李鹏飞：论惜春作画的意义

中国文化研究

2020年

冬

之

卷

「中国文学文化」

论惜春作画的意义

文 | 李鹏飞

提要：

曹雪芹精心安排惜春画大观园行乐图，其意义主要有如下三个方面：一、强化对惜春人物性格和精神世界的刻画；二、强化对小说盛衰之变与色空主题的表达；三、构造具备特殊美感的“镜像结构”。

关键词：

惜春作画   大观园行乐图   盛衰对比   镜像结构

在贾府四姐妹元、迎、探、惜四人之中，惜春最不起眼，她令人印象最深刻的，除了她孤介清高的性格之外，似乎也举不出别的来。但就是如此不起眼的一个人物，曹雪芹却让她承担了一个十分重要的任务——那就是画一幅所谓的“大观园行乐图”。

在小说的第四十回，因为刘姥姥一句闲话，贾母就给惜春安排了画大观园的任务。此后，第四十二、四十五、四十八、五十、五十二这些章回都不同程度地提到了惜春作画这件事。当然续书部分的第八十二回也提到了此事，但本文暂不讨论跟续书有关的问题。在提到了惜春作画的这六回文字中，最受人关注的自然是第四十二回：在这一回中，作者借薛宝钗之口，详尽地介绍了作画的各种准备工作和技术细节，让我们看到曹雪芹对于绘画的确有着深细而全面的了解，这一点，从他生前友人的一些描述中也可以得到印证，对此我们不必多说。

那么，在这里真正应该引起我们特别注意的问题是：为什么作者要花如此多的笔墨来讲述惜春画大观园这件事呢？而且看起来，这件事受到了贾府地位最高的“老祖宗”贾母的高度重视，她一再亲自过问，反复督促进程；同时，这件事也吸引了大观园中众姐妹的积极关注和参与，波及面很宽；那么作者为什么要如此郑重其事地来写这件事呢？

笔者注意到，在“蒙古王府本”《石头记》第五十回回末有一段总评，对惜春作画这件事进行了如下的评论：

最爱他中幅惜春作画一段，似与本文无涉，而前后文之景色人物，莫不筋动脉摇，而前后文之起伏照应，莫不穿插映带。文字之奇，难以言状。

这段评语精辟地指出了惜春作画在书中的两个作用：

第一，这件事是一个枢纽，使书中的景色和人物之间形成了有机的紧密联系，这正如人体的关节一样，连接着全身的筋脉，只要关节一动，全身的筋脉就会动起来。大观园图要把园中的风景和人物都画上去，因此只要提到这幅画，就自然会提到有关的人物和风景，或令人想起有关的人物和风景。

第二，这件事在小说的章法结构上造成了前后文的起伏照应和穿插映带。作画一事起源于第四十回刘姥姥的一句玩笑话，但后文中作画的事又多次被提起，这样一来，那些与此有关的往事，又会让人重新想起来，而此后发生的事，只要跟这幅画发生联系，就会跟过去的事情形成对照和呼应。比如，众人大雪天烤鹿肉、联诗赏红梅的故事发生在第四十九和第五十回，因为贾母叫惜春把这些内容都添入画中，这就让它们跟第四十回刘姥姥游大观园的故事也发生了联系，形成了对比。很显然，评点者注意到了惜春作画这件事在全书章法结构中的特殊意义，实可谓目光如炬，独具慧眼。

但笔者感到，这段评语并未能揭示出这件事在小说中的全部意义。据笔者翻检学界有关著作，发现对这一问题进行研究的论著也相当少，最具代表性的一篇论文是最近发表的王怀义的《论惜春的〈大观园行乐图〉创作》，为后文论述之方便计，兹先撮述此文主要观点并略作评述如下：

王文指出，在《牡丹亭》和《桃花扇》中，都出现了一幅画：前者是杜丽娘临终的写真，她把自己的容貌留在人世间，后来因为这幅画，她又活了过来，跟柳梦梅结成眷属。这幅画支撑了全剧叙述的展开，成为《牡丹亭》的“另一个灵魂”；后者则是剧中的重要道具——桃花扇，是一幅画在扇面上的折枝桃花，这成为全剧得以成立的基础，也成为剧情展开的枢纽，并成为一种精神和灵魂的寄托。《红楼梦》中惜春所画的《大观园行乐图》，以大观园中的景物和人物为蓝本而创作，出现在小说的第四十到第六十三回，这正是贾府由盛转衰的关键时期，它成为贾府和大观园盛世景象的记录，同时也暗示了它的衰败。

