正典丨杨慧磊：《哈姆雷特》中的笑声
《哈姆雷特》中的笑声
残酷、戏剧与生命
文 / 杨慧磊
1933年4月6日，法国20世纪著名戏剧家阿尔托（Antonin Artaud）应心理学家阿蓝第教授（Dr. Allendy）所创立的“心理与科学研究中心”之约，在巴黎大学作了一场名为“剧场与瘟疫”的演讲。根据阿尔托的朋友记载，他在演讲中途突然“面孔扭曲，汗水湿了头发，目光涣散、肌肉抽搐……让人可以感受到他燃烧的喉咙、他的痛苦、他胸臆的一腔火……他在演出他的死亡……起先观众喘不过气来，接着开始哄笑，嘘声四起，最后一边抗议，一边大声离席……只剩下几位朋友……”。观众的嘲笑使阿尔托深深受伤且失望，他说，“他们只想听一个客观的《剧场与瘟疫》的演讲，而我要给他们的是瘟疫本身、瘟疫的经验，让他们惊恐，然后清醒。我要惊醒他们。他们不知道他们已经死了。”
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安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）
法国剧作家、诗人、演员与舞台导演
选自电影《格拉齐耶拉（Graziella）》，1926年
马塞尔•旺达尔（Marcel Vandal）执导
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安托南·阿尔托《自画像》
1946年
瘟疫的意象是阿尔托“残酷戏剧”主张的重要隐喻，在阿尔托看来，戏剧和瘟疫一样，是一种由于心理状态而形成的真实，在这种全面的社会灾难、严重的生理失调、泛滥的变态罪行背后，显示了一种巨大的生命的力量，就像“那些被活活烧死的殉道者在炎炎柴堆里发出求救的信号”。在阿尔托看来，戏剧就像瘟疫，可以逼迫人正视真实的自我，面对体内那种“黑暗的、潜伏的”力量。这才是阿尔托通过身体面孔的扭曲想要表达的“真实”，他希望把这场学术的、客观的演讲变成一场赤裸裸的、有关生命的演出。可是，为何这场演讲（表演）却只带来了哄笑、嘘声、抗议和离席呢？
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《1348年的佛罗伦萨瘟疫》
路易吉·萨巴特利（Luigi Sabatelli）
铜板蚀刻，1801年
被阿尔托视为“残酷戏剧”的典型的是伊丽莎白时代的英国剧作家约翰·福德(John Ford)的《安娜贝拉》（Annabella），这部戏剧的原名更能凸显此剧的伦理意涵，叫做《可惜她是个娼妓》，剧中安娜贝拉和哥哥乔凡尼的乱伦之爱，为家庭、社会所不容，在最后的一幕中，乔凡尼在杀死妹夫之后，亲手刺死了已经怀孕的妹妹安娜贝拉，并将她的心脏挖出来，呈现在众人面前。阿尔托对这部剧中的“将残酷进行到底”的态度欣赏备至，他说，“我们以为已经达到恐怖、血腥、蔑视律法的顶点、礼赞叛逆之诗的极致，却发现还要走向更大的眩晕”，这部戏剧就像瘟疫一样，“是一种惊人的生命能量的呼唤……使心灵面对自己冲突的根源”。
在“残酷剧团”的唯一制作《钦契一家》这部阿尔托自编、自导、主演的戏剧中，他更是贯彻了这一理念，剧中罗马公爵钦契公然挑战伦理，不但害死亲子，畅饮其血酒，还强暴了自己的女儿。后来女儿和继母、兄弟雇了杀手暗杀公爵，把钉子钉进他的眼睛和喉咙。血淋淋的剧情、加入咒语的台词、螺旋回廊的布景、再加上骇人的音效，阿尔托希望将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。
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《钦契一家》中的安诺南·阿尔托，1935年
