合唱人 | 对话洪川（上）
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合唱人 | 对话洪川
下午五点，洪川赶到我住所附近的咖啡馆，因晚上要加班，他只有两个小时的空闲时间。但是，原以为我们能在6点多结束的采访一直持续到了凌晨4点，期间换了不同的酒，也谈了不少可聊与不可聊的话题，这也为后期的整理工作增加了不小的负担与乐趣。
与以往不同的是，我并没有刻意精简本期被访者的话，希望这种做法能让尽可能地还原其本来的语境。
最近怎么样，我看你今晚还要加班。
反正就是忙得不可开交，我现在等于同时要做三份full time。博士，我的工作以及Echo。现在在忙博士论文，时间真的是不够用啊。那你在忙什么？
我正在努力调整自己的作品风格。我现在是尽可能的精简我所使用的声部与素材，怎么说呢，越来越简约了。
这就让我想起我们年底要演的德奥专场。人家大牛就用四个声部，比Eric Whitacre丰富多啦，就不多用。这次除了一个作品是六声部，其他都是四声部的。
他们都是会写的人。
对啊，你想，Mozart的那个Requiem，Brahms的Deutsches Requiem，Faure的那个Requiem，哪一个是八声部的？但是它就可以极为丰富，真的是极丰富。Bach也是四声部。不排这些经典作品太可惜了。
我去年做了一年的商演，其实就是想试试水，看我们能不能活下来。
这个就取决于你怎么定义“活下来”了。如果大家都不指望着在这儿挣钱，不指望着靠它吃饭，那它是能活下来的。自负盈亏，那它的场租是可以cover掉的，但也仅此而已了。
剩下的钱基本上是大家玩一玩儿。
连课时费都回不来。
所以今年准备回归严肃，开宗教作品专场。但同时发现一个问题，音乐学院的孩子相较非音乐专业的而言，对合唱的热爱度偏低。他们唱了一天的歌，做了一天的音乐，晚上还要让他们唱，他们就不乐意了。有一些同学将排练当成了上班干活，丢失了对合唱的最初的兴趣。这一点上不像是你们复旦的学生，他们唱合唱是为了换个脑子。音乐对他们来说可能只是有助于放松的兴趣爱好。
是这样的，所以我不愿意把它当成我的专业。有不少老师建议我以后就靠这个吃饭，也告诉我上海现在很缺指挥，确确实实也有不少团找我，但我不想把我这个爱好毁掉。（笑）
但我觉得你真的是很适合干这行，比很多很多人都适合。
谢谢。
我们中国有一个现状，就是在其位的人未必谋其政，比如老板拿名利，让学生在实验室干活。合唱圈也有这样的事吗？你怎么看？
存在，指挥这个活真的就是靠实践的。理论知识需要有，但是实战才是锻炼指挥的唯一道路，“老板”需要带团，如果只是挂名，他的业务能力是无法进步的。合唱圈你比我清楚，这种事也不少。
而声音又是实战的关键。
声音是一部分，拿Echo举例子吧，声音是很重要的一个环节，除此之外，我们现在还在做几个很重要的基础环节，就是读谱和音准。比如训练大家对音准的敏感度；训练大家怎么去控制自己的声带，从而发出一个准音。音不准有很多种原因，有的是控制的问题；有的是口腔的问题；有的是耳朵不够敏感。你得找到他的问题，有针对性的解决。赵轶凡跟我打了一个比方，他说我像医生。我是给你看病的，查出什么病来我给你开什么药。这样做，效率就会高一点，有的放矢嘛，对症下药。这些东西解决之后，再去说艺术方面的事。
恰恰好玩的是，我发现大家往往更在乎所谓“艺术”的东西，喜欢“理解”音乐，喜欢琢磨怎么“讲故事”，但很少训练基本功，研究训练法。
失去了应该有的侧重点。
而且以我的了解，哪怕交响乐团也要干同样的事。你去看伯恩斯坦有一段很有名的训练，一开始弄了三个小节就停下来了，他让大家走音阶，两个八度的上行下行。拉了两遍，好了，觉得声音合在一起，音准也不错了，好，再练。
两者是一样的。
是的，我排过吉他的四重奏，也排过弦乐的四重奏，在排练过程中我发现两者有同样的一个问题，因为学的时候都是独奏，没有人会配合。指挥的工作其实就是教会大家怎么去配合。所以不光是合唱的问题，只要有合作，就是要traning。包括我现在公司里带team，以前做科研，也很强调团队合作，这都是通的。
