尹成君：中国古代画论中的“自然”论
中国笔墨文化·2021年秋之卷
2021·AUTUMN
中国古代画论中的“自然”论
文 | 尹成君
提要
中国古代绘画理论所具备的内容的丰富性、见解的深刻性和艺术实践上的指导性，对于历代中国绘画的推进产生了重大的作用。认真研究中国古代绘画理论及其特征，对于我们理解中国艺术历史进程意义重大，而从中进一步获取理论资源与营养，对当代中国艺术的健康发展，具有重要的现实启示意义。在漫长的中国画论史上，有关“自然”的讨论可说绵绵流长，这是中国绘画艺术中的重要美学命题，本论文就此展开讨论，以此希望对当下中国美术创作具有现实指导意义。
关键词：古代画论 自然 造化 体验 启示
本文系北京语言大学教育教学改革项目“课程体系改革与建设研究——《中国古代绘画理论》课程改革与实践”（XJG201921）的阶段性成果。
中国有着悠久的艺术传统，古代的书论、画论、书评、画评相当丰富，并以此形成了深厚的艺术理论传统。中国古代画论以其鲜明的特点、伟大的创造力和深刻的见解力，在中国艺术发展中占据重要地位。中国古代绘画理论所具备的内容的丰富性、见解的深刻性和艺术实践上的指导性，对于历代中国绘画的推进产生了重大的作用。认真研究中国古代绘画理论及其特征，对于我们理解中国艺术历史进程意义重大。而在漫长的中国画论史上，有关“自然”的讨论可说绵绵流长，这是中国书画艺术中的重要美学命题。本文力图展现中国古代画论中“自然”论其较为完整的、丰富的历史演变历程。
一、魏晋以前“自然”论的探索与形成
史前陶绘、岩画，至春秋青铜纹饰，出现描写生活内容的题材，开绘画先河。战国时代湖南长沙战国楚墓出土帛画《龙凤人物图》《人物御龙图》，说明战国时期已具有独立性质的绘画。我国传统人物画以线造型，力图表现人的精神气貌的基本特点在这时基本形成。秦汉时期美术关注现实生活题材，尤其汉代绘画场面宏大，布局得当，勾线流畅，设色绚丽鲜明，形体把握准确，并注意讲究比例和透视关系，艺术表现能力显著提高，形成了雄浑大气、奔腾跳荡的时代风格。画论方面此一时期尚无一篇专题论述，只有只言片语的散论参杂于其他著述中。如《淮南子》中的“君形”说，便是开创“形神”论这一理论的先声。秦汉时期美术的发展为魏晋时期独立的画家队伍出现以及理论家的产生提供了充足的条件，并从绘画发展的角度提出了需要绘画理论进行及时总结的要求。
魏晋南北朝画论家顺应时代要求，完成了绘画理论的建构工作。此一时期，出现了中国画论史上的系统著作与专题论述。“自然”论也由诸子百家而起的哲学上的讨论进一步升华到了文艺美学上的讨论。众所周知，魏晋开始，玄学盛行，士族文人崇尚老庄，清谈玄理，兴超凡出尘、归隐山林之风气。老庄思想流行，佛教兴盛，影响了美术发展。“自然”是玄学的核心概念，王弼注《老子》说：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”又说：“万物以自然为性，故可因而不可为也。”指出天地万物生成变化，都是自然而然的。文人士大夫寄情绘画，使这一时期的绘画艺术有了长足发展。文学界陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等系统而深刻的理论著述的出现，为中国画论系统著述的出现也营造了良好的文艺理论氛围，一批著名画家、画论家便应运而生。顾恺之《论画》和谢赫《古画品录》等著述便可说是这一时期最为重要的代表。
我国古代绘画理论的最早专述是东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》《论画》和《画云台山记》。顾恺之重视艺术的形式与内容相互之关系，提出了“生气”“天骨”“超豁”“置陈布势”“奔腾大势”以及“天趣”等方面的要求。这些观点为以后的绘画理论不断继承并发挥，并成为南齐谢赫“六法论”的主要理论依据。顾恺之提出了两个对后世影响重大的美学命题——“以形写神”“迁想妙得”，要求重点表现对象的精神面貌和个性特征；同时要求“迁想”，发挥想象力，以达到“妙得”其神的目的。所谓“以形写神”，就是要通过人物的形体写人的精神面貌，写人物形象的特征。他指出：“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”顾恺之认为，在绘画中，传神的关键是画眼睛，而不是人物形体的美丑。《世说新语·巧艺》所载两则便可以看出他的这种艺术思想：
顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关处；传神写照，正在阿睹中。”
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