对于与约翰·福德同时代的英国伟大戏剧家莎士比亚，阿尔托在《与杰作决裂》中表达了对其极端的不满和愤慨，“莎士比亚本人要对这种变态的、衰亡的、丝毫不引起人们兴趣的戏剧观负责任。在这种戏剧观指导下的演出，对观众毫无损伤，没有塑造出震撼观众整个机体的人物形象，也不能给人留下无法消除的疤痕。”站在阿尔托的立场上，有一部莎士比亚的著名戏剧可以为证，那就是四百多年来大家耳熟能详的《哈姆雷特》。据学者考证，《哈姆雷特》并非莎士比亚的原创，这个原版故事最早取材于丹麦历史的传说，后来被英国剧作家托马斯·基德（Thomas Kyd）改编成了一个合乎阿尔托口味的血腥“复仇剧”，同时代的英国剧作家托马斯·洛奇（Thomas Lodge）曾这样描写这个“复仇剧”版本，“那个面色苍白的鬼魂，像个卖牡蛎的女人一样，在‘大剧院’里叫的那样凄惨，‘哈姆雷特，复仇啊！’”
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卡尔•约翰逊（Karl Johnson）饰演的老哈姆雷特的鬼魂
伦敦巴比肯艺术中心，2018年
《哈姆雷特》故事本身并不缺少“复仇剧”或“残酷”的戏码，如果你像英国著名莎评家布拉德利（A.C. Bradley）那样，给一个从来没有看过《哈姆雷特》的人讲述这出剧的故事情节，你会发现这部剧是有多么的耸人听闻，死于非命的就有七八个人，此外还有通奸、鬼魂、一个精神失常的女人、一场坟墓中的决斗！恐怕比《安娜贝拉》的震撼还犹有过之而无不及。可从莎士比亚版《哈姆雷特》的观剧经验来看，你很难理解在多大意义上这部戏剧是一部“残酷”的戏剧。我不止一次在剧院中听到观众哄堂大笑，仿佛自己置身于一出“开心麻花”这样的现代喜剧之中，一开始我还有点儿觉得对这位戏剧大师和“悲剧中的悲剧”有所不敬，但毕竟这部悲剧演出时间这么长（全本要4个小时以上），有时候也控制不住自己“庸俗一把”，跟着观众尽情欢乐一番。倒不是演员演得不够好，也不能怪观众不够优雅礼貌，莎士比亚原本剧作中，本来就包含了大量不堪入目的黄段子、下流话或搞笑梗，时到今日，虽然不少段子已经丧失了往日的神采，可以想象的是，伊丽莎白时代的观众肯定会比我们笑得更加狂野、更加放松。
为什么《哈姆雷特》这部“悲剧中的悲剧”，这部经常被视为是莎士比亚“最为黑暗时期”的作品，会引起观众们数不清的欢声笑语呢？这岂不是和这部戏剧的主旨有所相悖？为解答这个困惑，既照顾到莎士比亚的经典地位，又能够对这种怪相作一解释，我曾经信服俄国思想家列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）的解释，他说，“《裘力斯·凯撒》是连一个剧中人也不敢哪怕是笑那么一声儿的剧，而在《哈姆雷特》中，发出笑声的只有哈姆雷特自己，而这却是那样一种笑，以致你都搞不清，究竟是什么更可怕一些——是他的笑，还是他那丧失理智的嚎啕痛哭。”当时我真以为，观众太过无脑了，这不是自莎士比亚的错，观众们真跟着哈姆雷特笑，那是因为观众对暗含于其中更大的恐怖、震撼蒙昧无知。可随着观剧体验的增多，我逐渐对这个判断产生了怀疑，哈姆雷特的笑声真的有舍斯托夫强调的这么可怕么？
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女王陛下歌剧院上演的《裘力斯·凯撒》，1908年
纵观《哈姆雷特》全剧，我们会发现哈姆雷特所处的世界是极其黑暗、阴冷、压抑的，莎士比亚并没有刻意回避这一点，在全剧的开篇的那著名的“二十二行”里，他就描述了“霜天的黑夜、雉堞上站岗的卫士和悲剧将临之兆”（艾略特语）。除了哈姆雷特的最后一次独白（第四幕第四场，原野）和哈姆雷特从海上归来的第一次现身（第五幕第一场，墓地）之外，全剧都发生在封闭的艾欣诺城堡之中，这个城堡里有着重重的监视，充斥着阴谋和密探，因为总是有人在偷听和试探，而我们永远不知道是不是有谁躲在某一处、躲在自己的面具和皮囊之下。