我记得你曾说过的一句话：你宁可成员是一张白纸，这样好过写满字的花纸。我是从大四那时候才开始想拧回来，但是我发现我从根儿上就错了，我学了四年我只会了打拍子我什么都不会，这才开始从头开始学。
那我把你毁得再彻底一点，当然你可能会有不同意见，就以我观察到的，你的拍子打得也……不是那么对，很多东西不对。不是本身经常会有的动作，然后会有太多的冗余动作，冗余信息。
是的，这些多余动作像跳舞一样。
对，对。然后，该有的东西没有。另外，总的来说，手势和音乐关系太小。
是的。
所以，如果把这些东西加到一起的话其实……
就是不会。
对。对指挥法的判断是不很……就是说，指挥的动作不是越多越好，也不是越好看越好。
越干净越好。
越干净越清晰。因为只有你越focus，你的信息表达得才越有效。不然的话，我们用十个手指去指挥好了，你可以给出最多的信息，但是没人看得懂。
我有的时候就真的觉得挺遗憾的。有一次看演出，指挥的拍点不清晰，不均匀，起拍不清楚，收拍不清楚，一味的在用夸张的肢体动作表达自己的“感受”，而不管实际效果如何。不管音乐在什么时候，他们都让自己的双手有弹性，为了表现这个弹性，每个拍点上都要抖好几下，像无影手一样。那问题如果是唱legato的乐句呢？
他们现在打合唱就打得像乐队一样，或者不能说乐队，是像乐队的跳跃片段一样。但实际上我们一直在带音乐，带气息这些东西。
对啊。事实上乐队也不是这样挥的呀，你看哪一个大师是这样子挥的？我们不能把指挥的工作变成节拍器。其实想想觉得挺遗憾的。
很多学生把它理解成了一种语言，和乐队、和合唱队交流用的语言。但实际上我觉得它可能有更多含义，如果它没有实战，没有以实际效果为考量的话，那这个东西就是假的，这个语言是无效的。
嗯，把它作为一种语言是我觉得一种很正确的理解。但问题在于，语言是一个符号系统嘛，理论上说这个符号本身是没有任何含义的，然后这个符号什么时候可以完成一个信息沟通的作用呢？哲学上有一个词叫做intersubjectivity，中文里叫主体间性。什么叫做主体间性呢，就是对于同样一个符号，当这个符号怎么样从我这儿传递信息给你，或者从你这儿传递信息给我们，且两个人对这个符号都有一个共同的定义的时候，这个符号才会有作用。
比如说颜色，假如我把这个定义成白（指向白色咖啡杯），而你把那个定义成白（指向咖啡厅的灰墙），当你再说这个东西是白色的时候，它是不起作用的。问题是指挥法作为一种肢体语言，它的有一些含义是内生的，而不是外生的。而语言符号的意义很多是外生的，我说黑我说白，这都是被定义的东西。但是肢体语言，比如说legato，没有人会把这样的东西定义为legato（用手拍桌），这是不需要被定义的，它本身的运动特征就已经表达了这样的东西。
这时候问题就来了，如果我们强行规定反自然的意义，不考虑这个动作本身天然的，内生的特征，只强调清晰，就会带来问题。清晰这点确实做得好，但问题是，音乐不仅是清晰。更重要的是，它要表达内容，它要到情绪，情绪通过什么来表达？通过变化。所以你只追求清晰，就意味着这个音乐没有变化。
而且别人无法解读到你的符号。合唱队员看到的只是这个，切菜。
对，就是切菜。语言没错，它是一种语言，但是，怎么矫正？！你的语言，这个语言用出去以后会有一个什么样的feedback，这些东西从来都没有人教。所以就导致你现在看到的结果，就是大家拍子都打得很”清楚”，没了。
所以感谢你们把我毁得很彻底。我看完你、周锴、毛湧等人的排练与演出，才会想起以前的许多无效动作太破坏队员的气息了。
是的。还有好多细节的东西，比如起拍，大家都只知道按速度死板起，但是还有一种起拍是这样起的，就稍微动一动，我等你。
这点我觉得马革顺先生好像有。
对，马先生是非常会做rubato的，松松紧紧。
上他的课很受益，他不强调模仿他的动作，而是让我想象刚才给的那个气口合唱队员能否进来。他强调给一点点的提前量，等队员进入后再慢慢地去跟，去带，而不是严格意义上把拍子切碎。
而某些指挥则是练就了一种很奇怪的“剑法”，把这个套路学会了，然后出去打天下。你认为是否跟他们缺乏长期合唱训练有关？
