純真／酒後夜話・五人對談
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2019.7.6 19:00 開幕
馮依倫 我還在意大利的時候，一天晚上，夢到一出門回到上海了。樓下有個老爺車——和『午夜巴黎』中的一樣，裏面有人對我招手。我一上車，裏面是魯迅先生。我肅然起敬，酒都醒了：「魯迅先生好！」 他說：「我知道你，你是那個馮什麽，拍照的。」
「拍照的」三個字我很受用。
李宇 在意大利的時候，你還是保持在上海時看待事物的方式來拍照嗎？
馮 完全不一樣。從視覺上，意大利的城市都是數百年可能上千年的、自然生長的結構，視覺上有消失點。上海是一個人為規劃痕跡很重的城市，每隔一段時間就會把自然生長的痕跡剪掉。不過她會一直生長，所以每次回來都有點不一樣。但她還是上海。而你去看第二次世界大戰佛羅倫薩的照片，到現在就幾乎沒變過。
季鴨 想到了依倫上次發朋友圈提到的人工環境的自然生長，然後發現自己剛回國的時候也特容易被那些吸引，當時沒明白為啥，以為就是到新環境的獵奇吧。
馮 人工環境的自然生長——確實能感受到城市的生命力。你再如何規劃，她有自己的想法來生長。中國城市有個特點，被規劃的痕跡很重。像我老家 ，以前那些土壘的房子、城堡、城墻都沒了。忽然拔地而起一個現代城市 。這不是根據人類的生活習慣自然而然成長的，是有一股力量強制性地規劃和建設。這樣的能力很偉大，但會消除人類生活的痕跡。但就算不斷地被修剪，你每天做飯，家裏的油煙機上一定有油。
六尾兒在上海常駐，你是如何感受上海的。
六尾兒 上海的地貌沒有非常強烈的南方的感覺，很多過去南方的特點都被覆蓋在全球化之下。當然目前在很多區域也有很多現代化和老上海的沖突。不過我不太在意這個，我希望在任何環境內找到自己的觀看入口。
林伯山 季鴨呢？套用李哥的問題：你在美國的觀察方式，回到上海之後有沒有產生變化？因為我知道你在這次展覽中，有很大比重的作品是在美國進行創作的。雖然大部分環境是在室內，但也許會有一些微妙的、感覺上的變化？
季 還是要回到剛才提到的人工環境的自然生長這一點。在美國的時候我挺少上街拍照的，一來是那會兒真的懶，二來是覺得自己生活的城市周圍太乾淨，太井井有條了，不是那麽吸引我，不好玩。選擇室內一方面是作品內容需要，另一方面作為一個不大受限制的、可以野蠻生長的小型人工環境，不同人的室內生活環境簡直太吸引我了，甚至高於屋主本人。還在國外的時候我有一陣子常拍人家沒拉好的窗簾後邊兒，挺不好意思的：）而在國內這種室內環境向外延伸的範圍就太廣了：開放式的陽台，各種小型違建，甚至防盜窗凸出來的那一小塊兒空間對我都有極強的吸引力。
林 其實看季鴨這次展覽的照片，我不知道照片中她面對的是某個人，或者某幾個人；是男人？是女人？這些都很模糊。某種程度上，我覺得就像看她在模擬回憶，或者在對著鏡子表演自己的回憶。她自身參與到畫面中之後，「人」在其中不再是還原某個具體的人。
季 伯山說的跟我自己感覺的差不多。最一開始是很具體的某個人／地方，那個製作過程重複多了，逐漸抽離出來的感情就沒那麽具象了。更多是這個行為裏的徒勞和無力感。
馮 之前六在朋友圈問，「到底為什麽要拍人呢？」——這個問題是問自己的，還是問別的攝影師的呢？
林 這是個有趣的話題——因為我發現這次展覽中，四位攝影師都在某種意義上抹消著「人」在作品中的存在：季鴨的拍攝對象被反覆地處理而抽象化；李哥的畫面中直接沒有人；以前就和六聊過，他在刻意地迴避人的面容；依倫雖然拍了很多他的戀人 ，但是給我直觀的感覺，那是符號化的「戀人」一詞，並不是在強調那個人的真實屬性。如果沒有出現「臉」，就會大幅削弱被攝對象作為具體個人的獨特性。HAKUCHI平日的推送，就一直在有意地削弱單個個體的強烈存在感。
