名士风流17：北宋书画家米芾（一）
17
北宋书画家米芾（一）
窦文涛：不是我风流，是我喜欢的一些故事，就是因为历史上有这么一种人叫做名士，你比如说魏晋南北朝的王羲之，我们就说那个时候有名士风流，他们有一些很有意思的言谈举止，还有关于他们的故事，让我们觉得人格的多样性，我想古今中外的传说里都说明有些人非常有意思，跟这些人比起来，显得今天的人好像意思不大，所以我觉得通过这个节目，也可以让我们更多的欣赏一下历史上的一些人，他们的为人处事可能会对我们有点启发。
论米莆的书法及其艺术观
作者：肖燕翼
来源：中国知网
一代的艺术大师,无不是艺术发展史上的一座丰碑。他们的艺术作品永远是后世难以企及的典范,也永远使后来的观赏、研究者一回阅过一回新。从这个意义上来讲,尽管古往今来论米莆书法者不计其数,但米带书法仍然是后来的研究者值得探索的一个新课题。这是本文尝试着浅论米莆书法及其艺术观的出发点。
一
理解米带的书法艺术,须首先掌握和了解他的书法作品,这是他一生艺术实践的结晶。而掌握其作品的依据,则莫过于了解作者所经历的艺术实践过程以及他的艺术见解。而且,书法艺术是一门相当抽象的艺术,直接论述一些作品难免陷于空泛的描述,使读者如隔岸看山,结果则如米莆所批评的那样:“遣辞求工,去法愈远,无益学者”①;或者陷于具体的笔法、结构分析,全然搬弄些艺术技法的术语,远离了艺术的意蕴。这又说明论述者的“内迷其理”。仅就论述书法的方法,古人已道其难,如何体现米莆所言:“要在入人,不为溢辞”②,其方法本身,就值得探讨。就米带而言,他的书法曾被人称为“集古字”,其书学的博采兼蓄在历代书家中是少见的,也是米氏书法的重要特点之一。因此我们试着采用一种拆骨还父,拆肉还母的方法,把他的字析古还原。当然,书法艺术不是化学,它不可能真正地还原。所谓还原法就是将其不同时期的作品与不同的师承加以对照,在比较中去理解米莆的书法。这样我们就不得不随着作者的艺术历程,.步人一个更广泛的范围中去探讨。尽管我们约之再三,所涉及的范围仍嫌过宽,并且还需要有一定深度的研索。表面看来,似乎离题太远,但当我们能够知其所以然的时候,就会容易知其然了。
（一）
米莆自七、八岁起即开始学习颇真卿书法,兹后泛学诸家,阅五十年不曾间断过临池之功,“一日不书,便觉思涩”:“写过麻牌十万,布在人间,老来书写益多’,。据宋·孔平仲《东山谈艺》记载:“米元章知雍丘县,子瞻(苏轼)自扬州召还,乃具饭。既至贝1对设长案,各以精笔、佳墨.、妙纸三百列其上,而置撰其旁。子瞻见之大笑就坐,每酒一行,既申纸共作字,二一小史磨墨,几不能供,薄暮酒行既终,纸亦书尽,更相易携去”。其艺术创作之速、之多,由此可见一斑。所以在崇宁年间后,有人收集米带书迹,得到的作品数以千计。至南宋,高宗赵构出内府所藏,专刻米书达十卷,谓之《绍兴米帖》;岳坷以私家所藏,亦能刻米帖《英光堂帖》五卷;至今米书真迹尚有五十余件流传于世,历代继刻米帖更是指不胜屈。这些墨书真迹、法帖拓本是我国古代书苑中的宝贵遗产,也是今人研究米带书法的基础。
（二）
包世臣尝言:“凡得名迹,一望而知为何家者,字字察其用笔、结体之故,或取晋意,或守唐法,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以木家所习前人法而不见者,仿书也。以此察之,百不失一”⑤。他讲的是鉴别古人书法,但对我们研究米莆一生书法的演变也具有指导意义。据米莆自言其学书历程云:一七、八岁时已开始学颜字,不久即改师柳公权书法,他十分倾慕柳书结构的紧结,后来得知柳字得力于欧阳询,又学欧字,并且学习的时间很久。欧、柳书法都以体势紧结为特点,而且笔画挺拔劲健。杜甫曾有诗云:“书贵瘦硬始通神”,这也是唐代书法的一种风尚。这一特点在米带早年书法作品中表现得十分突出,比如《步晕图》后的米氏题名、.《方圆庵记》及墨迹《三吴诗帖》,书字多呈瘦长形态,中宫结紧,笔势内撅,流露出明显的师欧、柳痕迹。