一个很可能的原因是他们自己不唱。自己不唱，你就体会不到作为一个合唱队员本身的体验是什么。所以马先生说的是对的，你要想象你自己是一个合唱队员，可问题是你不知道一个合唱队员是个什么样子，你怎么从他的角度出发去想象？
第二个问题就是你说的，从来没有实战经验，大家也不屑于去实战。对吧，就是大家连脏活累活还不会干的时候已经想做大师了。这么多指挥训练合唱，随便哪个人能把脏活累活干好，他的团就可以是拔尖儿的团了，且不说音乐。什么是脏活累活啊？就是声音捏到一块儿，谱子唱对，音唱准。说这个话也许会有很多人不以为然，肯定觉得已经都唱对、唱准了。但是，多准是准？多对算对？
这其实就是一个大任务，因为它要消磨你无数的时间。
对。而且不要小看大三和弦啊，要想唱准不容易啊。第一你需要有耐性，第二你要懂得团员的心理，第三你要有很多的招数，不同种的药，今天我给你开阿司匹林，明天给你开其他的药，形成一个综合疗法，到最后你才可能能获得一个准的大三和弦。绝大多数的团的大三和弦，不要说那个三音摆的对不对了，五度都不对的。不要说五度对不对，同度都唱不到一起去。那更不要提其他的。然后上来就开始搞那个糖葫芦了。糖葫芦最好排，为什么，因为没人知道里面音准不准。为什么没人敢排古典作品？因为古典作品哪一个音不准都可以听出来。你说一串大二度小二度摆在里面，鬼知道准不准，但是一个大三和弦摆在那边，一个八度摆在那边，一个纯五、一个纯四摆在那边，不准的话是很可怕的。
所以你开了英国专场，法国专场，现在要开德奥专场。你是不是要通过这些经典的作品，来训练合唱队员一些基本素质。
是的。我的每一台音乐会其实不止是音乐会，它其实是一个program。每一台音乐会有它的训练目的，然后将所有的东西连在一起。当然同时也考虑到团的运营，考虑到对团的一个接纳性目标的设定。所有的东西是摆在一起的，包括艺术上的积累、素养上的积累。
就拿一开始开英国专场为例，为什么选英国专场？因为英国的合唱作品从声乐上来说，它比较容易去做。你一上来搞歌剧合唱那就死了，你就算能把声音弄得像，弄像了这声音也就不对了。而英国的合唱作品，声音风格是比较清新比较自然的，而且因为语言上的挑战也比较小，我可以花更多的时间到基础的训练上去。但那时候不懂啊，其实英文很难唱。
英国专场之后，我一来希望学术性强一点，二来希望将其排成系列，就开了法国专场。法国专场一个很主要的目的是希望大家去品尝一下真正的大篇幅的合唱作品是怎么样的。所以那时候是先选的主菜，再挑的配菜，所以先选了唱整套的弗雷安魂曲。而且那次我是找了电子管风琴去模拟乐队，所以就是几乎完全地按照它应有的编制来搞的。上半场再搭一些法语的作品，一组世俗作品。选那些作品有一部分是无奈之举，因为法国作品太难了，能唱的就那么几首。你难得有一首可能问题不大，你弄多的话就弄死人了。毕竟还是要考虑大家能力的问题。所以就是你每一套作品的选择有的时候都是各种妥协，各种因素在里面交织在一起，最后得出一个解。而且这个解对我来说往往是唯一解，我选不到其他的作品了，经常是这样的。
然后到德奥作品，德奥作品基于这样几个判断：从音乐语言上来说它是最丰富的，对大家的音乐素养的要求也是最高的。但它的一个好处是什么呢，我每一台音乐会我都想给大家留下一个惊喜，这次想给大家留下的是德奥古典到浪漫时期这些最经典的音乐文献。它里边包含的音乐语言、乐句的表达、和声的解决，尤其是丰富的织体。德奥音乐的织体是我们这几场音乐会中最丰富的，它给了大家一个最直观的感受。让我比较欣慰的是这次在排德奥专场的时候，确确实实感受到了之前的三年里边的积累，积累表现在什么地方呢，不在于我最后可以把它排好，在于同学们第一次拿到这些作品的时候，唱出来是什么样的。比如Mozart的Ave Verum Corpus，它是两页很简单的小作品。但是你真的要把它唱好其实不大容易，里边有很多调性的转换，和声应用地极漂亮，再加上它的乐句它的织体，虽然这么小的一个东西，但它真的是很精彩。我们读谱大概花了十分钟，两遍。
因为它谱面上其实没有什么特别难的东西。
