洛》剧照©️万玛才旦及发行方
塔洛这个人物也是。写剧本的时候，《塔洛》电影中的角色形象就已经在我的脑海里，比较具象，就是后来看到的这个演员的样子。但当时我是有担心的，男主角的扮演者西德尼玛其实是一个在藏区家喻户晓的喜剧演员，而塔洛是一个看上去比较木讷的角色。拍摄过程中，我就需要有意地要求他把身上那些喜剧的成分去掉，把表演过程中时不时跳出来的夸张的表情、动作都压下去。最后很多人看完这个电影的时候觉得塔洛是由一个牧民本色出演的，说明他塑造好了这个角色。所以塑造角色时需要做很多这样的工作。
叙述方式上也是。小说通过读者的想象补充，可以丰富很多内容，但电影是很具象的东西。比如塔洛遇见杨措后再回到山上，那段生活在小说中两句话带过，完全没有交代。电影则花了大量视觉化的篇幅去呈现这个过程，这当中没有一句台词，但是对于人物的塑造至关重要。如果没有那一段描写，对塔洛这个人物，他最终的出走，对信仰的反叛都是不成立的。这个部分完全是针对电影增加的内容。kk： 除了您增加的那一段，您对于原本小说内容的删减也很重要，《塔洛》和《撞死了一只羊》开篇，包括中间都删掉了大量内容。那些描述似乎也是更日常和生活化的，您是怎么考量这种情节设置的呢？
万玛：有些情节设置是比较适合小说的。比如，《塔洛》小说里写到了塔洛在街上遇到一些大学生，他们调侃塔洛是艺术家。这个情节在小说中读起来比较自然，一旦放到电影里面，它会无限地放大，观众在荧幕上看这样一个情节和对话的时候，就会不太适应。我自己拍片子的时候会把演员集中到一起，让他们说各自的台词，听的过程中会发现对话是不是适合或者夸张，小说中的对话读起来很自然，但电影里人物在那个情景中说出来就会很夸张，那些对话就会完全去掉。
kk：说到人物塑造，那么也想问问杨秀措，导演是怎么指导您演这个角色的？电影中您出现的那一下，我就觉得塔洛肯定完蛋了，但看小说的时候我没有马上觉得这会是一个悲剧。导演一开始就会给您释放这样一个信号吗？
杨秀：你看电影的时候，如果有那样的感觉，那应该是导演对影像的一种塑造。海选的时候我去见过导演，当时没有定下来，后来看了剧本，又去找小说看。就像导演说的，作为有经验的读者，脑子里就会有那样一幅画面，有那个人物的状态，那样一群年轻人，在夜店看演出的，以及理发店里的。
▲杨秀措和吴光于在研讨会现场©️VCD影促会
kk：《塔洛》是您自己的小说改编成电影，但电影《撞死了一只羊》除了您自己的小说《撞死了一只羊》，还结合了次仁罗布的《杀手》，能否谈一下把文本转成影像的过程当中，改编自己和别人的作品有什么区别。以及在将两个作品结合在一起的过程中，您是如何选择，如何穿插剧情的？
万玛：本质上对我来说是没有区别的，主要还是看它本身是否适合改编。有很多小说改编，拍出来没有那么成功，我认为是因为它本身就是一个文学化的表达，不太适合电影或者电视剧的改编。这就像《红楼梦》和《百年孤独》。《红楼梦》的改编跟文学原著比还是有距离的，《百年孤独》很多人都想改，但一直没有人敢去碰。也是因为小说和电影之间有天然的不同，有些你读到就知道它适合改编。大概十年前，我在《小说选刊》上读到次仁罗布的小说《杀手》，当时就决定要改。一旦有了这样的想法，剩下的就是改编的工作。
其实那个小说很短，大概七八千字，改一个长片电影剧本，文字量是不够的。比如我自己的第一个短片《静静的嘛呢石》，原本是三十分钟，后来做成一百零几分钟的长片的时候就需要去丰富它的内容，不然里面很多的内容就会机械，就没有一个完整性、统一性。你需要找到一个统一的方法去做。改编《杀手》的时候，就想到了《撞死了一只羊》。之所以想到这篇小说，因为它们有一些一致性，都在讲佛教里的救赎、放下、解脱这样的观念，整个宏观的概念还是比较接近的。另一个方面，他们都讲的是路上的故事，所以很容易把这两个故事结合起来。
