金开诚，1932年出生于江苏无锡。1951年至1955年就读于北京大学中文系。1955年后历任北京大学助教、讲师、副教授、教授、博导、校务委员会副主任、书法艺术研究所所长、《北京大学学报》编辑委员会副主任，无锡市江南大学书画研究所所长、九三学社中央书画院院长。他长期从事中国古代文学、文艺心理学、书法及戏剧等方面的研究，出版有《文艺心理学论稿》、《楚辞选注》、《金开诚文集》、《金开诚书画作品选》等著作，在中华传统文化、文艺心理学、古文献学和书法艺术等领域取得了突出成就，为继承和弘扬中华传统文化作出了杰出贡献。
书法欣赏是有许多学问的。这里，我想结合自己学习欣赏书法过程中的一些实际情况，谈几点体会。
一，识别各种书法形象的特征
我在学习欣赏书法时，较早注意的就是这一点。中国书法艺术历史悠久，变化很多。”篆、隶、正、草”是书体的四个大类，各类之中又有不少小类。例如属于篆书范围的就有甲骨文、金文、大篆、小篆等；隶书则有古隶和八分书的区别；正楷有魏晋真书、北朝碑书和唐楷；草书有章草、今草和狂草；还有介于正草之间的行楷和行草。不仅如此，在各种书体中还有各家各派。例如东汉的八分书，就简直是各碑都有其独特之处：即使加以概括，也可以分出方劲、厚重、秀逸、精整等等风格派别。在唐楷中，欧(阳询)、虞(世南)、褚(遂良）、颜(真卿）、柳(公权)等人，也各成一家，并开宗立派。
从古至今，专家们评论书法，往往对书体源流、流派演变和各家之间的关系影响极为重视；谈到某个人的书法时，总要说说他是宗法某家某派，得力于什么法书碑帖，又吸收了什么笔意之类。专家们为什么要说这些?原因之一可能是为了说明各个书法家在摹仿和创新上所取得的成绩。因为摹仿得很象是能够使观赏者感到愉悦的，而创新当然就有更大的美学价值。
我在当初虽然并不理解专家们的评论方法，却很羡慕他们那种本事。然而我所能够区别的仅仅是“篆、隶、正、草”而已，其它就看不出来了。等到后来欣赏能力稍有提高时，才深切地认识到当初看书法实在是太粗心大意了。这就犹如幼儿观察人，只对人的头部看得较细，其他部位的印象都很模糊，这自然不能有深刻的感受。
我识别书法形象的特点，是从注意笔画的形状(当时还不懂什么笔法，所以只说笔画形状)开始取得一点进展的。例如各派的正楷，其点横竖撇的形状实际是很有差别的，然而我最初却看不出来；在我眼中，所有的横画都是一个样，所有的竖画也都是一个样，这就叫“眼睛不带钩子”，看不到应该看到的东西。后来我练了一个暑假的“颜体”楷书，对“颜体”的笔画形状就能够看出来了；而在同时，也很自然地留心于其他书法的笔画形状。这样，没过多久，也就能够加以识别了。当然，所谓“识别”，如今回想起来还是很幼稚的。例如关于楷书横画、竖画的起笔，我那时能把它们区别为三种样子，并称之为“方头”、“圆头”和“扁头”。这种话难免教专家发笑，但对我来说，能够区别“方头”、“圆头”和“扁头”还挺有用。因为我认为“方头”是起于隶书，而突出表现于魏碑，因此凡是一种书法起笔用“方头”者，便可能是宗法隶书魏碑，或吸收其笔意。“圆头”起于篆书；而在楷书中它又是颜真卿后期书法“蚕头燕尾”的特征之一，柳公权起笔也用“圆头”，因此后世凡用“圆头”起笔的楷书，便可能是得力于颜书或柳书。”扁头”起笔影响最大，它是以钟(繇)、王(羲之)为代表的魏晋真书首先采用的，后世大多数书法家都这样写，至今也还是楷书、行书的标准起笔。以上是仅仅举了笔画形状之一例，事实上既然能看出起笔的形状，自然也就能看出落笔的形状等等；在观赏中把这些形状特点放到一起来看，当然就相当有助于对各派书法形象的特征的认识。
懂得了笔画形状之后，接着是注意各种书法的结构特点。结构是用笔画构成字，由于笔画可长可短、可正可斜、可弯可直、可粗可细，它们之间又有种种不同的搭配方式，所以在书法艺术中，字的结构是千变万化的。
到中学毕业为止，我对书法结构的认识大致有以下几点：
(1)只欣赏笔画均匀、结构正规的书法。
(2)能够分出字形，例如小篆和欧书、虞书、柳书字形较长，是所谓得“纵势”的书法；隶书、北碑、钟王真书和颜书的字形或扁或阔，是所谓得“横势”的书法。