对。但是两遍就可以把它全唱对啦，和声的色彩很干净，三和弦就是三和弦，七和弦就是七和弦，属和弦就是属和弦，调性的转换也很清楚。这种东西，就算你的谱面简单，就算找一群从小学音乐、有固定音高的人来唱，他未必能够唱到这样。因为对横向的、个体的音准比较敏感的人，未必会对整个合唱的音响敏感，这是长期训练的结果。
我听到的是所有人都会“听”，如果你对律制熟悉的话，全部按照钢琴律制唱出来是不舒服的，那么事实上在每一个和声里你的音是要微调的，然后他们已经——我不能说全部，但是至少部分人是有这个能力的了，但他不是刻意的，他只是觉得这样子我很舒服。
就是一种习惯。
对的，就是变成了一种内生的能力。这是让我非常开心的一件事情。
然后到第三遍的时候，我跟他们说，能不能唱一些乐句出来，虽然这次我发的是素谱（未标注的乐谱），但没想到他们唱出来了。这就是在三年来积累在每个人身上的素养。我相信，没有长期以来的训练和默契的配合是做不到的。
你的乐句指的随着和声的紧张度，团员自发地做渐强渐弱吗？还是根据旋律线条有一个很明确地走向？
不仅仅是这样。声乐作品中所有地方都有乐句。一个毫不夸张的说法，任何一个音，它的音和音之间都是有走向的，任何音都不应该是平的。但是你作为一个合唱指挥，你在日常排练中如何让团员知道这些，你如果去一句句地教效率极低，我的办法是把处理事无巨细地全标在上面。我们为了培养他们能看见符号产生反应花了很长的时间。现在我的团多多少少已经有一些这个能力了，它是一个动态过程，并不局限于某一个和声的紧张或释放。
随着诸多元素本能地做变化。
甚至是一个同音。除非我要求他们像效果器一样，非常的平。不然的话，任何一个音都应该有走向。
这么多年的排练，尤其是这几场演出下来，你个人最大的收获是什么？
首先，有了无数的实战经验，不管是排练还是演出。
第二，由于每次的案头工作我准备的都比较充分，以至于我现在在没有钢琴和音响的帮助下，已经可以较为准确地想象出合唱团实际的音响效果了，这与英国专场时期相比进步了很多。在英国专场时，我虽然很认真的做功课，但出来的效果经常与前期准备是自己的想象不一样，所以经常会要改处理，但是从法国专场开始，这些情况已经慢慢减少了。案头工作时所想象的效果与后来真是呈现的音响效果已无太大的差别。
另外一点，对于作品的谋篇布局更有经验了。我曾与朋友聊过，作品的处理大致可以分成两类，一类是常规处理，一类是非常规处理，或者叫“反常处理”。什么叫常规处理？就是绝大多数情况下应该有的处理。
先说常规处理：首先是乐句，一般来说，乐句大致总是一个橄榄的结构，两头尖当中粗，两头松当中紧。另外，常规处理有一些原则的，一是结构，二是和声色彩。我有一个原则，作曲家把作品写下，我们的目的是要增强他写作的效果，还是要抵消呢？显然应该是增强。
从复调作品的演唱来说，怎么去体现它的织体，我自己总结了一些原则。第一点，尽量用小乐句，比如说各声部都是四个小节的乐句。复调作品（各个声部）是从不同位置开始的，每个乐句只做一个大的单位的话，叠在一起，你会看到的是一坨。但是如果我做的都是小分句的话，你会感觉到它是峰峦叠嶂、此起彼伏的。而当四个声部都是大线条的时候，你其实不太能够听到复调作品的织体结构交织在一起的感觉。但是小乐句的话你会听到很错落有致的结构美，极其漂亮。
这一点我是从奥地利指挥Harnoncourt那学到的，他有一个倾向，我把它叫做复调化的倾向，一种多线条的倾向。从谋篇布局来讲，有的钢琴家演奏作品你会觉得，哇这个乐句好美，哇下一句也好美，然后就没感觉了，这可能是结构与细节的不统一。用我自己的话就是见树木不见森林。在合唱圈，绝大多数时候，你是只能见森林，不能见树木。所以你可以听到满世界的处理，听不到音乐。还有一种极端，是你听到的全是情绪，但是你听了很容易疲劳。我是个很作的人，我要的是既要有树木又要有森林。好的音乐家对局部的处理，让你听完以后很想继续往下听，因为那个地方让你不满足。
而第二点，在和声色彩上要根据具体情绪做出具体举措，比如同样的大三和弦，是需要根据结构与情绪的考量去选择三音唱的更宽还是更窄，是阴郁的还是光明的，这都是需要思考的。