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
kk：这两个故事在结构上有一些穿插和变化。想请问您是怎么来做小说改编电影结构上的安排的？比如电影《撞死了一只羊》有一个像梦一样的轮回的结构跟《杀手》的结构是类似的，但具体的一些情节有前后顺序是有变化的，比如天葬的情节的位置。能否谈一下您是怎么处理文本，并设定电影里面的结构的？
万玛：把这两个小说放在一起的时候，就需要找到一些点，让这些点结合在一起。比如《撞死了一只羊》小说中是没有杀手的，让杀手出现在这个故事当中就需要设计。当他撞死了一只羊，载着那只羊在可可西里行进的路上看到了杀手，这就找到一个很好的结合点。这个司机因为愧疚，要去天葬这只羊，其实是讲施舍。他把这只羊撞死了，施舍给了秃鹫，讲的还是施舍。最后“梦中杀人”从广义上讲，也是讲施舍。那个人虽然没有杀他的仇人，但还是逃脱不了那样一个传统的轮回，司机在梦中帮他解决了仇人，做到一个真正意义上的放下。这个司机的行为从另一个层面讲，也是一种施舍。把这样两个比较接近的行为动机放在一起。羊的天葬，跟司机杀了仇人出现在天葬台，两个意象到最后放在一起，形成了一个高潮。
在什么时候融合？什么时候分开？最后又在什么地方结合在一起。把不同的这样两部小说改编的时候，就必须要找到这样一些好的点。阿莫多瓦2016年的电影《胡丽叶塔》也是把七八个小说，揉杂在一起写了剧本，但看电影的时候是很完整的。比如《鸟人》也是卡佛的几篇小说改编的。改编这些小说的时候，要找到让他们融在一起的点，就像接口，看你怎么接，哪些接起来是没有痕迹的。这个小说的结构也是，你说它是一个轮回的结构，这个电影也是一样，也是按轮回的结构去做的设置。比如司机第一次撞羊就在湖边，后来他轮胎爆了进入梦境也是在湖边。好像从一个起点，到了一个终点，从终点开始，又到新的起点。
▲万玛才旦在研讨会现场©️VCD影促会
kk：其实小说叙事与电影叙事还有一个重大的区别就是叙述人称，小说里第一人生叙事是很常见的，它能通过心理描写来表达很多东西，电影中类似的可能是旁白，但电影其实很少以这样的形式来讲人物的内心。《撞死了一只羊》中对于司机是有大量心理描写的，比如他看活佛照片那个部分就特别丰富，有好几次变化。那么您是如何实现将这种第一人称心理描写转化为影视语言的？
万玛：我写小说的时候喜欢用第一人称，《乌金的牙齿》就是，它有一种很亲切的感觉。甚至很多人有这样的疑问，小说里面的“我”是不是就是我自己？但它只是一个叙事视角。小说中，用第一人称更容易进入那样一个状态，但电影里面，我是不太喜欢用第一人称的。当然，也有很多电影用第一人称的视点去展开，稍微加一些旁白，讲设置、途径、状态。我还是希望以一个比较客观的视点去展开，这就要把第一人称的叙事，包括他的心理，都转化成影像。
一方面，剧本阶段需要一些处理方法，把第一人称的旁白叙事转换成一个客观的第三人称叙事；一方面拍摄的时候，场景与所叙述的故事和人物的状态成为了关键。《撞死了一只羊》我们选择了可可西里，是因为那个地方很荒凉，当人物出现在那样一个全然没有生物迹象的场景，在那样一个地方歌唱，而且是唱《我的太阳》，就有种荒诞感。那个环境中人物的细节所创造的荒诞感会立即被放大和加强。如果场景换成在城市中，这种荒诞感就没有了。
▲万玛才旦最新短篇小说集《乌金的牙齿》
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