第四十回中，刘姥姥跟贾母聊天时，说起过年买年画，觉得画上的都是假的，哪里会有那么个真地方呢！结果到了大观园一看，觉得比画上还强十倍，怎么能有人照着这园子画一张，带回去让乡亲们见识见识也好。没想到贾母说她有个小孙女儿就能画，于是她就给惜春派定了这么一个画大观园的任务，从此时时督促她的进度。就此情节，王怀义提出了两个观点：一是认为这里再一次出现了《红楼梦》的主题之一，那就是真与假的复杂关系，具体表现为画境与现实之间的真假对立。他认为，这种真与假的对立在刘姥姥的话中被消解了：当画被视为不可企及的理想境界时，它被认为是假的，虚幻的；但当现实超越了画境这一理想状态时，真与假的区别就显得没有意义了。王怀义的这一观点的后一半语焉不详，并没有把问题讲透彻，但他的思路很有启发性。

王怀义的第二个看法是，对贾母而言，《大观园行乐图》有着重要的象征意义，是整个家族辉煌历史和富贵生活的缩影。对她来说，让眼前的繁华以绘画的形式表现出来，具有记录历史的意味。他还把这一行为跟元妃曾经打算撰写《大观园记》和《省亲颂》的计划相提并论。此外，贾母命惜春画这么一幅画，还出于娱乐的目的：在以后的寂寥岁月中，她可以借此时时回忆这一段往日时光。王怀义的这一观点同样是具有启发性的，但他认为贾母命惜春作画还抱着一个娱乐的目的，对这一点笔者不敢苟同。

此后，王文用了大量篇幅来讨论《大观园行乐图》的创作方式与内容选择，这方面的观点与本文要讨论的问题关系不大，这里就不再一一介绍了。但值得特别提一下的是论文的“结语”部分，讨论了这幅画的命运，作者猜想了如下几种可能性：它或者如一般的绘画作品一样，进入流通的领域，并频繁地变换其拥有者；或者在贾府被查抄的时候，被没收入宫；或者在惜春出家时被带走，也可能被她付之一炬。

关于《大观园行乐图》的命运，著名学者梁归智也在一篇文章中谈过他的看，他指出第五十一回薛宝琴所写的十首《怀古诗》的第十首《梅花观怀古》乃是借杜丽娘的故事来暗示惜春的命运，他说：

杜丽娘会画画，而贾惜春也是十二钗中的画家，杜丽娘画自己的肖像，贾惜春也画过大观园行乐图，但没有画完贾府就被抄家了。所以“不在梅边在柳边，个中谁拾画婵娟”这两句诗，应该是伏笔后二十八回的故事，当年贾惜春没有画完的大观园行乐图，在家破人亡后偶然又被发现了，过去的荣华和今天的落魄构成了鲜明的对比，令人感慨万千。

相比于王怀义对《大观园行乐图》结局的猜测，笔者更倾向于认同梁归智先生的这一说法，虽然他的说法同样也只是一种猜测，但窃以为这一猜测应该道破了曹雪芹安排惜春作画这一情节的一个重要意图。对此笔者后文还将加以申论，此处先不赘言。

在前贤今人对这一问题研究的基础上，笔者拟就此展开进一步讨论，以期对这一问题获得更全面深入的认识。

一

首先，我们需要探讨的是，惜春作画对于刻画她这一人物的性格和形象的作用。

这个问题，其实已有学者注意到了，并且指出：惜春主要是善画写意画，而这正是唐宋以来文人画的主流，它能淋漓尽致地抒写作者的胸臆，使作品充满诗意。惜春平日少言寡语，这就暗合画家要心境清逸、不慕名利的寂寞之道。同时，独擅丹青就不须以更多的言语来表现她的形象了。这就用不写之写弥补了她言语偏少的缺憾。惜春是能领悟绘画艺术之人，又能领悟禅的精神，最后又归于禅之中去了。惜春最后出家奉佛，她的善画可以说是一个铺垫，也是她善画这一特点自然发展的结果。而画大观园，就成为刻画惜春形象的一个妙笔。这一说法很有启发性，但把惜春善画跟她最后出家说成是具有因果联系的两个阶段，却有点把话说得过犹不及了。其次，画大观园为何成了刻画惜春形象的妙笔？这个问题也还是语焉不详。另有学者也指出，惜春擅长写意画，这比较切合她清高而孤介的个性。这一观点比较平实妥帖，但可惜没有解释具体理由。