六的問題其實可以連結到民俗學上。關於人以自身的形象來造神，關於自戀與自身形象的投射，甚至關於愛情。太龐雜，以後再聊。
六 我對人失去了信心，對人失去了興趣。或者說我不敢直面人的複雜，於是選擇回避人，回避人的臉。
馮 消除了臉，在一定程度上消除了對象作為個人的存在，而將其作為物種中的群體。像Walker Evans、Edward Sheriff Curtis，他們的人像攝影並不是以主體視覺的觀念給人下定義：這是窮人、這是印第安人⋯⋯而是「他們就是這樣」，已經被定義了。攝影是記錄的載體，不是為了定義他們是哪樣的人。
李 人的因素只能削弱，但不能完全脫離。
林 李哥的參展照片中，似乎連人的影子都沒有看見，「人的因素只能削弱，但不能完全脫離」 要如何體現呢——問題反過來變成了：「沒有人影的照片中，如何體現出人的因素呢？」
李 我想這個應該是對事物間的一種回應，它以你的方式呈現出來，這就是存在被刻畫過的痕跡。所以只能说是削弱，不能完全擺脫。
by 季鴨
林 季鴨這次展覽選取的照片都是彩色的。我邀請季鴨的時候，也考慮到可以平衡一下其他三位攝影師以黑白膠片為主的視覺特色，希望能夠在色彩上平衡出一種格調之餘，也可以做一點碰撞。
六 彩色或黑白的問題，在我的繪畫中也能體現。我非常迷戀物體的形、輪廓、結構。就像塞尚畫靜物只關注物的輪廓，莫蘭迪對形態的概括和提煉。我畫畫特別喜歡描輪廓，並且喜歡把畫面撐滿，滿滿當當。加上反覆描摹的邊緣，畫面總會給人緊張的感覺。
當日常之物在日常中被不斷忽略，人被不斷提及和書寫，我反倒不願意再去探討人的問題。
林 六現在放棄繪畫了嗎？
六 暫時是的。
馮 去除了「物」從別的地方帶來的特有感情，返回到圖形本身。我覺得這一點很了不起。
李 使用黑白呈現，往往會考慮畫面的構成：我需要佈置畫面，我需要建立圖形。雖然在釋放力度方面可以選擇輕重，但在整個構建過程中，以上是不可避免或者說無法逃避的。回歸到彩色，可能我會更關注環境的由來，追溯事情的根源。這個可能就是我要做的、區分黑白和彩色的一個方式。
林 我注意到李哥這次的作品有很多是在相同的地點拍攝的，似乎是植物園？而且即便不是在這個地點拍攝的照片，也與其它照片一同構成一種類似「園」的狀態。這是某種屬於自己的領域嗎？是有意為之嗎？
李 這次的作品少部分是之前拍攝的，更多是為了延續這個主題而重新組建的。最後採用黑白膠卷拍攝這個主題，自己還是會刻意選擇特定的闡述方式，當固化了這個形態去接收事物信息後，就會避免外界的干擾。
換言之，可能我在家裏，或者在馬路上，在不同的環境下都會主動把事物演變成自己的「植物園」的一部分。
林 類似地我還注意到六喜歡用地域來歸檔作品，例如日本和泉州兩個項目。是出於某種編輯上的便捷來考慮，還是說你在不同的環境中有不同的思考和拍攝狀態？
六 嗯，出於一個沒有主體意識的創作者的焦慮吧。雖然我一直在說個人意識，但是這是我最缺乏的。所以我選擇了一種妥協。實際上這些作品的性質並不是歸檔，說白了就是旅遊照片。但是我的旅遊照片，想做到的是拋棄地域性。我在日本的拍攝中，主觀地拋棄了幾乎所有日本的符號。我要進入一個我自己眼中的日本，在任何地方，都只是一個地方。日本是個符號很多的地域，任何東西都能引起大量的聯想。
林 我蠻驚訝於這個回答的——「旅遊照片」。很酷，也非常真實。因為並不是每位攝影師都會承認這一點。如果只是直接展示你在某地點的體驗、和某地點的關係，可能需要一些勇氣。我把展覽名字定作「純真」，在不少人看來，其實也是付出了勇氣的。
六 我很純真的。
林 I know.