kk：您刚才提到了荒诞感，这是您的小说和电影中出现的一个比较典型的气质，为什么那么喜欢表达荒诞感？
万玛：可能跟自身有关系，比如看待这个世界的方法，对世界的认识。我自己也喜欢比较荒诞的作品。这本身跟作家的气质性格，他的经历，对世界的态度是有关的，是自然的一个反应。
kk：我在藏区教过一段时间书，当时觉得有一个比较大的困难，就是藏区的语文教材跟我们用的是一样的，内容基本与当地文化没有关系，另外四川这边是先学汉语在学藏语，加上藏语三个语系间差别很大，很多学生的藏语水平还不如汉语。想问问导演，您个人的成长环境，以及您是如何在这个环境中开始当代藏语写作的，您怎么看当代藏语写作的？
万玛：每个藏区的教育方式其实不太一样。虽然方言不同，但文字相同。像拉萨是卫藏方言，四川康区等一些康巴藏区是康藏方言，还有安多方言。大家说不一样的方言。很多古典的作品其实没有这个隔阂，完全是按标准的书写方式。读那些经典的时候，任何地方的人，都能读得懂。现在有些地方提倡方言写作，汉语小说里面也有，完全用四川话或者闽南话写。
我从小就学藏文，大学读的也是藏语文学专业，除了汉语小说之外，也写藏语小说，出版过藏语小说集。写同一个故事，用汉语和用藏语分别写的时候，就会有思维方式的转化。这两者可能在表述方式上完全不一样。
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
kk： 在开放观众提问前，请三位嘉宾分别谈谈您们看到的藏语文学的状况，以及你们分别希望看到怎样的作品？
吴：我没有资格评价当代的藏族文学，毕竟读得很少。我的职业是记者，更多时候我是以一种比较贴近现实的视角观察。如果说希望看到什么样的藏族文学，我希望能够更多关照一些比较当下的话题。
举个例子，这部电影里很多的镜头都非常熟悉，一下子把我带回到过去青海的日子，在可可西里的荒原上。我就想起了，当年还在青海工作的时候。我们每次沿着青藏线，经过格尔木去可可西里。在离开格尔木收费站五六公里的地方就能看到两个很大的生态移民村。青海是三江源，为了保护中华水塔。从90年代开始，很多牧民被陆陆续续从地方迁徙到城市里，离开过去那种逐水草而居的生活，重新开始生活。但至少在2014年离开青海之前，我看到这个群体的生活情况并不好。从牧民到城市居民，会有很多文化冲突，他们需要去适应这个社会，中间有很多特别有意思的故事，但是到现在我也没有看到有人去写这个东西。如果能够看到这样的东西，我觉得应该还蛮不错的。
▲吴光于在研讨会现场©️VCD影促会
又比如，虫草也是我特别关注的一个话题。我发现虫草给藏区、特别是虫草的产区带来了非常深刻的变化。像玉树的杂多县，曾经是纯牧区，但现在杂多县的老百姓至少80%的收入来自于虫草。他们把自己的牛羊外包不再放牧，每一年五月虫草季劳动，挖完了就立刻变到另一种生活，特别是七、八月会看到杂多县所有东西都会涨价，因为大家都有钱了。人们从“逐水草而居”而变成了“逐虫草而居”。这个变化是好是坏，我也不得而知。可能从某一方面来说，它提高了当地人的收入，可以让他们接触更好的生活，把孩子送到更好的学校去。可能一个民族的传统文化来说，会随着虫草经济的冲击变得非常脆弱。
杨秀：对于这种变化的冲击，我最大的感受是教育方面的。我们在藏区城市里的一些亲戚，随着信息发达，孩子会看到一些国外的教育，就想去追求，但父母又想要孩子有传统文化的修养，他们始终处于这样一种胶着的状态中。面临这种现代化冲突的时候，当下的人是非常痛苦的。我长期在北京，也看到北京年轻人同样处于这种国外和中国文化的冲突之中。我想，不能用国外的长处跟中国的短处比，或者是国外的短处跟中国的长处比，藏区的发展也是一样的道理，就像一个高的建筑基础不扎实，就达不到很平稳的状态，现在看到的多了，但只停留在那个层面。我觉得藏人现在面临的情况可能就是需要一个完整的体系，这一边破坏了或者改变了，但另一边还没有。