一般说来，小说刻画人物性格与人物形象，一种比较直观的方式是通过人物自己的言行来加以表现。此外，通过人物的衣饰妆扮、居所陈设和周围环境来加以烘托，则是一种转喻式或折射式的表现方式。曹雪芹在这两方面都是高手，尤其是第二种方式，他运用得尤其高明过人，这已经成为红学界的基本共识。比如，作者通过住所环境来烘托人物性格就向来为人所称道。一个典型的例子是第四十回写探春的住所“秋爽斋”和宝钗的住所“蘅芜苑”，“蘅芜苑”的院子里有奇草仙藤，愈冷愈苍翠，异香扑鼻，屋内则一色玩器全无，跟雪洞一般，桌上一个土定瓶中供着几枝菊花，衾褥也十分朴素：在这里，不管是院落中的花草，还是屋内的陈设，都无不跟宝钗这个冷美人的冷艳外貌和理性气质高度契合，浑然一体。院落中的环境，宝钗不能决定，但她可以选择；屋内的陈设，则是她自己的安排；两者都是她个性的投射，作者写来都令人觉得十分合理而自然。那么接下来，我们重点要讨论的乃是小说对探春住所“秋爽斋”的描写，这跟我们要讨论的惜春的问题有着直接的关联：

凤姐儿等来至探春房中，只见他娘儿们正说笑。探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。

回顾小说的第三回，描写探春的外貌，乃是“顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗”，这相貌和气度都已经是相当非凡的了，她的性格则更令人难忘，前八十回的大量描写，生动地刻画出她才智精明、爽朗果决、心高志远、颇有大丈夫气概的鲜明性格。这种性格从她住处“秋爽斋”的名称和屋内的布置也能看出来：你看她“素喜阔朗”，三间屋子并不隔断，成为一个宽敞通透的厅堂，堂上摆设的家具和器物也无不“阔”“大”，绝不似一般闺秀女子所喜好的精致秀气风格。这里需要我们特别注意的是，作者赋予了探春一项特殊的才艺，那就是她对书法艺术的热爱与擅长。众所周知，对于元、迎、探、惜姐妹四人，曹雪芹都分别给她们配置了一项额外的才能，那就是琴棋书画，这从她们各自的贴身丫环分别叫做抱琴、司棋、侍书和入画就可以看出来。但曹雪芹真正着意加以表现了的，其实主要只是探春的书法与惜春的绘画这两项。尤其是探春对书法的爱好与造诣，表现尤多，而且很显然，作者也利用这项才能更深入地刻画了探春的形象、性格和她的精神世界。

那么说到这儿，我们有必要再重新来看一下上面引文中的这两段文字：

当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。”“西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。

这都是在描写探春对书法的爱好和造诣，她虽然取益多师，但最爱的还是颜鲁公（颜真卿）书法，就连她墙上挂的《烟雨图》的作者米襄阳（米芾），其书法学的其实也是颜鲁公诸家。另外还有第三十七回，探春给宝玉的书札中曾感谢宝玉“以鲜荔并真卿墨迹见赐”，更可见探春对颜鲁公书法的热爱，在贾府也是众人皆知的事情了。那么颜鲁公的书法，举世闻名，其主要特点也尽人皆知，那就是端庄浑厚、雄健阔大；其为人则慷慨忠烈、光风霁月；这两方面都十分契合探春的为人。因此，从人物塑造方面来看，我们可以说，颜鲁公的人格与书法都更好地烘托了探春这个人物的性格和气质，也更深入地表现了她的精神世界。如果曹雪芹只通过常规的方式来刻画她，也已经很生动、很传神了，但加上这么一笔之后，这一人物的文化底蕴和文化人格就被刻画出来了——探春就不再只是一个普普通通的贵族小姐，而是有着很深的文化素养和丰富的精神生活的非比寻常的一位贵族小姐了，中国传统文化打在她身上的烙印也因此而凸显了出来。不过，这种塑造人物的手法在理解上也带来了一定的困难，一般不太了解颜鲁公与米襄阳书法和他们人格的读者，恐不容易领会其特殊的意义。那么，与此相似的情况也同样出现在惜春这个人物身上。