以上是常规处理，那么如果你要做反常处理，除非你有非常充分地理由，不然你为什么要用反常处理。但是很多人觉得正常处理不是处理，只有反常的处理才是处理。所以我一直有一个描述叫做有处理没音乐，听不到音乐，听到的全是反常的、不正常的东西，到处都是诸如突弱后渐强这样的处理方式，他的处理做出来的是渐强、减弱，而不是乐句。渐强渐弱有很多种，自然界的绝大多数现象它是连续的，但在某些指挥的处理中，要不就是块状的，要不就是不按比例的。但是在渐强减弱后呢？你要把它做连续起来，你不能全是块状的，你要让它变成平滑的曲线。只有做到这点以后，它才是音乐，它才能表达情绪而不是处理，所以处理不等于音乐。
关于你的处理，有人说你的处理就是没有处理，因为你的音乐太平了。你认同这种说法吗？
他们本末倒置了，他们把处理当成目标了。目标应该是让音乐感染人。情绪是什么？情绪是自然的东西，当你的音乐自然而然地引起了观众的共鸣，这才是情绪。那首先一个要求，就是你的东西必须是自然的。
所以你的意思是多数指挥在做案头工作的时候将音乐拆解了，最终没有形成一个平滑而自然的作品吗？
据我了解，做案头工作的指挥并不多，去排练的时候每次都不带谱，抓本新谱子就排。这是态度问题，不是能力问题。指挥有一个很重要的的使命，就是不能浪费所有人的时间，但是现在不少指挥都是time killer。他们随意性很强，每次还会忘记上次的处理，你效率当然不可能高。我印象很深是伍贻平老师2013年第一次来复旦，跟我讲的第一句话就是“效率”。那效率怎么去体现？不许说废话，不许讲笑话，你的任何指令下去都要有理由。我一开始排练经常被他骂，这让我有点懵，让我觉得他在指责我。但有一次我害怕地说出了我的理由，他说那你就这么做，但说不出理由的话你就不应该做。他有一句很经典的话，如果你没有任何新的要求提给团员，那你就不应该重复。Repeat for nothing，就是浪费时间。还有，坚决反对一个声部一个声部单独唱，坚决反对一个声部里拎出来一个一个人单独唱。
既浪费时间，又没有效果。
对啊，然后其他所有人都傻坐着，要么讲话，要么就发呆，either way，这是毁排练最好的方式。
但是有些指挥为了强调自己的权威性会经常做这样的事情。
是的，ridiculous，你这样到美国去排练直接被fire掉。
我个人认为，毛湧出国以后，你是现在青年指挥中排练方式最美国的一个人。你觉得这跟伍老师的教育有关吗？
绝对有关系。我接触美国的这套排练模式其实可能比毛湧还要早一点，我03年伍老师来排练的时候就已经见识过了当时冲击很大。然后04、05连着跟了两年的排练。毛湧网上也经常会和我有交流，和我说他在美国的见闻什么的。我和他的那些交流基本上也佐证了当时伍老师的那套理论不是个体现象，它是普遍存在的，在美国就是这样排练的。
但是事实上，我现在的排练不那么照搬了，而是做了一些本土化。很多东西你在美国不需要做，但你在这儿必须得做，包括那些必要的重复。这是我在一些国内指挥身上学的，前面不是说过不能够重复吗，但我现在发觉很多时候重复是必要的。因为人的记忆是有一个过程的，当你刚刚模模糊糊有概念的时候你就往下走了，这个时候对你刚才的排练效果是非常浪费的，你不如重复个两遍，让大家把这个东西巩固下来，再往下走。所以排练节奏的把握绝对是一门艺术。
对，这个得要长年积累的经验。
这也是我这几年觉得自己进步很大的一个地方。我的排练可以做到让大家有紧迫感，但是又不至于抓狂，基本上也不浪费时间，尽可能地不讲废话不讲笑话（虽然现在有时候还是会有不少废话）。在这个过程中我总结出了很多方法，什么症状用什么方子会比较有效，就像中医一样，你不停地看病，看十个病人和看一千个病人，经验完全不是在一个量级上的。第一个阶段你是试哪个药有用哪个药没用，第二阶段你是试哪个药效果好，第三种阶段是，当你看到一个病人得了十几种病的时候你先治哪个病。你同时把一坨药扔下去，什么病都治不了。这时候顺序很有讲究，有时候你把一个病治了，其他病也就顺着好了，有的时候如果顺序选错了吧，你不但这个病没治好，你还带出好多病来。