▲杨秀措在研讨会现场©️VCD影促会
kk： 我在那边生活时也感受到了这种强大的冲击，我认为有时候不太了解的人容易把这样的一些矛盾简单的归结于文化差异，但其实很多问题同时是现代性的问题，是经济问题，也是全球化对亚文化的冲击，非常复杂。我们今天还是回到先前的问题吧，导演能给我们谈谈现在当代藏语文学以及电影的状况吗？
万玛：当代的藏族文学是用汉语文学和藏语文学共同构成的。一部分作家比如扎西达娃、阿来，他们没有接触过藏语文的教育，主要是用汉语写作；有些可能会讲藏语，有些可能不懂藏语，是靠感受或者汉语的资料去了解藏文化的。一部分作家从小接受的也是藏语教育，经历系统训练之后，开始慢慢用藏语来进行创作。从使用的语言层面讲是这样。
从内容讲，刚刚其实都已经提到了，藏语作品中，触及现实的很多，特别是你们提到的关于虫草、关于教育的问题。四、五月挖虫草的季节，你会听到很多关于虫草的故事，有些是充满亲情的，有些可能是很荒诞的、超现实的。我知道的好几个作家都写过相关的故事。教育的问题也是，我的藏语小说也写过。藏文小说中有批判性、触及现实的一些作品，其实卖得还挺好。虽然人口少，但一个长篇小说销几千册没问题，很快就能卖光了。我们2006年的时候出了一个文集，大概十个藏族作家的每人的一个中短篇的小说集，到现在已经印了五六版，读者还是比较多的。我自己使用这两种语言的时候，也会有所侧重，藏文创作的小说可能涉及现实题材的更多。
▲电影《塔洛》剧照©️万玛才旦及发行方
我曾经写过一个《城市生活》的小说。它是一个短篇小说，当时杂志社组织了大概四五个作家来写，讲藏人在城市的生活。这自然就涉及到了传统和现代的冲突、教育的问题。在城市，藏人其实没有一个母语环境，很多在城市长大的孩子，都不会说藏语。长大以后很难说藏语是你的母语。《城市生活》大概四篇小说，也涉及到了很多关于人的适应问题。比如西宁，我觉得很难说那儿的藏人有一个真正意义上的城市生活，因为城市生活需要经过几代人的生长和适应，，拉萨可能算得上。我身边很多朋友虽然生活在城市，但他们的很多习惯，跟他们生长的环境完全没有脱离关系。藏族文学除了涉及这样一些探讨现实层面作品外，还有一些探讨精神层面的文学作品，尤其藏区的诗歌比较发达，甚至很多小学生都会出诗集。我见过不少小学毕业出的诗歌作品集的学生诗人。诗歌是藏族的传统。寺院的僧人也会写诗歌，在安多藏区，很多寺院都有自己的民办杂志，发在上面的多数是诗歌，占了百分之七八十，小说就较少。
▲活动现场©️VCD影促会
杨秀：我演万玛导演的作品是最自如的。因为我们是一个州的，我的老家到他老家开车就两个小时。《塔洛》，包括今年的新片《气球》，一部分也是在我老家拍。所以，我看导演的小说有一种亲切感，看的过程中会让你相信，那一切都是真的。自然到我总是怀疑这个人是不是他自己。我演他的电影，首先就有一种信任感。不是因为他的名气有多大，而是觉得我的感受和他的感受是一样的。
观众：看了《撞死了一只羊》我对电影有有一个比较刁难的问题，但是是我的思考，司机把撞死的那只羊放在前座，现实中一般羊不会放在副驾，直接就扔在后边。以及，《塔洛》中有毕加索的那幅《梦》，您之前的解答是现实与梦的交织，但按理说KTV是不会放那么一幅画在那里的。这两个场景对电影的设计来说，我觉得刻意了。好电影一定是精心安排，但我心里会觉得导演的设计比较刻意，想知道您怎么解读？