对于惜春，作者的直接描写并不多，第七十四回搜检大观园时她的言行，以及此后她驱逐丫头入画、杜绝宁国府的做法，算是浓墨重彩地刻画了她的“廉介孤独僻性”，以及她说话不知轻重，做事不留余地，多少有点偏激和决绝的个性。其次就是第七回，写她小小年纪就跟水月庵的小尼姑智能儿一起玩耍，还开玩笑说她将来也要剃了头去做姑子去，令人印象很深，此外其他的描写就不多了。在大观园众多的诗人姐妹中，她缺乏诗才；相比众姐妹以及丫环们的伶牙俐齿，她又少言寡语，内敛沉默。但是曹雪芹却赋予了她一种独特的才能，那就是善画，而且是善画写意画。第四十二回先是通过宝钗的话明白地说出了这一层意思，又通过宝玉说起家里边绘画材料中有一种“雪浪纸”，“雪浪纸”也是用来写字和画写意画的，还可以画南宗山水。推测起来，惜春不会画楼台和人物，很可能还会画山水。而大观园中除了楼台和人物，不就剩山水了吗？但可惜的是，曹雪芹并没有对惜春的绘画才能进行多少正面的、直接的描写，所以，前辈学者想到了从写意画这个角度来探讨作者如何利用这一因素来刻画惜春这一人物。

写意画，确实是传统文人画的重要一派。画法上，强调以简练疏放之笔墨来传写对象之神韵，表现画家自身的情感和意趣，重主观，重个性，重独创。而且，很有意思的是，古代写意派的画家中（一些山水画家也可以归入这一类），颇不乏性情疏狂古怪、难容于俗世、甚至有着特殊癖性者，这里略举数例以概其余：比如沉迷于文学艺术、以“传神写照”著称、世称“三绝”（“才绝”“画绝”和“痴绝”）的顾虎头（顾恺之）；比如多才多艺、半生奉佛、成为南宗山水画祖师的王右丞（王维）；比如有着过人洁癖、性情孤傲、而书画双绝的米襄阳和倪云林（倪瓒）；又如看破红尘、寄情山水、成为山水画派一座高峰的黄公望；再如放荡不羁、恃才傲物、诗画都达到很高境界的唐伯虎；还有晚年发狂、自撰墓志铭、成为泼墨大写意画派创始人的徐青藤（徐渭），以及“蹈隐高踪，佯狂装哑，哭笑杯酒，游戏笔墨”的大画家八大山人（朱耷），等等。这些艺术造诣很高而又有着独特个性的人物，都以各类写意画法见长，他们所构成的人物谱，曹雪芹一定是非常熟悉的。不用说别的，单是小说第二回作者借贾雨村之口罗列出来的那个“正邪两赋”之人的名单中，就包括了上述的好几位（顾虎头、米南宫、倪云林、唐伯虎）。

那么，我们完全可以合理地推想，作为擅长写意画的惜春，很显然她也应该是熟悉这些前代的大画家的。她学习他们的画法，崇仰他们的为人，无形中受到熏染，自然也是题中应有之义。而且，需要指出的一点是，上述的这些大画家也确实有不少人深受佛道二家思想的影响，比如王维、倪瓒、黄公望、徐渭和朱耷，其中王维是个虔诚的居士，朱耷则是个真正的僧人。在这个由众多大画家所构成的人物谱中，惜春自然没有资格厕身其中，她只能居于这个大家族中一个遥远的小角落，但这个大家族的荣光却反过来辉映了惜春这么一个虚构的人物，让她本有的“廉介孤独僻性”被大大地加强，而她对佛教的兴趣也似乎成为理所当然的事了。可以说，这是曹雪芹赋予惜春擅长写意画这一特长所带来的一个必然的暗示效果。但他并没有刻意在善画写意画跟惜春的性格之间建立起明确的因果关系，而是让二者处于若即若离的联系之中，这就需要我们在理解的时候把握好分寸。

其次，写意画和山水画的艺术特质或许也跟惜春的性情、趣味之间存在着可以互相印证的成分。著名美学家宗白华先生在谈到中国画所表现的“最深心灵究竟是什么”时说：

它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。

他又指出，中国人（当然也包括中国的画家）感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。他又说：中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命。

我们可以想见，沉浸于具备如此特质的艺术形式之中，惜春的性情人格自然也是沉静超然的，她的心神在纯净的审美的天地中流连，对现实生活中污浊的人事表现出近乎无情的决绝态度，也就让人不难理解了，这跟大观园中另外一位真正的艺术家（诗人）型的人物林黛玉的性格其实是十分相似的。此外，她的理智也会比一般人更能领悟到世间万物的虚无本质，这正如她的判词所说的：

〔虚花悟〕将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多。到头来，谁把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。……