前一则突出了点睛的重要性，因为人的“目睛”比起“四体”来，更能传神写照。后一则把人物放在特定的环境中，强调人和环境的关系，人和自然的关系，以表现人物的形象特征。在这里，顾恺之明确地提出了“以形写神”的绘画思想。这一思想的提出，意义重大，它表明我国的绘画艺术，特别是人物画，自汉以来，强调形神兼备，强调如何可以通过形，通过对客观对象的观照而达到传神达韵的目的。魏晋以来，玄学思潮兴起，佛教流传，都是强调“重神”的，影响所及，触及到社会生活的各个方面，无论是政治上还是审美趣味上，人们都把精神面貌看得非常重要。《世说新语》中关于这样的记载很多，如《言语》“神明开朗”、《赏誉》“神姿高彻”等等。可见，顾恺之“以形写神”论，和当时的哲学思潮与美学思潮是相契合的，他的绘画理论是那个时代的哲学思潮与美学思潮在绘画领域的明确反应。在这里，“以形写神”论远远超出了一般的对“自然物象”的简单临写。“以形写神”，为“形”传“神”，是顾恺之强调的“超越于忠于自然”刻画的重要方面，“形”是“神”的依托，“神”是“形”的目的与审美境界。由此，顾恺之强化人物肖像要流露真性情，不仅要满足外貌的肖似，更要重视 “写神达意”，以刻画人物精神特性。他认为，临摹时要对原作深刻理解，才能自然而准确地再现。在这里，顾恺之从绘画创作的层面，对于客观物象，对于形，对于“自然”有了进一步深刻的认识。
“迁想妙得”是和“以形写神”相联系而提出来的美学命题。顾恺之认为“手挥五弦易，目送归鸿难”，画家要想“以形写神”，首先要观察对象，深刻体悟对象的情感，进而不拘于“形”，从“形”迁移开去，经由大胆想象，妙得其神。“妙得其神”的途径是“迁想妙得”。进而顾恺之以“迁想妙得”的难易来区分绘画题材表现的难易：“凡画，人最难，次山水，次狗马、台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”在这里，其卓见在于，“迁想妙得”不仅是刻画人物的艺术思维方式，同样也适应于自然山水的体验与观察。顾恺之把谢幼舆画在岩石中，就是这种“迁想”后“妙得”的结果，他强调了形象的准确和人物与自然环境相互之间的关系。这表明中国古代山水画论从其萌芽起就与自然主义艺术观不同，山水画不仅要再现自然山水之美，更要传达画家之思想感情。
唐代张怀瓘在《画断》中评曰：“象人之美：张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”可见，顾恺之的以“形”而传“神”论，开拓了中国古代绘画理论的研究领域，对后世影响深远。在顾恺之这里，“自然”论有两层含义：一个是指客观的对象，客观的“形”，艺术家要足够的尊重，足够的重视，充分的体验，要“以形”而“写神”；一方面“自然”也是“自然而然”，是天然，是“天骨”、是“天趣”，而非“斧凿痕”，而非“人工气”。顾恺之画论的贡献在于将“自然”论的讨论引申到了绘画创作与品评中，将“自然”论深化且推向了文艺美学领域。应该说，顾恺之画论，尤其相关“自然”论的讨论，直接推动了中国美术的对于人、对于“自然”、对于“造化”、对于“形神”“气韵”的种种讨论，推动了中国绘画的发展，推动了中国绘画理论的不断系统化。
南朝宋画家宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是魏晋时期重要的论山水画的专述，也可说是人们认识自然美、重视表现自然美的思想发展到一定历史时期的反映。宗炳提出“澄怀味象”的命题，认为山水“质有而趣灵”，因含有“灵”、“道”而美，揭示了山水和山水画的审美价值。宗炳将山水画创作归于“神思”，所谓“应会感神，神超理得”，强调艺术家丰富的想象力在艺术创作中的意义。这种对自然山水与山水画、景与情思、意境的体悟，无疑对五代荆浩“思”与“景”关系的思考富有启示意义，与后世追求“寓情于景”“情景交融”有一脉相承之联系。而王微《叙画》中说：“本乎形者融灵，而变动者心也。”认为山水以形“融灵”而“变动”人心，进而以此明确提出了画山水画与地图的区别，即“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。观赏山水画，“效异《山海》”。在此，王微强调了他对自然美的热爱以及艺术家面对自然时强烈的审美感受，正所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。在揭示自然美上，王微更强化人在山水中自由畅往的精神境界以及融于其中的神思飞扬。宗炳与王微的“自然”论的贡献在于他们将对“自然”的书写与情感紧密联系在一起，生发了“情”与“景”之间的审美联系，进而进升到人与自然以及人格境界的层面。“自然”与“情感”“自然”与“神遇”“自然”与“道”，从哲学的层次到艺术审美的层次，从认识“自然美”到表现“自然美”，均被深入地讨论，并对中国山水画论体系的独特美学思想的形成，产生了深远的影响。