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
万玛：我觉得这两个问题都挺正常，没有什么刁难。在《塔洛》里那样一个小县城，出现一幅毕加索的画，你会觉得刻意，但其实很正常。道具就是我在现场发现的，觉得特别合适，就放在那里。可能对塔洛来说，他经历的就像一场梦。电影里塔洛到县城，遇见杨措，包括在KTV，很多都是通过镜子来呈现。对塔洛来说表面上好像遇到了一场爱情，但这场爱情还是虚幻的，不太真实。在KTV也是用那一幅画来讲一个状态，我觉得比较贴切，也是经过选择的。
在藏区这种很荒诞、超现实的事情随处可见。《百年孤独》也是，我们读小说会看到很多超现实的荒诞，但对马尔克思来说都是真实的，他能在现实中找到那样的依据。《撞死了一只羊》也是，把羊放在副驾驶的位置，我觉得是完全有可能的。在那样一个荒野上独自行走，想着肯定不会遇到什么人，他不用考虑，就自然地放弃了。当他遇到杀手的时候，自然就把羊放到了后面，可能你有了更多藏区经验之后，就会比较适应。
观众：作为一个文字功底非常好的导演，您从文字转成影像的时候，和编剧、摄影指导或者摄影师是如何工作的？
万玛：我的作品这两部都是自己编剧，目前来讲跟其他主创、摄影、美术，就是一个专业的合作。会在前期做很多沟通，影像风格和整个影片的调子，包括声音设计、色调，等等。在这个基础上就是各自的创作，给他们一定创作的空间。我比较喜欢跟固定的创作团队合作，跟一个创作团队合作合适，合作过程愉快的时候，整个创作就很顺利。我们制作周期都比较短，大概四十、五十多天，在那样短的一个周期之内，合作磨合会花去更多时间。跟固定的团队合作，我觉得一下子就能进入创作的状态，不用把时间花在前期的沟通上。
观众：我注意到康巴的饭馆里讲了两个故事，先是第一个金巴去，第二个金巴又用回忆的方式到饭馆。两个金巴都看到了同一个景象，这一块的叙事以及两个金巴的台词是一模一样的。这与后面的叙事有什么样的连接，又有什么样的隐喻？
万玛：一方面，是加强这两个人的关联。比如两个金巴，司机从镜子里看到杀手金巴的时候，很多人看了之后会觉得这是他们相互的梦。小说中你能体会到的是这两个人之间的关联。如果没有关联，司机也不可能找到杀手，最后在梦中替他完成复仇。小说比较实验和先锋,在电影化的过程中，这样的叙事方式会给观众造成一些挑战。写剧本时，两个人物都叫金巴，也是出于这样一个考虑。金巴本身就有“施舍”的意思。这个片子中，所有的行为都跟施舍是有关系的。
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
电影除了在文本阶段做这样一些工作，影像上，司机听到杀手叫“金巴”的时候，大家可以看到构图一下子变成了两人的一半，从那里可以看到两个人的关联，就好像是一个人的两面或者是人性的两面那样的暗示，这个暗示一直延续到刚刚讲的茶馆。整个茶馆的设置，两个金巴的位置、构图都是按照这个设定的。司机金巴出现的地方，就是杀手金巴出现的地方，他们的动作、他们的视线，感受到的周围环境，包括看到的景象一模一样，就是在强调这种关系。
窗外出现的人两个人都看到过，其实也是给结尾做一个的暗示。很多观众会忽略掉这个细节，因为这和我们日常的经验是有关联的，当要找一个人，你又不认识这个人，那个人在你面前经过的时候，完全是没有意义的。最后观众看到杀父仇人玛扎时会发现，那个人其实已经出现过了，只是他们当时不知道。
▲现场观众提问©️VCD影促会