但是,我们不能只看到米氏与欧、柳书法相同的艺术特点,重要的还在于看出同中之异。欧、柳书法结构严整,笔画安排匀称,尤其是欧书,大有动之毫厘而大厦将倾之虞。前人评欧书“劲险”,应该指的是这种“夷中之险”。师法欧书者往往得其整而失其险,缺乏欧书寓变化于平整的意趣,结果板刻如算子。米莆为了避免“如印板排算”,一开始就反欧书之道而追求“险,卜之夷”,因此,即使在他早期作品中,其字形结构也多以欲侧取姿,求平整于变化中。此后,米莆又开始学习褚遂良书法,而且“学最久”,“又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖”。这在米带一生的书法艺术生涯中,是至为关键的转变,他以一步步地师法唐人,终于走上了师法魏晋法帖的艺术道路。
（三）
当米节于四十岁前后摸索出艺术门径,达到了手、眼双具的阶段后,书法创作亦开始日臻佳境,许多著名的作品都产生于这一时期。庆历四年,一个名叫林希的人得到了一卷川中所织的绞素,藏于家中二}·余年,后装满成卷,先题记语于卷末,说明虚其前幅的原因是为了等待将来善书者书写。过了四!五年,于元佑三年九月终于如愿以偿,清到了已负盛名的书法家米莆,米帝为之1亏“拟古诗”六首,这就是著名的《蜀素帖》。另巨迹《若溪诗帖》则书于同一年的八月。两卷书法如口月争辉,是米氏中年的代表作。从此二帖可以看出,共书法已较旱期之作有了新的变化,字体开始向外展拓,笔画也稍丰肥。那么,褚遂良以及段季的书法又给了他什么样的影响呢?为此,必须先对褚书有一个认识。在楷书完全成熟的初唐时,王羲之、王献之的书法曾垄断了当时的书坛,欧、虞等人莫不脱胎于“二王”书,他们的书法曾给稍后的褚遂良以很深的印象,同时也使他感到跟在欧、虞之后是没有出路的。因此,褚书变易了王羲之书法原来由隶书而来的精密体势,顺方整楷体的字形而形成疏拓匀称的体势,但在点画上则往往故意地加上儿分隶字的波碟,以增字形的美态;再者尽管不作王书的欲侧取姿,,仍然于端庄的楷字中保持王羲之书法风神秀朗的特点。就象苏轼所评言:“清远萧散,微杂隶体”⑦。这是一种不露痕迹而师王书的巧妙办法,却给人以全新的书法风貌。所以米苇称他的字“如熟驭战马,举动从天!自i别有一种骄色”⑧。当米带改变自己早年书体紧结而把字势向外展拓时,不能不说是受褚书的影响。而且,更重要的是他从褚遂良的艺术实践中受到启发,正如董其昌所说的:“米元章云,如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧、虞、褚、薛名家伎俩,直欲脱去`右军老子习气,所以难耳。哪吨拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎,始露全身”⑨。董其昌对唐人书法颇多偏见,但对米莆书则是相当了解的,他懂得米字所以成功的奥秘。对此,米莆也是直言不讳的,正如他在《海岳名言》中所云:“壮岁未能成家,人谓吾书`集古字’,盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何为祖也”。所以说,米莆一生书法艺术实践的关键,就在于由唐人书而悟魏晋笔法。但他成功之后,往往诃抵唐人书,而将其真像掩蔽,这是需要注意的。在笔法上,米带没有接受褚书的“微杂隶体”,因为褚书多少带有以隶字波碟装饰的意味。米莆一生反对“刻意做作”,当然不会仿效褚书笔法,于是他又声称从段季的书法中有了新的发现。`段季,元·袁桶以为是唐代宗时的书法家段季展,曾书《禹庙碑》,今已失传。米莆以为段书“转折肥美,八面皆全”,类似的话还讲过不止一次。如在《海岳名言》中有记:“字之八面,唯尚真楷见之,大小各自有分。智永八面,已少钟法。丁道护欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书”;又“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世”。