这也是我曾经和赵轶凡说的，排练时第一要有focus。以前一些团员看我排练，第一阶段都很有想法，经常跟我说教主你这个地方没说那个地方没说，我也没跟他们争，就这样过去了。事后我跟他们沟通，我说你们提出来的有些东西我确实没听到，但这在你们提出来的话里的比例不超过百分之十。事实上我听到的问题肯定比你们多得多，因为我站在外面而你们站在里面，就算大家能力一样，我听到的音也比你多，但我必须要做取舍。
是否可以理解成因为有些合唱团员没有在指挥的位置上工作过，他们的思维方式是不同的？
是，所以我跟他们说，你现在可以列出十个问题来，我或许可以列出一百个问题来，可问题是我一百个问题同时说完是一点用都没有的，浪费时间，还会所有人都懵掉，除此以外没有任何结果。
所以在排练的时候其实指挥是很累的。你要一边能够做到表现得很passionate，你要去尽力感染所有人，但我觉得这时候就有一个很多刚踏上这个岗位的人会遇到的问题，就是你把别人感染了之后，你把自己也感染了。
你就忘了你要干嘛了，大家一起狂欢一起舞蹈。
对，然后就进入了一种忘我的状态。回去听到排练录音的时候你才会发现，哇原来当时唱成这样，太可怕了。我认识的好几位朋友都有这样的经验，很难做到客观冷静地去挑刺。我们平时一块儿听音乐会，他们的耳朵刁得一塌糊涂，但是把他摆到这个位置上可能就是两码事了。
因为要同时兼顾的东西太多了。
对。然后这是第一步，你要能够表现得很emotional，同时你自己要很理性很挑剔。然后这个时候你会碰到一个问题，那就是你挑到了一大坨毛病，怎么办？怎么下手？从哪个开始下手？然后看你能不能忍住。比如说你今天在讲音准的问题，但是这声音简直难听得受不了，才说过的语言怎么又成这样了，好，你现在能不能忍得住。
这需要很强的忍耐力。
要屏得牢的。如果你没忍住，刚说完音准现在又要搞语言，弄一会儿大家就晕了。但如果我这次排练什么都不说，就只把音弄准，下次，我在音准OK的情况下去搞声乐，然后你抠了声乐以后一定会影响到音准。这时候你要有保证有个增量，而不是一个相互抵消的过程。把这个弄完了之后再开始讲语言。讲语言的时候又会影响发声，又会影响音准等等。把这些dirty work都做完了，这时候才是享受音乐的时候。但往往享受音乐的时间在整个排练中占百分之多少？我可以说不超过百分之十。所以这是他们一开始很多人对我不满的地方，一天到晚就在讲这些无聊的事情，成天都在做dirty work。但是你如果dirty work不做完，那些东西是虚的假的，是海市蜃楼。
我相信每一个指挥做得越深入越会发现这就是一个保姆活儿，但未必所有人都认可这个观点。我最近找了一些Echo的老团员，询问他们对于现在洪川的工作方式是否满意。有一种说法是，他们原本唱歌的初衷是为了好玩儿，为了体验大家在一起歌唱一起玩音乐的愉快，但是现在的气氛不好玩儿了。对这个问题你是怎么看的？
其实这是从我一开始进Echo以来就一直存在到现在的争论，包括觉得我不照顾团员的需求，总之各种说法都有。
这点上我很明确，你们有你们的需求，我有我的需求。现在双方的定位不是你雇佣我来，我的角色不是entertainer。反过来说，如果你们一次付我三千块钱排练费，你们爱怎么闹怎么闹，我如果是来混钱的，你们想唱想闹想跳我陪你们，可现在不是这样的关系。现在的关系是你们希望唱得好，然后跟我有了很多的沟通。而我为什么愿意来，因为你告诉我你想好好唱。那很简单，世界上没有一件事情是no pain but have gain，一定是no pain, no gain。你现在钢琴弹得爽，当年爬音阶的时候你忘了吗？唱歌也是一样的。你不花这个功夫努力地去练基本功，最后排练的时候你就不会有那么爽。
另外我觉得是对指挥的一个定位，如果我跟你们层次一样的话为什么要我来？既然要我来，就是要我给你提供一些你不曾品尝过的东西。对于不曾品尝过的东西，很多人都会有一种本能的畏惧感。然后对于所有不熟悉的类型的音乐，大家都不会在第一次接触时喜欢上它。然而，我觉得我有责任有义务去带你们尝一点不同的东西，所以不管你喜欢还是不喜欢，我认为它有价值，而且是全世界公允的有价值。我没有说我是冉天豪的死粉，所以我今天要给你们开一个冉天豪的专场。