南齐谢赫《古画品录》以“六法”品评绘画的优劣，是中国第一部完整而系统的画论著作，成为后世美术创作与批评的法则。何谓“六法”论？即：一为“气韵生动”，二为“骨法用笔”，三为“应物象形”，四为“随类赋彩”，五为“经营位置”，六为“传移模写”。“六法”中，把“气韵生动”放在第一位，要求生动地表现自然对象的生命活力和神情风韵；同时又提出“骨法用笔”“应物象形”和“随类赋彩”的要求，实际上也是要求用笔有骨、造型准确、选材精确、设色客观、讲究构图，进而实现“形神兼备”。“传移模写”在这里指如何继承前人经验，进行临摹的问题。“人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神”，“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省”。谢赫重视生动真实的艺术形象，重视创作主题的统摄性，认为“意思横逸，动笔新奇”的作品，才是好作品。谢赫“六法”论的提出，发展了顾恺之的绘画理论，使绘画理论进入到概念明确、自成体系阶段，并丰富与拓展了中国绘画美学思想。因此，谢赫画论有关“自然”论的讨论应该说更加理论化、体系化、系统化。他将“自然”与“气韵”、“自然”与“生动”联系起来，也可以说是顾恺之“形神”理论的进一步推进与深化。“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”都是具体的如何刻画“自然”物象的法则，而“自然”的表现最终的审美目标是“气韵生动”。在谢赫这里的“自然”论，不仅是艺术创作的法则、是艺术品评的法则、也是艺术创作的最高境界。他的这一思想可以说贯穿了整个中国美术发展历程，至今仍具有巨大的影响与启示意义。
总之，魏晋南北朝时期的顾恺之和谢赫等为代表的画论体系中，虽没有明确提出“自然”概念，但是其实都深刻地谈到了有关“自然”论的方方面面，从哲学层次到文艺美学层次，如上分析。尤其在强调艺术家与自然的关系方面，即强调艺术创作要深刻体悟，认真观察，物我合一，形神合一，文质合一，才会创作出“气韵生动”的作品来。这一思想，贯穿在中国美术发展的整个进程中。
二、隋唐至两宋“自然”论的成熟与发展
隋唐五代的绘画艺术空前繁荣，这一时期的画论也在前人的基础上有了崭新的发展。首先，在画品方面，继谢赫的《古画品录》后，出现了姚最续著的《续画品》，彦悰的《后画录》、窦蒙的《画拾遗》、李嗣真的《画后品》、张怀瓘的《画断》等。这些著述中纷纷强调“师造化”的必要性，强调“师古人”传承而创新的重要性，强调艺术家主体创造的主体性、能动性，这些思想都对今天的中国美术创作具有很现实的启示意义。比如其中“灵心自悟”“挥毫造化、动笔含真”的观点，要求绘画既要主观创意，又要师从造化，表现对象的真实（彦悰的《后画录》）。朱景玄在《唐朝名画录》中录唐以来二百年间126位画家事迹，首以神、妙、能、逸四品品评绘画，提出“妙将入神，灵则通圣”“移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生”，强调作画要“入神”。要“有象”因之以立，要“无形”因之而生。他的论点，表达了中国画“形神兼备”又超越自然物象的特点，同时强调绘画的教化功能：“故台阁标功臣之烈，宫殿张贞节之名。”
在画史方面。晚唐的张彦远完成了中国最早的绘画通史《历代名画记》，在中国古代绘画发展史上有着重要影响。《历代名画记》提出了绘画的目的是“成教化，助人伦”，认为艺术应该使观者“怡悦性情”，受其教益，陶冶性情，而艺术作用于社会，必须依赖于它独特的形式来完成。“夫象物必在于形似，形似须全骨气；骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。”又说：“纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远明确了“象物”“形似”“骨气”的逻辑关系与重“自然造化”的必要关系，强调绘画创作“本于立意”“归乎用笔”的特色。张彦远直接继承并发展了谢赫的绘画理论，正如他提出评论作品的“自然、神、妙、精、谨细”五等标准所说的那样，“余今立此五等，以包六法，以贯众妙”。需要指出的是，张彦远的贡献在于他在自己的品评标准中极其鲜明地提出了“自然”概念，并将“自然”放在最高格来品鉴绘画。在张彦远品评绘画的“五等”说中，毫无疑问，“自然”论有了更丰富的内涵。