关于“字之八面”,有人以为指的是字体结构的变化,但米莆分明是以“八面”相对“一笔书”而言。《海岳名言分中又一则记:“写大字··…要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳。自古及今,余不敏,实得之”。我们对米萧所言:“自谓善书者只有一笔,我独有四面”,就不难理解所谓“八面”与“四面”,是一样的意思了。顺便可以提及米莆对执笔法的看法:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振.迅天真,出于意外”L。他反对一味地“用力捉笔”,并十分刻薄地讥笑那些执笔过紧的人为“作圆笔头如蒸饼”。与上述作品的分析对照来看,也只有把笔轻,才能做到使转纵横,才能一如人意地运用笔锋的不同wlI面。而且他还提出:“作字必悬手”,以办大笔在手中活动的余地,这也是促使米莆最终析服于晋人书法的重要原因。与米苇学习晋人书法密切相关的,一是他收藏书画的丰富,二是他临习古帖的功力。米莆收蓄的古今法书、名画是很著名的,从他所著的《书史》、《画史》,以及宋人笔记中,得知他为此不惜典当家产,甚至做出种种颠逸行怪,类似的记载屡见不鲜。他尝言:“余阅书自首,无魏遗墨,故断自西晋”。@这是因为他认为石刻不可学的缘故,所以能得到西晋的墨迹已是难能可贵的了。像谢安《八月五日帖》、王羲之《王略帖》、王献之《中秋帖》(图二)等,都是米氏所藏的铭心绝品。留传至今,还能见到的最古老的名人法书—西晋陆机《平复帖》,就是来家故物《晋贤十四帖》之一。米氏又言:“盖缘数晋物,命所居为宝晋斋’,身到贮挂之,当世不复有矣。其宝贵的程度,不窗身家性命所系,而且还是他终日必须晤对的良师益友。据米带之子米友仁讲,其家藏真迹,米莆无一日不展阅于几上,临写、:际手不释笔,至夜晚必定收人一小鸣内,放在枕边才能安心入眠。许多米临古帖,即使在当时就已被人当作真迹珍藏。如《书史》中载:“余临大令王献之法帖一卷,在常州士人家,不知何人取作废帖装背,以与沈括。一日,林希会章悼、张殉及余于甘露寺净名斋,各出书画。至此帖,余大惊曰:`此莆书也,。沈勃然日:`某家所收久矣,岂是君书I’带笑日:`岂有变主不得认物也类似这样的逸事所传很多,无论米莆是居心作伪,还是以作临池之功,总之他的临仿是可以乱真的。于此,再以被清高宗弘历喻为“三希”之一、实际上是米临的王献之《中秋帖》,与米氏收藏并刻石的王献之《中秋帖》(又名“十二月帖”)相比较,前者米氏节临数语,全得王献之笔法神髓,确实不易分辨,由此可见米氏之得法于“二王”,是毋庸置疑的。
（四）
在米带晚年的行草书作品中,大略有四种不同的体格:一是其自言:“惟题于家藏真迹后,不写以遗人”的所谓“跋尾书”,如前面讲过的书赞王羲之《王略帖》等作品;二是如《清客居士集》中所记的一种:“米襄阳学段季展,得其刷掠奋迅,故作大字悉祖之”。像《多景楼诗帖》、《虹县诗帖》、《吴江舟中诗帖》等;三是效法晋人的行草书帖,如《草书九帖》等;四是《复官帖》(图版三)、《紫金研帖》等行书帖,此类也是数量多且为人所熟悉的作品。这些不同体格的作品,各有风格特色:跋尾书体势紧劲,笔画效粗仪细,稍呈展拓之状,书姿是很俏丽的;行书大字笔势放纵,有弩张之态,最见米书“刷字”的特色;《草书九帖》与米氏平生书迹稍异,是出于尽力规仿晋人草书的缘故,与王羲之《十七帖》相类;最后一类为米字中的常规者,但在晚年时变易为笔画丰肥遒劲,结构更为展拓,显示凤格纵逸浑脱的书貌。上述这种分判不能看作是绝对的,像跋尾书多在沉着的笔法中表现跌宕多姿的风貌;大字行书多在痛快的奋书中表现出惆镜不群的性情。这与苏轼评米书“风神阵马,沉着痛快”的含义是一致的。但是,也不能说毫无区别,因为跋尾书与学晋人行草书,只是在特定的情况下所书的作品,而其他两种类型的作品书写时无拘无束,自由挥洒,才能更深刻地表现出米莆书法到晚年的演变。《宋史·本传》称米苇“特妙于翰墨,沉着飞篇”,其意与苏轼评语同,而且还指出他“得王献之笔意”。