馮 季鴨在美國學習攝影 ，會發現自己和本土美國人在視覺上的區別嗎。
季 視覺上與本土群體的比較倒沒有什麽特別的感受，差異還是個體間比較明顯。不過在作品的中心思想上他們涉及範圍會更龐大一些，心懷天下。我其實有陣子還琢磨自己會不會太小家子氣了，但我可能就是這樣的人吧，沒轍，完犢子。
六 季鴨是學院出身，作品還是有很強的主體意識的，這是不錯的。
季 不代表學校或者任何教育體系，單單從個人選課、遇到的師生和日常交流中的感受來說是這樣的：就像六說的會有很強的主體意識的強調，成為做作品的先決條件，其次攝影得是個合適的媒介，而不是「我拍照，我要強行表達」這樣。但我經常會在開篇準備做新的作品的時候，過分去考慮這個內核、中心思想是否站得住腳，所以非常容易放棄 。
林 是不是有種前二十年左右的、以經驗來生活和創作的模式，被教育強迫改變的感覺？
季 我是覺得非常可惜的，因為浪費了——或者更嚴肅點兒說是對自己直覺性的和感情上的一些波瀾的不尊重，讓有的東西過分理性了，挺令人遺憾的。上次和伯山聊天，用到了「訓練」這個詞我就覺得很到位。在這樣的環境下，其實我對很多人的作品感受就很複雜。關於重視內核的這套系統，我覺得好的點是逼迫你去思考，去把很多腦子裏還比較抽象的東西文字化梳理；同時也是一種過濾，會濾出來很多東西讓它們更站得住腳，也可以走得更遠。但壞就壞在過度強調的話，會讓這個創作變得像是個工程項目，變得一點兒都不浪漫，甚至會變得比較本末倒置——比如會有人中心思想寫得倍兒好，但你從他的影像裏卻根本感受不到他說的這層意思，這就挺尷尬的，影像到頭來成了輔助，作品成了一個PPT。
馮 我不喜歡中心思想。我看到了這片樹葉——我喜歡它——我夾在書裏風乾 ——現在這片樹葉屬於我了——還不夠嗎。我為什麽喜歡『東瀛素材』，就是裏面的照片有樹葉標本的感覺。
六 這麽說吧，好的滑手不在於能完成多難的動作，他的言行舉止、個人氣質，都會成為他的滑板風格。再加上過硬的個人技術，就是主體意識。
林 六還會滑板！
六 我不會。
by 六尾兒
季 我其實有一陣子對先拍攝後編排這種體系不太能理解。感覺就是你把一些看得不錯的照片整合在一起，再試圖通過後期編排也好或者做成書的方式也好，似乎給了它們一個聯繫，我一度覺得這有些牽強，直到我自己整合了一段旅程中的照片做成了一本zine。談不上有什麽特別質變的感受吧，但確實想繼續試試這種思路！
馮 他們在把自己空洞的照片強制性地給予一個定義性很強的理論，或者依據。
我想到了之前所說的「物派」——回歸到收集的本質。現在這一刻，這一千分之一的鳥在世界留下的痕跡，屬於我了。這本身就夠浪漫了，不需要再加以別的定義了。不需要探討環保、生態、人類活動對自然的影響。
林 話說回來，依倫你以你常說的「狩獵」式的拍攝思維，最終傾向怎樣的呈現方式？是像你在這次展覽中做的、將來甚至會更大規模地去做的，把照片通過類敘事式的線索組織起來，然後以展覽的方式呈現？還是像『24』那樣以時間為線索出一些攝影集？又或者以單張照片作為作品的單位？
馮 丫問我軟肋，絕了。『24』是個契機，本來並不是為某種系列而特別決定的拍攝。是我每天從自己家到女友家到暗房的路上，不自覺地拍攝，莫名奇妙的拍了很多、放了很多。有一天教我暗房的老哥說這已經成系列了啊，我特別納悶兒這有什麽系列。剛好我24歲，他說就是「24」啊。我想也成⋯⋯那就「24」吧。然後今年拍的就是「25」，明年拍的是「26」。攝影滿足了我某種收集癖或者占有慾。在展覽的過程中，我希望以時間軸的方式去呈現這些對現實的收集。某年某月某某地，下怎樣的雨，開怎樣的花，飛怎樣的鳥。
by 馮依倫
林 「某年某月某某地，下怎樣的雨，開怎樣的花，飛怎樣的鳥。」——是我關注的「視野」的問題，也是HAKUCHI這個以公眾號形式存在的、不斷自我生長的項目的實驗核心之一，以後我會寫一下心得。我認為攝影讓你擴大了視野，換句話說提升了感知能力。雖然說最後的結果呈現在一個畫面的範圍內，但感覺你在「狩獵」的過程中，感知的範圍是更廣闊的，每個毛孔都成了眼睛。
而讓照片成為時間軸上的點，也是照片的魅力所在。它必然是回憶的一部分，必然屬於某一個時間點，某一個時間段，而且很有檔案的感覺。其實這是你在意的、已經沒落的「家庭攝影」的一種延續，另一種存在方式。
馮 是。攝影於我最初的概念，就是我姨媽帶我和表哥在寧夏的中山公園裏拍了36張照片，在公園門口的快印店沖洗，又到隔壁的郵局寄給在上海的媽媽。這是我姨媽對我和表哥在九歲的收集，目的是給她的妹妹看看，兒子長多高了。
你說的視野，我挺認同的。本身決定你按下快門的感受，就不光是視覺，還有溫度、嗅覺、濕度。看到『24』那些在上海拍的照片，就能聞到梅雨季節木板發黴的味兒，女朋友沐浴露的味兒，身上汗液粘粘的觸覺。
林 這究竟是吊出了回憶，還是啟動了通感？似乎也不重要。重要的是，照片一定是你在時間軸上留下的陷阱。它通常能夠觸發些什麼，來擾亂時間的正常流動。
季 說得我明兒就把這次武漢之行的卷給送洗了！
馮 我喝大了，話更多了。
六 我一邊唱歌一邊聊。
林 『酒後夜話・五人對談』——標題就叫這個算了。
六 大家的背景不同、立場不同、意識不同，這就成為了展覽本身多樣性的前提；但正是因為大家的特質是純且真的，敢於直面自己的弱點，於是這個整體就變得破敗不堪卻密不透風。
林 我覺得最美的東西，應該是全身破綻，但又密不透風的。
六 就是你說的。
by 李宇
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純真
林伯山
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