“发乎天然，非繇述作。”张彦远强调绘画源于自然造化，认为在刻写自然之时，应持有一种“自然而然”的自由态度，既无意为之，又却为之的自由创作境界，即以“自然”对“自然”。“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。”在他看来，天地万物运行变化，是无需任何外在力量推动而自然生成，“神工独运”“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘颺，不待铅粉而白”。绘画过程是体悟“道”，体悟“自然”精神的过程，是自然而然，是毫无雕琢。自然界中风采多姿的美丽事物，无需粉饰，是自然自身作用的自然显现，是“自现”。张彦远认为，绘画要达到“自然”的状态，则运笔作画需“意不在于画，故得于画”。物象之色彩本是自然而出，在绘画中也当以自现，作画应以自然画自然。毫无疑问，“自然”是张彦远所认为的中国绘画的最高审美标准、最高审美境界，正如他评吴道子之画，“天然绝伦”而“不见人迹”。以此可见，以“自然”为核心的品评理论，至张彦远更加明确与成熟。
简言之，张彦远的“自然”说，进一步体现了他重自然、重气韵、重立意的绘画思想，深化了中国画重视内在美、强调超越性的特点，开后世品评绘画新格局。作为张彦远品评标准的“五等”说及其最高品评标准的“自然”格，在中国美术批评发展史当中虽远没有“神、妙、能、逸”“四格”影响大，但是，从众多近现代以来的作品来看，张彦远将“自然”作为最高审美的标准、品评的标准，具有超越于时代的前瞻性。这一观念，对于今天我们有些过于矫揉造作的艺术创作现实来讲，具有弥足珍贵的警醒意义、启示意义。
另外、在画法方面。继宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等之后，出现了唐王维的《山水诀》《山水论》，张璪的“外师造化”“中得心源”论，及五代荆浩的《笔法记》，山水画理论进一步推进。荆浩的《笔法记》提出了品评“四级”：即“神”“妙”“奇”“巧”；提出了创作“六要”：即“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”；提出了笔有四势：即“筋”“肉”“骨”“气”。荆浩提出“图真论”，阐述艺术表现“何以为似，何以为真，似者得其形弃其气，真者气质具盛”。“质”，物质的；“气”，精神的。“气质具盛”，便是“形神兼备”的再阐释，要求画家通过对自然对象的深入观照进入艺术境界又超乎于自然的审美境界，即“来自于自然又高于自然”。这表明了荆浩的主要美学思想：在借物以抒发主观情感时，主要是表现文人的世界观。在重视社会功用与审美价值的同时，对神似的要求重于形似，主观重于客观。这个理论体系经过唐、五代的补充，至宋元明清又进入一个新的发展阶段。
两宋时期，反映自然美的绘画尤其兴盛，画论结合绘画创作实绩，对绘画艺术的本质、表现方法、审美趣味等进行了广泛深入的探讨，代表如北宋郭熙的《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、邓椿的《画继》等。特别是文人画以及文人论画的出现，使两宋画论发生转折性的变化，有关“自然”论的讨论则更加深入与丰富。
北宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中提出了他重要的理论观点：即“气韵非师”及用笔“三病”。郭若虚重视气韵，认为：“凡画，必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”他把气韵生动作为区别画家创作和画匠创作的标志。另外，他推崇谢赫的“六法”，认为谢赫的“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。他认为，气韵生动“必在生知”。因此，他又说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。若想达到气韵生动，郭若虚认为，人品高，气韵就自然而然的生动。
尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。