第二十二回，惜春所编的灯谜是：前身色相总无成，不听菱歌听佛经。莫道此生沉黑海，性中自有大光明。这说的岂不正是生性静默，心中却有着佛性光明的惜春自己吗？

明白了这一点，我们也就明白了惜春对待画大观园行乐图这一任务的基本态度——她其实是极不情愿和消极推诿的。她画不了工细楼台和草虫人物，这是她说明了的理由；她没说明的理由则是：大观园行乐图这样的世俗题材跟她的性情、心境和趣味根本不搭调！第五十回提到贾母又给她追加新任务，我们来看惜春的反应：

次日雪晴。饭后，贾母又吩咐惜春：“不管冷暖，你要画去，赶到年下，十分不能，就罢了。第一要紧把昨日琴儿和丫头、梅花，照样一笔别错，快快添上。”惜春听了，虽是为难的事，就应了。一时众人都来看他如何画，惜春只是出神。

作者一再提到她对这个带有“命题作文”性质的绘画任务所感到的“为难”，如果仅仅是技术上的困难，那么在第四十二回中，宝钗和宝玉早就给她出了很好的主意，难题也得到了解决。但她仍然感到“为难”，虽然贾母一再催促进度，她还是画得很慢，简直像是在消极怠工。这就让我们看到她内心深处对这件事的强烈抵触情绪。她既不喜欢违背自己的个性，去画这种毫无性灵抒发意味可言的“行乐图”，也不愿违背自己的观念，去为这种瞬息繁华的世俗生活场景枉抛心力。但因为这幅画乃是出于老祖母的慈命，她不能违抗，因此只能勉力为之。

二

那么，这幅画到底有没有画完呢？但我个人的看法是：这幅画应该画完了，至少也画完了大部分。之所以这么说，是考虑到作者如此安排的用意，那就是：他既要为贾家的盛衰安排一位见证人，也要为今昔盛衰之巨变安排一个截然分明的参照和对比。

有学者已经指出：这个见证人在贾府之外是刘姥姥。根据曹雪芹的安排，刘姥姥一共三进荣国府，最后一次可能目睹了贾府的衰败，后来她还把沦落风尘的凤姐之女巧姐儿救出了火坑，跟板儿结为了夫妇参见蔡义江《刘姥姥与贾巧姐》，《红楼梦研究集刊》1980年第3期。。那么贾府内部的见证人安排谁最合适呢？很显然，这个人是将来会遁入空门的惜春，她的身份和归宿最适合成为这么一个“旁观者”和“冷眼人”。作者通过这幅大观园图把她跟刘姥姥联系在一起，就是要把这两个不同身份的见证人联系起来。刘姥姥这个见证人前面的两进荣国府跟后面的三进荣国府，将会形成一个强烈对比，巧姐的命运变化也会形成一个对比，这两个对比自然也会令人感慨欷歔。但惜春这个见证人所形成的对比则会更令人感到伤心惨目、难以自持了。

贾府衰败后，在曹雪芹原稿中，我们至少应该可以找到两处确定无疑的今昔对比文字：第一处在脂批本的第十九回，写宝玉和茗烟年节下偷偷跑到袭人家做客，袭人母兄手忙脚乱，不知如何招待他这位贵客，小说写道：

彼时他母兄已是忙另齐齐整整摆上一桌子果品来。袭人见总无可吃之物……

这句话后面，庚辰本和己卯本都有一段脂批云：

补明宝玉自幼何等娇贵。以此一句留与下部后数十回“寒冬噎酸虀，雪夜围破毡”等处对看，可为后生过分之戒。叹叹！

第二处在脂批本的第二十六回，写宝玉一天午饭后，闲极无聊，顺着脚一径来至一个院门前，只见“凤尾森森，龙吟细细”。在这八个字后面，甲戌本、庚辰本也有一句脂批云：

与后文“落叶萧萧，寒烟漠漠”一对，可伤可叹！

学界早已注意到这两条重要批语，它们很明确地告诉我们：脂砚斋看到过八十回之后的曹雪芹原稿，其中写到了贾府衰败之后，宝玉在某种情形之下，重访潇湘馆，但此地人去楼空，黛玉已经香消玉殒，只剩下一派荒凉凄楚景象。此后，宝玉更沦落到衣食难继、穷困不堪的地步，真是令人不胜今昔之感。