一个团要活下去，就要有中期目标，短期目标，长期目标。音乐会就是一个中期目标，一个音乐会设立的好不好，直接关系到你的团能不能顺利地走下去。然后你这个团必须要有一个定期的项目，要有适当的演出，不然会散掉，会没有紧迫感。所以所有的这些因素加在一起，形成了一个一个的program。
事实上我在选择作品的过程中，我个人的好恶是放在最后一位的。我考虑的第一点是能不能做，第二点，这样的program唱完之后可以给大家留下什么。这是我最先考量的两个因素。能给团员留下什么包括几方面，技术上的、艺术素养上的、对团的经营建设上的。事实上我真的按照自己的好恶去选的曲子几乎是没有的。我喜欢的东西有的好重口的，没办法唱。
所以你说大家觉得唱歌不开心了，其实取决于你怎么去定义开心。排练的时候嘻嘻哈哈的也是开心；你最后在舞台上把自己都唱得感动，全场给你起立鼓掌的时候那也是开心。你要的是哪一种？全场起立鼓掌的事在Echo的历史上不止一次。我们和Chanticleer合作的时候他们全体起立鼓掌，这是何等的荣耀。你把那些开心全忘掉了，你现在只记得的是排练当中枯燥的痛苦的练习过程？当然这是可以理解的。因为短期的时候大家往往只记得痛的东西，不记得美好的东西。但是慢慢随着时间的推移，那些痛的东西会逐渐地减弱，那些美好的东西会最终留在你的记忆里。但是作为指挥来说，你不能因为短期的抱怨你就动摇，这也是我的压力所在。尤其是我每次的曲目选择，尤其是在英国专场法国专场的时候，很多东西我其实是一个人在和全团作对，包括选曲子之外的很多事情。哈哈这点上真的是全民公敌。
同意。彩虹合唱团今年十月才开始实行团部制度，之前这种零零总总所有事都得一人负责，我几近放弃。
因为你还要对大家的排练纪律有要求，对出勤有要求，你要规划很多事情，你还要有本事去拉赞助。所以指挥除了业务要好，还要会带孩子，第三要有一定的人格魅力，口才要好，要会讲课，第四你还得懂管理，然后你还得会销售，还得会录音，反正就是各种各样都得懂。
在合唱圈内外，也会有人对你有意见吧。
有啊，无数的意见。
他们会觉得你的尝试有点不知深浅的意味吗？
有啊，之前有一个老师说我曲目学术性太强，这些事应该由音乐学院去做，你们大学生就应该唱唱跳跳，应该开心一点。而且你会发现一个特别好玩的问题，就是有些前辈自己也未见的听得懂这些东西。上海其实是一个很难得的城市，因为每年可以有那么多场超一流的合唱团的演出。但是你会发现一个很有趣的现象，在这个超一流的演出现场看不到业内人士。你看到的是什么呢，是很多古典乐爱好者，但是合唱从业人员不见了。这就很扯淡了，你说作为一个教别人的人，自己都不知道什么是好的，好的应该是什么样的，你说这个行业还有什么希望，很悲哀，很悲哀。
本季度排练前你提出了要严格考勤的改革，有Echo的团员说你是以离团为代价——如果大家不能保证出勤率你就不再继续担任Echo的指挥。对于这样的一个举措你考虑过后过吗？
考虑过，我是做了充分的心理准备的。充分到什么程度，就是到今年12月份的时候没人上台演出，然后我们要把所有的捐款、票款都退回去，然后这个团散伙。 所以，我是做好了充分的准备的。
你对于这样的一个决定的初衷是什么？
从我高中接触合唱到现在共15年的时间，出勤是一个永远的共同问题，但是在美国就没有。还有个问题是准时。我第一次进复旦校团排练，当时我的一个学姐中午约我吃饭，约好的是下午一点半排练，我们吃到两点，一点半的时候，我跟她说该走了吧，因为我是新生啊。结果她说没事没事，通知都是有提前量的，之前是可以迟到半个小时，现在大概可以迟到一个多小时。还有一件事是我和赵轶凡一起去外地看排练。我们约了指挥排练前一起吃饭，我问几点继续排练？他说六点。我说来不及啦，不要吃饭了赶紧去吧。他说没事，他们能到七点开始就不错了。我觉得天哪，怎么可以这样，这是我不能接受的。