在2008年大卫•田纳特（David Tennant）饰演的皇家莎士比亚剧团版本和2017年安德鲁•斯科特（Andrew Scott）饰演的阿尔梅达剧院版本中，这一点都被用现代科技（无所不在的监视器、显示屏）凸显出来。也许作为一个现代人，我们更能体会哈姆雷特的隐喻，“（世界是）一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢；丹麦是其中最坏的一间。”在这样的场景的中，最明哲保身的办法，岂不就是哈姆雷特在第一次独白结尾所说的那样，“我必须闭上我的嘴”。
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亚历克斯·詹宁斯（Alex Jennings）饰演的哈姆雷特
监牢的阴影投射在王子的脸上
伦敦巴比肯艺术中心, 1997年
可哈姆雷特却管不住这张嘴，从出场直到死亡，他不停的使用“双关语”插科打诨，对国王克劳狄斯、对波洛涅斯、对奥菲利亚、对罗森格兰兹和吉尔根斯坦、对掘墓人，甚至在最后一幕的决斗之前连新受宠的朝臣奥斯里克也不放过。正是由于如此巨大的文本支持，一些导演就大胆的把《哈姆雷特》改编成喜剧，德国邵宾纳剧院的哈姆雷特甚至把哈姆雷特王子演作一个有着“大肚腩”的胖子。乔治·奥威尔在他的小说《上来透口气》中曾发出过这样的疑问，“有胖子出场就不能叫做悲剧，而是喜剧……你能想象哈姆雷特是个胖子吗？”但就连“哈姆雷特是个胖子”这一点也有文本可循，因为在最后一幕与雷欧提斯比剑时，王后乔特鲁德谈到“（哈姆雷特）身体太胖，有些喘不过气来”，要他停下来用毛巾擦擦汗。或许，正是在这个意义上，莎士比亚将《哈姆雷特》从早期那些充满血腥味和恐怖气氛的复仇剧中拯救了出来。
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拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）饰演的胖版哈姆雷特
西装革履从藏身的帘子中出来
柏林邵宾纳剧院，2015年
可是，这位忧郁王子的喜剧性因素是从哪来的呢？既然“父亲的突然去世”和“母亲的突然改嫁”让他触目，朝臣和昔日旧友的监视打探让他窘迫，这世界上一切的一切让他腻味，在如此压抑、幽闭的场景中，他为什么还饶有兴趣、语带双关的不停逗乐呢？在第二幕第二场，哈姆雷特和罗森格兰茨和吉尔根斯坦的一段对话给我们提供了一些线索，虽然这位王子坦言自己“人类不能使我发生兴趣”，但罗森格兰茨提醒他，还有一类人不可能遭到哈姆雷特的冷遇，那就是扮演人的人——“演员”。无论是对演员进行亲切指导，还是设计“戏中戏”推进剧情，《哈姆雷特》中贯穿着大量对戏剧、演员本身的思考和讨论。不久前去世的美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）就认为，哈姆雷特与霍拉旭的对话就暗示，哈姆雷特不是什么乖乖好学生，他在威腾堡大学一定经常逃课，去干什么呢？看戏剧演出。
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乔纳森·斯林格（Jonathan Slinger）饰演的哈姆雷特
埃文河畔斯特拉特福皇家莎士比亚剧院，2013年
如果我们进入到第五幕，在哈姆雷特最为出名的形象——手捧骷髅那一场，我们就会得到关于哈姆雷特对“戏和演员”的兴趣最初来源的一些关键信息。这颗骷髅头的主人——宫廷小丑郁里咯（Yorick，一般翻译成“郁利克”或“约里克”，这里音意结合，暗示Yorick是一个在郁闷中也能够咯咯自乐的人）和哈姆雷特一起度过了快乐的童年，他曾把哈姆雷特“负在背上千百次”，哈姆雷特自己也“不知吻过这两片嘴唇多少次”，如果我们联想到老哈姆雷特和哈姆雷特的冷漠关系，郁里咯恐怕才是哈姆雷特真正意义上的“父亲”，由此我们也看到了哈姆雷特那对戏剧、戏谑、双关感兴趣的一个真正的起源。
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《在掘墓人前的哈姆雷特与霍拉旭》
Eugène Delacroix