那么与此相应的，应该还有一个十分重要的今昔对比，乃是通过惜春来表现的：惜春的归宿应该是出家为尼，但她何时何种情况下出家，今已无从查考。有学者认为她应该是在贾府尚未被查抄和最终没落之前就已出家了，因为按照历史上清代抄家的惯例，被抄者的家人或被发卖，或被赐给他人，或被流放边地，不会再有出家的机会了。这么说，大体上符合一般的情形，但也并非没有例外，比如历史上曹家被查抄后，曹家在南京的家产和奴仆都被雍正下令赐给了继任江宁织造的隋赫德，曹家人则全部迁回北京居住，并未被发卖，更未遭流放。不过，不管怎样，惜春出家是毫无疑问的，第五回中她的判词说得很清楚：可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。既然如此，那么，她出家的时候，随身带走的行囊中，大概就应该装着那一幅已经画完或者尚未最终完成的《大观园行乐图》吧？在此后独伴黄卷青灯的日子里，当她得知自己的家族彻底没落，亲人离散，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的时候，她是否会在青灯古佛之旁，默默展开那幅图画，回忆起家族过去的荣光和自己的往昔岁月呢？现实中的繁华逝去之后，如今只存在于她手中的这一幅长卷之上了，这是它们曾经存在过的痕迹和证明，多么轻微，多么脆弱，多么虚幻，她会不会因此更深地体悟到世事的无常与人生的虚无？她会不会对着图画上的那些楼台和人物黯然神伤，就跟宝玉重回大观园“对境悼颦儿”一样，默默悼念她那衰亡消逝的家族？

这幅画在八十回之后的结局究竟会是怎样，作者会利用这幅画来做些什么文章？对此各人有各人的猜测，但我认为，确定无疑的一点应该是：贾府没落之后，这幅画会被一个个中人看到，勾起他（她）对过去生活的回忆，从而让现实的情景跟贾府过去的繁华形成一个强烈的对比，造成“白头宫女在，闲坐说玄宗”的今昔之感与盛衰之叹；同时，小说也借此更深切地表达瞬息繁华、富贵荣华转眼成空的思想。这正是小说第一回中一僧一道劝那石头不要向往红尘中富贵那一番话的形象化注解：

二仙师听毕，齐憨笑道：“善哉，善哉！那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃；况又有‘美中不足，好事多磨’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空，倒不如不去的好。”

曹雪芹让贾府的“鲜花着锦、烈火烹油之盛”转眼之间转化成了一幅图画上的颜色，转化成了历史的陈迹，让我们想起了中国文学中被不同时代的人们以不同的方式一再表达过的那些情感和主题，比如王羲之的《兰亭集序》所说的：

向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

又比如王勃的《滕王阁序》所云：

呜乎！胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。

还有唐代诗人刘希夷著名的《代悲白头翁》，更像是特意为大观园的凋零而作：

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

惜春作画，在主题和情感层面上的意义大抵如上。此外，还有着章法结构上的意义。

三

对于《红楼梦》结构上的复杂细密安排，学界的研究已经不少了。但惜春作画这一情节的结构意义还并未被人注意到。笔者认为，这一情节是作者刻意设置的一个巧妙的“镜像结构”，且这一结构在小说中并不孤立，而是有着若干个相似的结构同时并存的。

当代著名作家王蒙曾注意到，甄宝玉和贾宝玉这一对人物设置形成了一种 “长廊效应”：他们是一组几乎完全相同的人物，但甄宝玉基本隐在幕后，只在前八十回中被贾雨村和甄家的四个女人提起过两次；然后第五十六回中，宝玉做梦，却梦见甄宝玉也在做梦，而且梦见的还是他贾宝玉。王蒙对这些情节加以分析之后认为：

他们互为映像，互相观照，一个连着一个，一个派生一个，就像两面镜子对照，会照出无穷长远的无穷镜子来，就像一件物品放在两面对照的镜子中，会映出无穷系列的无穷物体来。这种光学反射上的“长廊效应”，正是由曹雪芹而石，由石而玉，由玉而贾宝玉，由贾宝玉而甄宝玉的根源，也可以说，这是一种自我观照上的“长廊效应”，自我意识中的“长廊效应” 。

王蒙这一论断十分精辟。但在笔者看来，这个所谓的“长廊效应”其实更是一种“镜像结构”，为什么这么说呢？

首先，从常理的角度来看，贾宝玉应该是活跃在我们视线中的“真宝玉”，而隐在幕后、出现在他梦中的那个甄宝玉反倒应该是一个“假宝玉”，是镜子中那个虚幻的影像。然而，根据第一回的脂砚斋批语所引述的“作者自云”，此书是“真事隐去，假语存焉”。因此，我们需要反过来理解小说的这一“镜像结构”，即镜子外面的是假的，镜子里边的反而是真的了。本来应该是真的，现在却成了假，本来应该是假的，现在却成了真，岂不正是“假作真时真亦假”了吗？