(3)从钟王真书以下，楷书横画总是略有左低右高之势，从而整个字形也给人以左紧右舒的感觉；大篆、小篆和隶书的横画却较为端平，左右基本对称，楷书中的后期颜书也是这样，好似照相时纯由正面拍摄的形象。
(4)从钟王真书以下，楷书中处在左边或右边的长竖都是比较直的；而在后期颜书中，左右两边的长竖却往往略带圆弧形(在右边的格外明显)，这就使整个字形有方中带圆的意味。
进入大学以后，有条件多看一些理论书和法帖碑刻了，因此欣赏书法也就渐渐不再局限于笔画均匀、结构正规的了；在有些书法的奇特结构以至于变形中，往往能感到很多意趣。同时又发现过去认为结构最规矩的法书，原来其中也多有奇正相生、化险为夷的变化。试看欧书《醴泉铭》中的“深”字、“德”字，其笔画安排可以说是相当奇异的，可是一经搭配救应，字的重心便稳稳当当，只使人觉得匀称好看了。
接下来又注意到布局。布局也叫布白，主要涉及字与字、行与行之间的关系。先前我看到有的书上说，书法应“计白以当黑”，或者说“黑处是字，白处也是字”，从道理上还是能够理解的。因为我想图画中的空白既然是画的有机组成，那么书法中的空白也就可以这样来看。又想到写信和记笔记之类，一页纸上四边总要留点空白，行与行之间也要有点距离，才显得醒目好看；假如满页都密密麻麻写上字，那就叫人看起来心烦。然而真要在书法欣赏中感受布局的好坏却并不容易。试想在任何一篇书法创作中，各行各字所处的“书法环境”都是各不相同的，因此它们之间的顾盼与呼应是千变万化的，难以说出一定之规。于是创作者便只能力争做到“存乎一心，运用自如”；而欣赏者也就只能通过长期的玩味对比，自己去感受布局之妙。
现在我当然也说不出什么样的布局好，什么样的布局不好。还是只能零零碎碎说几件与此有关的事情。
王羲之的《兰亭序》大概是篇草稿，所以“此地有崇山峻领（岭)”一句，拉下了“崇山”二字，他就补在旁边了；“亦由(犹）今之视昔”句下写错了两个字，他就把它们涂了；此外还有“丑”、“因”、“向之”、“痛”、“不”、“夫”、“文”等字都经改写。后世名家学写《兰亭序》，于此等处一概照摹不误，丝毫不敢更动。我在初中时也学过《兰亭序》，却把“崇山”二字写入行中，原作涂改之处也都没有照摹；一位熟悉书画的邻居看了说：“你根本不懂《兰亭序》的好处，要知道它的好处正是在这种地方。”从此以后再临《兰亭序》，就不敢不照摹了。说也奇怪，照摹几次之后，再看不涂不改的习作反而觉得不舒服了。现在想起来，那位邻居说《兰亭序》的好处正在添补涂改之处，这未免太过分了。不过假如“崇山”二字不补在行间，涂掉的两字也不照涂那的确会影响全篇布局，完全改变原作的风貌。至于其他那些字也照着涂改，就很难说有什么道理。大概一篇早成典范的法书，总是作为一个完整形象保存在欣赏者的心目之中，所以学写时也总想准确地再现原作的全貌，以求符合欣赏的习惯。
过去汉字都是直行书写，书法创作主要就有两种形式，一种是直看成行，横看不成行；另一种是直看、横看都成行。在后一种创作中，一般说来，直行比横行的间隔总要大一点。但我看到有的书上说，东汉有的八分书是横行之间距离较宽， 直行的间隔反而较窄；又因为分书字形较扁而带波挑，所以看起来就象一排排连翩飞翔的大雁，很是好看。我根据这种看法，再去观赏《史晨》、《礼器》、《刘熊》、《曹全》、《朝侯小子》等碑刻，发现书上说的果然有理。如果我们设想，直行写八分书，行与行之间距离较大，而字与字之间连接很紧(也就是说横行之间距离很小)的话，那一定是很不好看的。这也说明布局对书法的艺术效果影响不小。
楷书一般说来以横直都成行为好。魏晋真书大都只有直行，没有横行；而在北朝碑书和唐楷中，一般就横直都成行了，这似乎也反映了作者在楷书布局上的探索与进展。又北碑和唐楷虽然横直都成行，但空白却有大有小，也就是说布局有松有紧；松者给人以舒放疏朗之感，紧者给人以茂密丰满之感，只要运用得法，都可以产生好的效果。
布局的作用，在行书草书中更显得突出，尤其是草书，一般都参差错落，大有飞动之势；但在唐代以前，不论章草、今草，直行的排列都还比较整齐，各个字的大小也相差无几。等到唐代张旭、怀素创造了狂草书体之后，字的大小既可以有惊人的差别，字行之间的空白又都变化无定，于是就出现了所谓“疏处可以走马，密处不使通风”的布局方法，使黑白之间形成极不规则又极其生动的结合，布局的效果也就以更加强烈的形式显现出来了。总的来说，行、草书法是更需要讲究字与字、行与行、黑与白、大与小、正与斜等等因素之间的顾盼与呼应、揖让与补救的，书法艺术的整体性在这里表现得最为鲜明，而布局问题也就越来越成为书法创作的形象思维过程中的一项精深的内容。