版画，1843年，28.5 x 21 cm
现藏于美国大都会博物馆
其实，关于戏剧的一切秘密都隐藏着这个叫做郁里咯的小丑的骷髅里。诚然，骷髅是恐怖的，它就像死亡、虚无，像阿尔托所强调的“瘟疫”（瘟疫的艺术形象就是作为骷髅出现的死神），一旦我们凝视着他那空洞的双眼，我们的灵魂有可能就此陷落进去；但这骷髅名为“郁里咯”，那是曾经千百次背负着你、千百次亲吻你、千百次用各种笑话逗乐你的一个骷髅，看到他，你就可能忍不住想起他的笑话而笑出声来。戏剧就是这样，一面是恐怖和震撼，一面又是幽默和好玩，缺少了哪一面，戏剧就不再是戏剧，生命也就不再成其为生命。逝世于80年代初波兰的作曲家和钢琴家安德烈·柴科斯基（Andre Tchaikowsky）一定知道这个秘密，他在遗嘱中“严肃”表示，要将自己的头骨遗赠给皇家莎士比亚剧团（RSC）作为《哈姆雷特》演出的道具，也就是指明自己要在死后扮演小丑郁里咯。在2008年大卫•田纳特饰演的皇家莎士比亚剧团版本中，他所使用和面对的就是柴科斯基的真人版“骷髅”。
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大卫•田纳特（David Tennant）饰演的哈姆雷特
和柴科斯基的真人“骷髅”
皇家莎士比亚剧团，2008年
当代戏剧的最大敌人就是那些“不懂幽默的人”，据说这个词是文艺复兴时期的法国作家弗朗索瓦·拉伯雷（Francois Rabelais）用希腊语创造出来的，专指那些不会笑的人，因为这些“不懂幽默的人”，拉伯雷险些“就此封笔”不干，《巨人传》也差点与我们无缘相会。为了向这些敌人宣战，并且向拉伯雷和郁里咯致敬，18世纪英国小说家劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）在他的《项狄传》中塑造了一名叫做“郁里咯牧师”的人物，这位牧师有着来自丹麦的显赫的家世，他骑着和堂吉诃德一样的一匹瘦马，就这样“呆呆地坐在一匹的马的背上，快乐地沉思‘关于世界的虚幻及时光的飞逝’，好像沾了他前面的一个骷髅头的光一样”，郁里咯牧师的性格是“打心眼里喜欢开玩笑”，他反对“故作严肃”，反对披上“一件掩饰无知和愚蠢的斗篷”，他认为“严肃的本质是谋划，因而也就是欺骗；——这是一种别人教会的伎俩，无非是想赢得世人对一个人并没有的理智和知识的赞誉”，他引用拉罗福什科的话说，这不过是“身体为掩盖精神的缺陷而做出来的一种神秘的姿态”。可牧师的这种性格却招致了无数的仇敌，他“每讲十个笑话，就树起了一百个仇敌”，这些“故作严肃的人”结成了同盟，就像他的好朋友尤金纽斯所预言的那样，
“从某个兴妖作怪的角落出来的报复行为必然会编造一个污蔑你的故事，就是善良的心地、端正的行为，也无法拨乱反正。——你家的好运将摇摇欲坠，——你那为好运铺平道路的人格，将处处中伤流血，——你的忠诚将受到怀疑，——你的行为会被人误解，——你的风趣将被人遗忘，——你的学识会遭到践踏。为结束你的悲剧的最后一幕，残忍和怯懦这两个孪生恶棍，受到恶意暗中的雇用和挑唆，将联手对你的弱点和错误攻击：——我们当中的精英，我的好兄弟，将躺在那儿任人宰割。”
（注：黑体为原文所加）
整个攻击计划马上就实施了，由于寡不敌众，由于被各种阴险毒辣的手段搞得疲惫，郁里咯牧师最终“扔下了剑”，“他死了，而且大家普遍认为，他的心碎了”。斯特恩为他发出了悲伤的怒吼，“哀哉，可怜的郁里咯”，这既是他的墓志铭，也是他的挽歌。
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《劳伦斯·斯特恩，也作为项狄：死神来敲我的门》
托马斯·帕奇（Thomas Patch）
铜板蚀刻，1769
现藏于美国大都会博物馆