其次，从小说的具体描写来看，贾宝玉和甄宝玉又并没有多大的差别，可以说，真宝玉就是贾宝玉，贾宝玉也就是甄宝玉，真中有假，假中有真，真假不二，无法截然分离开来，而这，应该正是作者设置这一镜像结构所要表达的主要意思吧？

而类似的结构设置，在小说中还有如下数处：

第一回，无材补天的顽石入世历劫之后，重回青埂峰无稽崖，恢复了原形，它的身上却多了一篇字迹历历分明的文字，途经此处的空空道人从头一看，原来这就是石头入世历劫的一番经历，也就是所谓的《石头记》正文。他将此文传抄问世，又改名为《情僧录》。东鲁孔梅溪题曰《风月宝鉴》，曹雪芹修改润色之后又改题为《金陵十二钗》云云。我们可以认为，在这里，作者至少为《红楼梦》这部小说设置了三个“镜像”：石头上所刻写的那篇文字，空空道人所抄录的那个抄本，以及经曹雪芹修改润色而成的那个最终定本。作者在文本中为此文本自身设置这一系列“镜像”，一方面固然让其来历变得十分神秘，另一方面也造成摇曳多姿的效果。当然还有其他更深的含义，只能另文探讨，这里就不再多说了。

第五回，宝玉梦游太虚幻境，在“薄命司”中看到了宝钗、黛玉等十五个人物的命运簿册，上面都载有暗示她们人生轨迹的图画和判词，此后他又聆听了警幻仙子安排舞女演唱的《红楼梦》十四支曲子，再一次对她们中一部分人的身世、性格和命运进行了暗示。这种做法，相当于把此后小说中的一部分内容用含蓄的形式先行披露，这就像让一个人用镜面被磨损了的铜镜照了一下，留下了一个模糊不清的影子一般。同样的技巧，在第三十七回咏海棠诗、第三十八回咏菊花诗、第六十三回“醉怡红群芳开夜宴”、第七十回填柳絮词等处，也用到了，只不过，这些地方都不如第五回那么典型罢了。

第十七、十八回，“大观园试才题对额”，写众人游览至大观园正殿时，看到正面出现了一座玉石牌坊，众清客相公们认为这里应该题名为“蓬莱仙境”，这时小说如此写道：“宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像那里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。”很显然，在这里，作者是在暗示我们，这个牌坊和正殿让宝玉想起了他梦中到过的太虚幻境。这无异于指出：大观园乃是太虚幻境在人世间的一个投影，一个镜像。或者反过来，太虚幻境是大观园在人世之外时空中的投影和镜像。与此相关联的则是，经警幻仙子安排，从太虚幻境来到人世间的一干风流冤孽，跟大观园中众儿女之间，不也构成了一种类似的镜像结构吗？

第七十六回，“凹晶馆联诗悲寂寞”，写的是抄检大观园之后，贾府昔日和谐的氛围被破坏殆尽，中秋赏月，大家情绪不高，贾母强颜欢笑，场面十分冷清。湘云和黛玉两人中途离席，在凹晶溪馆联了一首五言长诗，记录了贾府最后一个残缺的团圆节日。这首诗的内容跟小说描述的中秋场面有同有异，互为镜像，成为贾府没落前夕的一个历史记录。

第七十八回“老学士闲征姽婳词”，则以不同的文体反复讲述了林四娘的故事：贾政口头的叙述，清客相公依贾政口述撰成的短序，宝玉的歌行，贾兰的七绝，贾环的五律。而林四娘的故事又是在影射未来林黛玉为她毕生的知己宝玉流尽眼泪、献出生命的结局，成为黛玉一生命运的一个镜像。

那么，最后还有一个笼罩全局的镜像结构，那就是惜春所画的大观园行乐图跟整个小说所描绘的大观园生活场景之间，显然也是互为镜像的，而且比上述的其他镜像结构要更为巧妙。因为，这里互为镜像的双方，一是绘画的画面，一是文字所描绘的生活场景。虽然两者的载体不同，而内容则高度一致。作者在他用文字所描绘的全部生活场景之中，又为这些场景描绘本身安排了一个镜像，从而让两者之间的相互映照获得了一种特殊的美感。最后，在小说所创造的世界中，当文字描绘的繁华衰歇消逝后，它们的影像还继续保留在那幅图画之中，或许还会在另一个旁观者刘姥姥的口头被讲述着，成为一个真正的传说，就跟她曾给宝玉等人讲过的那些“古记”一样。这样的一个结果，象征着一切人类历史的共同遭遇，正像曹雪芹之后一百年，满族作家文康在他的《儿女英雄传》第三十八回借书中人物谈尔音之口唱出的那几句道情所说的那样：