最后是注意墨法。这也是看了书才知道要加以注意的。书上说“墨分五彩(渴润浓淡白)”，如果单是辨别用墨的燥湿与浓淡，这是谁都能做到的；难处是渴、润、浓、淡各种墨色怎样结合才算好，这个问题书上没有说，主要只能靠各人在观赏实践中积累经验，逐步提高感受的能力。现在能够讲的只有一个原则，就叫“笔以控墨”，意思是说用墨应该是由作者用笔来控制，因此墨色的变化必须是一种自觉的艺术创造；而不是心中无数，运笔乏术，写成啥样便啥样。所以“控墨”是书法创作者必须具有的功夫，而欣赏者也就可以把能否“控墨”当作识别创作水平的因素之一。另外，比较容易说明的是润笔与渴笔的效果，通篇用润笔写成的法书，给人以温雅或丰腴之感；如果其中或多或少参用枯渴的笔墨，就能在不同程度上显出苍劲或粗犷，有时还富于情感的表现力，例如颜真卿《祭侄文稿》中所用的渴笔，就很有助于表达作者当时的悲痛感情；怀素《自叙帖》中的渴笔则有助于表现他那天真罄露、顾盼自喜的情状。通篇用淡墨写成的书法创作，在古代法书中未曾见过；近代中日两国书法家都有于此进探索尝试的，其成功的创作的确别有风味。
以上讲了笔画形状、结构、布局、墨法四个因素，这些相对来说都是书法创作的外在表现，比较容易感受和识别；而如果真能感受、识别的话，那么在书法欣赏中还是很起作用的。
二. 劲力与笔法
在前人的书法评论中，往往强调书法要有力，这所谓“力”是书法艺术中比较内在的东西。我最初接触这个问题，曾对它作了完全表面化的理解，以为只有刚硬的笔道、雄健的风格才算有力；而看到前人说王羲之的书法是什么“龙跳天门，虎卧凤阙”、“笔法雄强”，以至“力屈万夫”之类，就感到不可理解。因为我觉得王书是以妍美为主，力的问题并不突出。但是后来这种看法完全改变了。
书法中的力不是一个物理学的概念，而是一个艺术概念。所以让大力士来写字未必有力，而力气不大的老书法家却可能写出很有力的字来。形容书法有力，往往用“入木三分”、“力透纸背”等词语，但这并不是指笔尖真能深入到木头中去，或是要把纸张穿透；它乃是一种比喻，用以描述对书法形象的艺术感受。大约在六十年代初，我第一次学习胡小石先生的《书艺略论》，其中有一段话给了我很深的印象：
有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。
这段话最为透彻地说明了书法的力究竟是什么。我以这一段话为指导去观察书法线条，对它的力和弹性的感受就有了一定的提高。再往后，我在欣赏实践中又逐渐形成一个看法，认为所谓“有力”实际上乃是在创作过程中运用书法线条而D达到准确境界的一种自然表现。不妨借助一件事来作比喻，我有一次看人教学太极拳，那教师的动作是熟练准确的，而许多初学的人则是心中无底，眼睛看着老师，手脚跟着移动，他们的动作自然是犹豫的、不准确的。在这种情况下，虽然大家练的同是至为柔软的太极拳，但仍可以清楚地看出，教师的动作因为熟练准确，所以也是有力的；而学生们则因为动作犹豫，所以是无力的（虽然他们所用的力气可能比教师还大)。当时我不禁想到写字的道理也是这样，书法线条之所以显得有力，主要就因为写的人心中有底，又心手相应，这样写出来的线条必然是富有内在的弹性和劲力，并处处洋溢着生气。至于书法风格的刚健与柔美这和线条之是否富有弹力不能混为一谈。假如把刚健的书法比为男子体操，把柔美的书法比为女子体操，那么两种体操尽管看上去很不相同，但男女运动员的动作却是同样的矫健而富有弹性，这主要就因为他们做的各种动作都是高度准确的。反之，如果有人根本没练过单杠、鞍马之类，那么无论他有多大力气，也是无法做出矫健有力的动作来的。由此可见，古今专家评论书法之所以强调有力，实际上正是要求运笔落墨必须达到高度准确的境界。
为了保证运笔落墨准确有力，写字应该用正确的笔法，而这就涉及所谓“笔笔中锋”的问题。中锋运笔是前人一致坚持的，正如沈尹默先生所说：
毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一族长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻，上轻下重，左重右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张 的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。
-【沈尹默《书法论丛·书法论》】。
我在很早的时候，就听说过“笔笔中锋”的道理，但在书法欣赏中却感到运用不上，甚至于产生疑问。我想，历代书家的法书流传到现在的无非是两类，一类是真迹，另一类是摹本和拓片。对于前者来说，通过肉眼而想在墨黑的点画中去识别它是否用中锋写成，这实在太难。至于后者，则摹本的点画必不能只用一笔写成，若用双钩填墨的方法来描摹，就更谈不上从中看出原来的笔法了；拓本的情况更明显，它还经过了一道刀刻的过程，把字刻在石碑或木版上，再拓印出来，黑字已经变成了白字，还怎么看出它原来是否坚持了“笔笔中锋”(简单说来就是笔锋始终在点画的中心运行)？这就是那时心里的疑问，但后来的观赏实践却证明，产生上述疑问的根本原因不在于推理，而在于自己缺乏识别点画质量与特征的眼光。自然，这并不是说我现在已有那种本领，只不过是说看上去墨黑的线条确有不同的质量，存在着是否富有“弹力”、是否“圆满可观”的区别，这种区别通过较多的观赏实践是的确能够感知的。另外我从自己学习书法的教训中也加深了这一感受。我从一开始练字就没有掌握正确的笔法，所以尽管练的时间也不算太短，却始终不能成为真正的书法；后来知道了什么是正确的笔法以及它的重要性。想改也就来不及了，因为作为一个业余爱好者，我是没有时间再按正确的笔法从头学起。但在自己写着自娱时，却可以清楚地看出，两种笔法写出来的点画的确是不一样的。
我讲这些，无非是要说明，对于欣赏者来说，书法艺术的笔法和弹力是比较内在的东西，只能在自己的观赏实践中去逐步提高感受和识别能力。
我再讲一点个人在欣赏中经历的情况，以及一些零碎的看法。
（1）、在学习欣赏的过程中，我对王羲之《兰亭序》(冯承素摹本）和颜真卿《祭侄文稿》两种法书曾反复看过许多次，并用心加以观察。为什么要这样呢?因为前人把它们分别誉为“第一行书“和“第二行书”，而我却久久看不出它们有什么特别出众之处；这并不是说我认为它们不好，而是苦于得不到与它们的巨大声誉相适应的感受。只是在长期捉摸之后，才对它们的好处（特别是在线条质量方面)真正有了一点认识；这同时也起举一反三的作用，多少促进了我对其他法书的观赏。现在我至少可以这样说，这两种法书确实经得起反复观赏和研究，前人说它们好决非虚誉，所以我建议爱好者在学习欣赏中不妨也以这两种法书为重点，不要因为一上来看不出什么好处就轻轻放过，而是经常把它们同其他书法创作进行对比(特别是在书法线条上)，到一定的时候肯定会有较多的感受。
（2）、参加工作以来，我写过许多美术字和大标语，这些字往往不是一笔写成，而要用墨或彩色不断涂改而成。我认为这样写出来的美术字也有其好看之处，以及不可替代的实际功用；但我也越来越深切地感到，涂改而成的线条的确不能象书法的笔墨那样富有内在的劲力，表现出神采与生气。这就从另一个方面促使我逐渐认识到，原来我认为从墨黑的线条中看不出什么笔法与弹力来，是完全错误的。
（3）、欣赏能力虽然主要是在欣赏实践中提高，但必要的理论指导也是有用的。如以上提到的胡小石、沈尹默两先生的一些看法，都使我深受教益。另外我学了清人包世臣的《艺舟双楫》，觉得其中所讲的诸如转折要洁净，作点要精深；笔画中截要丰而不怯、实而不空；笔实则墨沉、笔飘则墨浮；墨到之处皆有笔在等等观点，也都切实有用，利于欣赏者加快对书法线条的感受和认识。