观众：出现在电影结尾的那句藏族谚语（“如果我告诉你我的梦，也许你会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”），是真的存在还是杜撰的？汉语中谚语其实要表达某一个生活习惯，是口口相传下来的，那么藏族谚语是在表达什么样感受或是经验呢？是最后出现的谚语给了您灵感让您来创作这个电影，还是说这是您在创作电影之后的一个联想？
万玛：谚语是本来就有的，不可能杜撰。藏族的谚语有些包含了日常生活的道理，有的就包含一些哲理。藏族人，尤其一些传统的老人，喜欢在日常交流中通过谚语来说一些事情。在民间，看一个人有没有口才就看他能说多少谚语。早期的一些当代文学作品，大家也喜欢用一些谚语，觉得那样才有文采，慢慢就少了。到现在年轻人使用谚语的能力就逐渐地消亡了。我的第一部短片《草原》里面，他们讲道理一句话就用三四个谚语。翻译出来字特别少，很多人觉得没翻译完。
这一句谚语是后来才放上去的，后来拍完觉得这个电影的叙事整个都有点实验，担心会对观众造成一定的挑战。我们的出品公司和发行公司，包括王导都希望找到一个类似的谚语放在结尾，这个谚语也是关于梦的，就像一个引子，一把钥匙。我们找了很长时间，最后找到了一个藏语翻译过来的英文，再返回去才找到对应的藏文。去年在威尼斯放这个电影，大家看到这句谚语的时候，一下子就理解了这个故事，被代入进去。
▲嘉宾在研讨会现场©️VCD影促会
kk：您的这两部电影作品都展现出了一种相对统一的和谐的东西，很多杂音都被去掉了，这让作品现得很有意境，回头看那两部小说，有一些内容并不和谐，甚至有点瑕疵的感觉。您在前面的提问中谈到这是根据两种艺术语言所作的选择，但这种完美，自身的完整没有瑕疵到底是为什么？
万玛：改编需要做一个统一的思考，尤其将两篇小说改编成一个电影剧本的时候，很多原来的东西肯定是不适合的，那么你就要找到一个适合的方式来呈现，来处理。
kk：为什么《撞死了一只羊》里的女演员特别的性感，风情万种？
▲电影《撞死了一只羊》剧照©️万玛才旦及发行方
万玛：为了剧情设置的需要。整个故事需要那样一个角色把两个金巴及周围的世界联系起来。
观众：这两年的电影市场不太好，文艺片更加艰难。您过去的三部作品也和非常顶尖的文艺片公司合作，您的收获，或者市场给您造成的改变是什么？
万玛：就是选择合适的公司吧，每个公司都会有一些诉求，可能最基本的诉求就是看能不能收回成本。在一个相对合理的预算的基础上，我首先是选择合适的公司来合作，在选择公司好合作伙伴之后尽量压低成本。专业的投资公司知道电影的回收渠道在哪，国内能收回多少，海外能收回多少，都是有预估的。在一个相对保险的预估的基础上，我会比较合理地拍摄，这样就没有太多风险。另一方面，是拓展电影的可能性，比如这两年随着电影市场的逐渐成熟，这类电影会有一些渠道找到一些观众，收回一些成本。再拓展海外一些国家或者区域的市场，就会更好。
特别鸣谢合作伙伴
秋季影展片单即将公布
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作为VCD影促会的主要落地项目，四季影展立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。有别于其他影展，四季影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画，影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人士担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众以更开阔的视野对包括电影及更多形式在内的动态影像本身产生更直观感性的认识。