判官家，说帝王，征诛惨，揖让忙，暴秦炎汉糊涂账。六朝金粉空尘迹，五代干戈小戏场。李唐赵宋风吹浪。抵多少寺僧白雁，都成了纸上文章！

活色生香的人类生命史，人类轰轰烈烈的悲欢离合与欢笑悲忧，最后的归宿不过是一篇文字，一幅图画，一个传说，一场闲话。那些刻在石上的文字，留存在蛮荒的大自然中，历尽沧桑之后，不免连朝代年纪也失落无考，即使可考，也没有什么意义了；写在纸上的，未免更加脆弱，遭人修改润色，失去本来面目，也难免最终遗失损毁的命运；进入图画的呢，岁久年深之后，色彩漫漶，卷册毁坏，最后也难逃被毁灭的结局；进入人们的口头传说的呢，就更容易人言言殊，演变成真假难分的“古记”，随着传说者生命的凋零，也最终消失，连一丝丝有形的痕迹都无法留下。这就是《红楼梦》中“色空”主题的盛大交响乐，惜春作画这件事正是其中不可或缺的一个重要声部。

那么，在讨论完惜春作画这件事的意义之后，我们还需要追问一句：这样一种艺术技巧，是不是曹雪芹个人的天才创造呢？

笔者的回答是：不完全是。因为，它很可能是有着艺术上的更早源头的。

首先，这个源头有可能就是绘画史上的一种特殊的题材——重屏画。关于这种画，美术史家巫鸿有过专门的研究，从他的有关论述来看，这种画的基本结构是：在一个屏风上，画着一副人物画；这个人物的背景也是一个作为远景的屏风，而这个作为远景的屏风上，又画着这个人物的肖像。换言之，就是屏风画上还有一幅屏风画，而这两幅屏风画上的人物则是同一个人物。这样一来，作为远景的屏风画似乎就是作为主体的近景画的一个镜像，从而在画面中形成了一个典型的“镜像结构”。这种画的代表作有五代南唐画家周文矩的《重屏会棋图》、元代刘贯道的《消夏图》、明代佚名的《高士图》和清代姚文翰及佚名的两幅《是一是二图》。我们从曹家人和曹雪芹本人对于中国画的熟悉程度和精深造诣来看，小说用一幅画作为小说所述内容的“镜像”，其艺术灵感极有可能是来自于绘画史上的重屏画。

其次，还有一个可能的来源，就是《红楼梦》之前的小说中，也出现过一种类似的“镜像式结构”。笔者曾对明清通俗小说中的“戏曲嵌入式结构”进行过研究，发现其中有一种十分典型的形式，可以称之为“自我映照的戏曲嵌入式结构”：亦即在小说中包含着一本戏，其剧情就是表现该小说的主要或部分内容。小说叙述者或者会概述这本戏的大意，或者会直接写出该剧的部分戏文。就此剧本内容与小说内容基本相同这一点而言，叙述者对“戏”的叙述就是一种重复叙事，作为文本外层的小说主体与其所包含的戏曲部分形成类似于“回”字形的结构形式，这很像一个人在照镜子，把自己的身影映现在镜中，这就形成了结构上彼此回环掩映、相辅相成的特殊美感。这类作品至少有明末清初董说的《西游补》、陈忱的《水浒后传》，以及清代前期随缘下士的《林兰香》。《红楼梦》之后，这一类作品也不少，但因其不可能影响到《红楼梦》，这里就不再列举了。此外，除了小说，戏曲中类似的结构也不少见，都可以归入本文所讨论的“镜像式结构”中来。对这些小说和戏曲，曹雪芹理应不陌生，如果说他可能从中受到启发，应该也不算是太离谱的一种猜测吧。

以上所论，主要是从现存的前八十回曹雪芹原稿入手，再加上探佚学的合理成果，所得结论未必尽妥。如果曹公完稿能留存至今，相信他在八十回之后的章回中必定对惜春作画这一故事会有着惊心动魄的艺术安排吧。

作者简介

李鹏飞（1972—），男，北京大学中文系文学博士，长聘副教授、博士生导师，主要研究方向为中国古代小说。