（4）、前面已经说过，我学习书法欣赏是从识别书法的笔画形状开始的；笔画形状和笔法问题有关系(一定的形状是用一定的笔法写出来的)，但前者只是表面现象，后者才是实质问题。了解笔画形状虽有助于识别书法形象的特征，但欣赏者终于还是要在认识笔法上有所突破，才能真正了解书法艺术。另外，熟练地掌握中锋行笔，是使书法线条“肥而不肿，瘦而不削”、富有劲力弹性的根本原因，所以我把劲力与笔法放到一起来谈。由于我在书法写作上没有真正下过工夫，所以在欣赏中便感到弹力比笔法较为容易看出。如果有人既学写作也学欣赏，还是应该按照正常的方法，努力在掌握和识别中锋行笔上多用工夫。
（5）、“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的。特别应该看到，书法艺术是丰富多彩和不断发展的在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用(特别是在具有装饰性的部位)，以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代已有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔，但又不能胶柱鼓瑟。
（6）、前人高度强调笔法的重要，是完全正确的。但相对来说，对书法的结构和布局的作用似有估计不足的倾向；近世甚至有人认为掌握了笔法自然就会结构和布局，这是过于片面的看法。结构和布局(特别是前者)都有相对独立的意义(即与笔法有关系，但并不完全取决于笔法)，它们也都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系；在中日两国的现代书法中，对结构和布局的探索尤其方兴未艾。因此在书法欣赏中，也应给结构和布局以足够的注意。
三、联想与想象
我想仍然由前人的评论说起。他们最习惯于用种种形象的比喻来描述对书法的感受和看法。例如金刚怒目，力士挥拳，露润花妍，姿致风流，怒猊抉石，渴骥奔泉，珠圆玉润，丰赡华美，长枪大戟，铁画银钩，雪岭孤松，冰河危石，鹰搏隼击，惊蛇走虺，丹穴凤舞，清泉龙跃，等等，这类词语到处可见。我因学习书法理论，曾经有意作过摘录，等到越积越多的时候，便不禁感到诧异：书法无非是用笔墨来写汉字，它怎么会使人感到如此复杂的形象呢?然而千百年来，这种形象比喻的评赏方法，似乎一直被人认可，这就说明书法艺术的确有启发人联想和想象的作用。另外，我曾听人评说书法形象为什么能使人感到美，有的说因为它象舞蹈，墨迹的运行犹如手舞足蹈；有的说因为它象音乐，不直接再现事物形象，却使人想象事物的形象；有的说它具有建筑之美，具有立体感而要求重心稳定组合巧妙；也有人说书法之美是与人体的健美相似的；更多的人则说它的美和绘画相通，因为“书画同源”。通过这种种不同的说法，也分明可以看出，人们在观赏书法的时候是产生了各种各样的联想和想象的。
书法形象之所以富有引发联想和想象的作用，是因为它的写法除了受汉字字形的制约之外，不受其他事物形象的规定。它虽然不受规定，但书法家在创造它的时候，却又是吸取并消化了客观事物之美的。一个书法家如果根本不能识别以及吸取客观世界中的雄壮或秀丽之美，也就不可能在书法创作中自觉追求雄壮或秀丽的风格。清代著名书法篆刻家邓石如有一副对联写道：
沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟， 潇湘雨，广陵涛，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖， 南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。-【载《书法丛刊》第一辑。】
虽然“绘吾斋壁”、“置我山窗”说得象是真有其事，但不言而喻，他实际是说要把“宇宙奇观”和“古今绝艺”吸收到脑子里。也就是说他广泛地从自然美和艺术美中吸取营养，这当然大大有助于他的书法篆刻艺术达到博大精深的境界。然而书法家又并不能在书法创作中直接再现客观事物的形象，而只是运用具有独特表现力的书法线条(包括结构、布局等)来作特殊的概括；欣赏者在这里既不能直接看到事物本来的形象，却又深切感受到种种事物之美的特征，因此便可能被引发种种不同的优美联想和想象。
现在需要说一说的是，既然书法形象能够引发联想和想象，那么欣赏者应该怎样在欣赏中正确发挥联想和想象的作用呢?