笔者认为这是很正确的,尤其米氏晚年的书法更是如此。尽管在书史上王羲之、献之并称“二王”,但两者书法并不能等观。早在南朝宋代的虞解就已指出,羲、献书法的质、妍之殊,即是说他们的书法表现与风格都有古质、今妍的区别。献之的字结构疏朗宕逸,运笔如“火著画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书者”⑥,,表现出“挺然秀出,务于简易”的风格特点。米苇以为献之“夭真超逸,岂父可比也”,因此他对献之的书法更为心悦诚服。世传献之墨迹《中秋帖》、《鹅群帖》、《东山松帖》,都是米氏所临而被误定为献之书法真迹,出现这一现象决非偶然。
（五）
在前述的十卷《绍兴米帖》中,第九卷集中地刊刻了米带的篆、隶书,并有幸得以保存下来,使我们能够比较完整地了解到米氏这两种不太为人熟悉的书法而貌。在这卷米帖中,篆书包括有占文大篆和小篆两种:《尚书·周官》(图四)及跋文四十八行、.《戴君碑铭》五行、《千字文》}一行等为古文大篆书;“篆至抽乃知亡训话学生于汉尔”一1三字作小篆体;《智怂清净经》(图五)、《正六译金刚般若波罗密经序》等均作隶体。米氏的古文大篆看来有《il楚文》、钟鼎铭的遗法,甚至个别字还有汉简书法的笔画,很有点“四不像”的意味。他尝自言:“篆便爱《讯楚》、《石鼓文》,又悟竹简以卜行漆,而麟铭妙占老焉”⑥。米莆书法有“集占字”之称,于此又知他的占文大篆,也是这样的混合物,当然是经过他的理解融汇而成。小篆书十三字,有人以为是用唐·李阳冰玉筋篆法。从总的形貌看,的确是合于李斯、李阳冰篆法规范,但与玉筋法,也就是与一种婉转圆均笔法写成的小篆相较,存在着很大距离。小篆的婉劲畅节,被他表现为圆折健劲,笔致的顿挫卜分明显,而且有些字的结构也完全出于白撰,并不合乎篆字的结构规律。总之,与规范的小篆书比,各方面都处于似与不似之间。最后是米节的隶书,看来他的隶字没有跳出唐宋时流行的隶书案臼,即以楷字的体势加L隶书特有的笔画。可见米莆卜分着意于用笔的表现。这几段隶书作况;中,就书有他对隶书的一些见解:“汉札有三发笔者,钟、梁一发笔,俗甚”;又“隶须师宜官,王次仲、孺、鸽,凡笔张怒毋秀气,不足师”。他还说自己的隶书是“弃钟方而师师宜官,《刘宽碑》是也”。但是,这些看法只是表现r他个人的好恶,并没有多少道理。卫恒《四体书势》中记:“_L谷王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言,甚矜其能”。所谓“楷法”,不是指楷体字,而是有楷模规法之意,像其他书体一样,隶书也有它萌芽、形成、最后被规范化的过程。东汉的中后期就是隶书被定型、规范的最后发展时期,而且又是楷书一体萌发的初始时期。为了区别以往的占隶字,这时出现了后来人称为的“八分”一体,又称“八分楷体”。白工次仲始作楷法,师宜官、梁鸽、钟蕊等人继续发展,愈来愈接近后来的楷体一书。姜夔《续书谱》云:“圆劲古澹,则出于虫篆;点画波发,则出于八分”。早期的古隶含有篆书的孑遗,体势上有转折圆劲的特点,后来的隶书体势趋向方整,而隶书波碟、出锋的特点则被充分发扬。这些本是隶书发展、演变的结果,米莆看出了梁鹊、钟慈等人的隶书笔画愈来愈趋方整平改,即愈益接近楷字的平直笔画,结果“圆劲占澹”的笔意愈来愈少,就认为俗甚而无秀气。可能因为出于“石刻不可学”的看法,他没有更多地注意汉代的碑刻,虽曾提到“漆书竹简”,但那时肯定尚未发掘出多少汉简,这样就限制了米带对隶书的研究和艺术实践。所以说,米莆最掖长的还是行草书。上述所论米带书法,我们尽可能地将其每件作品放入他的全部现存作品中去综合考察,同时又尽可能将其作品一与他所学习的古代书法作对照,这样就可以联系米氏个人的书法演变和北宋以前的书法发展史来把报他的书法作品,以求体现知其所以然而后知其然的最初设想。当然,要真正弄清其书法之所以这样表现的原由,还有待于对米莆书法艺术观的探讨。