斯特恩肯定不愿意看到，今天，“不懂幽默的人”几乎占据了整个戏剧的舞台。我们的舞台和生活都太过“严肃”了。撇开阿尔托的“残酷戏剧”不论，我们还可以看到著名巴西戏剧家波瓦（Augusto Boal）的“被压迫者剧场”和“立法剧场”，鼓吹以剧场作为手段介入社会革命运动；还有波兰戏剧家格洛托夫斯基的“贫穷剧场”或“质朴剧场”、以及“神圣演员”，通过削减动作中的虚假花样和伪装来逼近主体性；还有希腊戏剧家特佐普罗斯的“酒狂”（bacchanalian）身体，他的工作坊有时二十四小时不间断，并将表演者置于极端天气之中，用身体的极端疲乏来突破精神和心理紧张。这些二十世纪鼎鼎大名的戏剧家，包括日本戏剧家铃木忠志等人，都深刻发现并阐释了戏剧“神圣性”的一面，他们太把“戏剧”当回事了，这些理论都或多或少延续了亚里士多德讨论悲剧时谈到的“卡塔西斯”（Katharsis），认为戏剧起源自某种神秘的宗教仪式，借助恐惧与怜悯来进行净化或者陶冶。
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乔科摩·巴蒂亚托执导的《玫瑰之名》2019年剧集版海报
翁贝托·艾柯(Umberto Eco，1932-2016)
意大利小说家、文学评论者、哲学家与符号学家
可亚里士多德的《诗学》的第二卷叫做“论喜剧”，虽然这部著作没有流传下来，但翁贝托·艾柯（Umberto Eco）却用他无与伦比的笔调将其在《玫瑰之名》这部小说里浮现出来。把戏剧看得过于“神圣”的人都让我想起《玫瑰之名》里的图书馆长豪尔赫，他用手指着那本被涂了毒液的亚里士多德《诗学》第二卷，敲着桌子发出最后的疯狂呼喊：
“笑声可以使平民在一时间解除恐惧，但恐惧是有其法规的，它的真实名称是对上帝的恐惧。这部书会打出魔鬼般的火花，它将点燃一把火把世界焚烧。笑声将被认为是一种解除恐惧的新法术，连普罗米修斯也闻所未闻。平民们在发笑的那一刻，死亡也无所谓。而不久之后，当笑声过去、神圣之感按上帝的安排重新降临的时候，死亡的恐惧会再次袭来。但这部书却可以为人们指出一个新的目标，那就是通过超度恐惧而战胜死亡。那么，没有了惧恐之感——或许这是上帝赐予的最有先见之明、最为可爱的本能——我们这些罪孽深重的人类会变成什么样呢？多少世纪以来，我们的神学家与先父们将神圣学识之精华隐藏起来，目的是通过对崇高的反思来拯救卑贱的罪恶与诱惑。而这部书认为，喜剧是灵丹妙药，能以讽刺与滑稽，通过演出人类的缺陷、不足与软弱，来产生情感上净化。这样它就会教唆学者们想办法以相反的魔鬼般的方式、以对卑贱的认可来拯救高尚的心灵。”
图书馆长豪尔赫之所以害怕亚里士多德《诗学》第二卷，用寻找真相的威廉的话说，就是因为这部书真能教导人们如何歪曲真理的外表，从而不会成为自身幽灵的奴隶。翁贝托·艾柯一定更相信，通过莎士比亚的教导，我们更能够治愈“因为读了别的作家而跟着这些作家创造的魅影”（约翰逊博士语），治愈任何信念或理想，治愈任何关于自我的想象、狂妄或贬低，更能够达到最后在尾声中所揭橥的真相，“那些深爱人类的人所负的任务，是使人们嘲笑真理，‘使真理变得可笑’，唯一的真理，在于学习让我们自己从对真理的疯狂热情中解脱”。
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约翰·威廉姆·沃特豪斯《十日谈》
布面油画，1916年，101 cm × 159 cm
现藏于利物浦国家博物馆
在“剧场与瘟疫”的演讲的结尾，面对听众的哄笑、嘘声、抗议和离席，阿尔托呼吁“一小撮的人能成为一个核心”，重新找回自然的、具魔力的戏剧。可是戏剧不是某一小撮人的专利，它属于剧场中的每一个人、属于我们每一个人。阿尔托自己在演讲中发问，“没有人能够解释……为何隔离、贞洁、孤独不能防止疾病的传染，而一群纵情逸乐的人躲到乡下，像薄伽丘带了两个富裕的伙伴和七位淫荡的女信徒，却能从容等待天暖瘟疫过境之时”。说这些话的时候，阿尔托感到很迷惑，观众中也发出了一些不太友好的笑声。阿尔托怎么就不明白呢？其实答案很简单，所有的秘密都隐藏在薄伽丘——这位《十日谈》的作者、一个私生子，他那神秘又俏皮的微笑里面。