然后我刚带Echo的时候，那时候他们要参加那个无伴奏比赛。当时的团长朱培涛很诚恳地说，我们人都挑好了，歌也都学会了，就差你来挥一挥，你不要一天到晚在边上说我这不好那不好，却又不来帮忙。我觉得话都说到这份儿上了，来就来吧。来了之后我才知道什么叫都准备好了。一个礼拜排练两次，每次都是中午的十二点半到一点半，这你懂的，这中午的一个小时迟到早退得很夸张，但这还不是问题，一个礼拜就两次的排练他们还跟我来车轮战。礼拜一是这一半人，礼拜四是那一半人。我排了三次，排到第三次的时候我火了，我说你们到底还想不想比赛，你们如果不想比赛我就走了，不在这儿浪费时间了，你们这个状态不可能比赛。而且我拿到手的时候发现大家的所谓“会了”，其实都是“大概会”。这个时候我就很尴尬。然后唱的曲子还死难，结果和声没有一个是准的，而且大家耳朵还听不出来。节奏也是不准的。但那时候已经唱成这样了，而且唱得还贼快。就是一开始走路还没学好，就永远是一瘸一拐的。你得把腿打断了重新学啊。
所以我就威胁他们，要不就不要比赛了，要不就死抠。这时候我怎么做呢，一小节一小节死抠，因为那时候就只有一个月了，没有时间给我做很多的基础训练。那就只有硬扣了，一个和声一个和和声抠，抠到后来到复赛的时候终于把音都抠对，把节奏都抠对了。没想到就拿到了个第一名。
其实那版的录音是不错的。
其实我也没想到，我只是一贯的纠结狂发作，然后就盯着他们搞。然后另外一首就很有趣的是Shenandoah，但是那个版本很难唱。一开始是个齐唱，齐唱其实很难，而且一群没有乐感的人唱起来简直是可怕，你得先教他们融起来。二三十个人唱do re mi fa so可以唱二三十个出来，大家连自然音阶都唱不到一块儿去。什么都是从头教，一个五度对了两个小时，大家都疯了。然后再去讲乐句，怎么样把一段齐唱能唱得有味道。
那时候有人抱怨你吗？
那时候没有，因为在比赛，哈哈。但是比赛过后不对了，开始各种反馈到我耳朵里面来。洪川太着急了，要求太高，排练太严肃，最后出勤率低。出勤率低以后就发现是我排练技巧不好，导致出勤率低，大家都不喜欢唱了。那就很简单啦，那我就说，如果你想要找排练中会说笑话的，那你去找会说笑话的老师来。
也就是说，你们那次掰了。
掰了。那是第一次交锋，后来我们当中掰了好几次。而且我觉得这个冲突到现在还没有消解。好在我始终相信，Echo这样一个团，没有任何外在的激励，没有奖学金，没有工资，也不可能增加你找工作时候的砝码，这样一个团，你靠什么东西吸引人？
我相信不少是因为所谓的团队氛围，那是什么样的氛围呢？就是大家所谓像“家”一样的感觉，像一个club一样，大家开开心心，度过两三个小时的排练。我觉得这种氛围有没有，对我来说都无所谓。因为我那时候很忙，我觉得我不应该在这种事情上浪费时间。还有一种吸引力，就是音乐上的。你作为一个平时无法上台的平常人，你在这里可以感受到最最淳朴的，从你自己口中发出来的音乐的美，我认为这个也是有吸引力的。无非就是你要哪个了。
所以这三年我带Echo，我做的事情就是希望让Echo用音乐本身来吸引人。这学期新招进来的同学其实压力是很大的，你知道巴赫的那首Motet（Lobet den Herren）我自己读谱都读得很吃力，还有莫扎特安魂曲中的Kyrie，这首歌很难唱，但他们都跟下来了。然后我给他们上声乐小课时问他们，你们有没有觉得很抓狂？他们说没有，觉得排练氛围很好。但是你知道现在排练氛围我都不觉得好，不好在什么地方，你知道吗就是我有时候甚至觉得，怎么可以那么安静，不做任何多余的事情，我也几乎从来不讲笑话，就是唱唱唱，居然新同学跟我说他们很喜欢这个氛围。然后我突然觉得，这就是我要的东西，我不要你们在这边搞笑。
当然他们有这种想法我能理解，很正常，但是我有我的想法，你要这个东西的话，那无非就是两种，你换一个能给你提供这个东西的人，要么你去找一个那样气氛的地方。我不对他们有任何个人的judge，我们无非只是道不同，那大家就去找志同道合的人玩。我能够充分理解，而且我也知道有这样的声音，也一直能听到，但我还是会坚持我的想法，并且会一直做下去。
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