联想和想象应在切实感受的基础上产生。书法艺术所唤起的联想和想象应该有助于加深对书法之美的感受和认识，因此必须以深入感受书法形象本身为前提。我在小学、初中时期很喜欢参观书画展览，那时候一边观看一边总有相当生动的联想与想象；而现在欣赏书法却似乎没有那么多联想与想象了。因此我曾认为对书法的认识反而会束缚联想和想象；又怀疑可能是年岁大了，想象力已经衰退。但是仔细分析以后，就知道这些都不是主要的。小时候因为对书法知之甚少，“眼睛不带钩子”，不知道抓住什么来玩味捉摸，在欣赏中实际是深入不下去，因此注意的强度和稳定度都比较差，看到一些表面现象就被引发联想和想象，要说这是胡思乱想也未为不可。现在欣赏书法，因为觉得可以玩味捉摸的东西较多，对书法形象本身的注意较为稳定，由此而生的联想与想象尽管不很活跃与明朗，却与书法艺术本身联系较紧。我想，当人的注意被一种优美的视觉形象稳定吸引时，所生的联想和想象比较隐约，而且较多地借助“内部言语”的配合，这是正常的现象。总之我认为，虽然书法艺术具有诱发人联想和想象的特点，但欣赏者却不必故意去追求它们；还是应该深入细致地感受和认识书法本身，在此基础上让联想和想象自然浮现。
有人曾问我，书法是不是越能引起想象便越有美学价值，欣赏中是不是想象越多便越深入?我说恐怕不能这么理解。因为书法创作的艺术质量是客观存在的，群众自有公论；而欣赏者的联想、想象却带有主观性，它的活跃程度也因人而异。联想和想象有助于加深对书法之美的感受，却并非欣赏是否深入的主要标志。唐代李嗣真在《书后品》中评论王羲之的书法，说过这样一段话：
右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可覿也，则昭彰而在目，可谓书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧晶，子期失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾墼卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩 点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈。
要说李嗣真这番话所表现的联想和想象，那可直够活跃的。但是能不能根据这种评论来认识王羲之的书法艺术呢?恐怕不行。大家可以设想，李嗣真说的如果是真情实况，即他在欣赏时脑子里果真出现了如此繁乱缤纷的想象，那么他对王羲之书法形象本身的印象大概也所剩无几了；倘若他说的不是真话，只不过在那里舞文弄墨，那么他就大有佞古取宠之嫌了。
附带再说说通过书法形象想见作者的性格与情感的问题，这实际上也是联想和想象的结果。因为书法的形象是无法直接再现作者的性格与情感的；然而书法又是高度个性化的艺术，正如清代刘熙载在《艺概》中所说：“书虽学于古人，实取诸性而自足者也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”就书法欣赏而言，一般的汉字怎么写，大家心中本来都有个印象，现在看到某个书法家竟然能把书法形象创造成如此不同于一般的样子，便感到其中大有意味，可以看出那是表现了书法家的美学趣味和艺术个性，也曲折反映了他的性格以至情感状态。因此便有“字如其人”之类的话。所谓“字如其人”是很难确切说明“这字为什么就如“这人”的，但人们又往往感到一个人的书法确实同他本人有某种联系，因而见其书法便有“想见其人”之感，这也就是书法形象引起联想和想象的一种表现。但是这种联想和想象同样也不宜求之过深，流于穿凿。有人分析一篇古代法书，极为细致地描述了各段各句的笔墨变化是如何表现了作者当时的思想感情活动，仿佛他曾在现场目睹作者的写作情况。其实即使他目睹了作者的写作，也不能具体窥知作者的思想感情活动，更何况作者的思想感情在书法中的表现也并不是那样如响斯应、立竿见影的。因此分析越细致便越显得牵强附会。在这种问题上，倒是应该“宏观”一点，“模糊”一点，有一个大致的了解就可以了。