谢赫的“六法”论是艺术创作、批评的标准，不涉及思想内容方面的问题，更没有涉及作者的人品。画家只要深入观察自然、体会对象，以形写神，便可以达到气韵生动。气韵生动和画家认识事物的形象思维能力有关系，并不牵涉作者自己的精神品质问题。而郭若虚认为人品高的“轩冕才贤，岩穴上士”所作之画，气韵会自然而然的生动。这实际上是与张彦远说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”一脉相承。在宋代这种认识具有一定的普遍性。邓椿在他的《画继》中便赞同并证实郭若虚的“人品高气韵就生动”的观点，并把苏轼列在“轩冕才贤”中的头一名。这种认识对后来的绘画创作影响极大。关于“六法”中的用笔问题，郭若虚赞成张彦远的“意存笔先”的观点，认为“神闲意定，思不竭而笔不困也”。
“重神似”在宋代的画论史上曾产生重要影响，欧阳修、沈括、苏轼是代表。从创作角度看，中国古代很早就出现了形神兼备的绘画。从艺术审美评价方面看，对于形与神，何者为重，不同的历史时期，看法并不一致。就文献记载，大体上说，从春秋到两汉，重形似，如韩非论画，说画狗马难，画鬼魅易，就是重形似的理论。从东晋顾恺之提出传神论之后，神似被重视起来。南北朝至隋唐是形神并重时期。到了宋代，在继承五代西蜀黄筌画风的宫廷画院，重形似超过了重神似。文人画理论兴起之后，文人画家则“重神似”超过“重形似”，“神似”成为评画的主要标准。这是古代绘画理论发展中的变化，也是中国古代画论中比较重要的美学命题。欧阳修首先明确提出“画意不画形”的主张。不画形，意无从寄托，在这里，欧阳修只是更强调画“意”，而不是抛弃“形”。沈括也“重神似”，他说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造音者，罕见其人。”（《梦溪笔谈》）他援引谢赫评卫协的画“虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”他以这个例子说明“画贵神韵”。
苏轼是宋代比较重要的文艺理论家，也是文人论画的代表。苏轼题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，明确地表明了他“重神论”之思想：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。
由于强调“神似”，因此看画的着眼点就不同。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼评李公麟的《山庄图》，认为李公麟是“有道有艺”。他接着说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。“有道”是指有绘画理论，“有艺”是指有绘画技巧才能，苏轼认为只有理论和实践相结合，才能得心应手。
苏轼论画与以往的画论家“六法”“四格”等不同，创见性地提出了独特的评画标准“常理”说。“常形”与“常理”是苏轼提出的两个美学概念。常形，指事物的外在形貌；常理，指事物的内在规律。他在《净因院画记》中写道：“人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。”“物，一理也，通其意，则无适而不可”，“常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣”，强调“以其形之无常，是以其理不可不谨也”，反映了苏轼重视艺术创作与批评要把握事物的客观规律性的思想。
邓椿曾说苏轼评画“曲尽其理”。苏轼评论画所说的“理”，是指客观事物之“理”，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。创作画或评论画要研究客观事物的规律，南齐谢赫已有所论述：“穷理尽性，事绝言象。”指透彻地研究所要表现的对象的本质、规律之后，然后进行创作。这里，苏轼所说的“理”是在谢赫所说的“理”的系统之内的再一次发挥。苏轼要求艺术家既要懂得自然客观对象的规律，也要掌握艺术创作的规律，即明其“常理”。元代的黄公望也说：“作画只是个理字最要紧。吴融也有诗云：‘良工善得丹青理。’”可见，苏轼重“理”的思想影响了后世。而“理”也是自然物象之理、之规律，因此可以说，“理”的强调再次证明了中国古代美术理论中对造化、对自然自身规律的重视与观照。苏轼“常理”说，是对“自然”论既是创作之法则，也是绘画评论之法则的再一次深化。
关于评画理论，刘道醇还在《宋朝名画评》中，提出“六要”和“六长”。所谓“六要”者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓“六长”者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。刘道醇的“六要”内容与谢赫的“六法”论相比，既不是六法的全部要求，又涉及六法的范围。气韵兼力、变异合理、彩绘有泽其基本内容不出“六法”中的气韵生动、经营位置、随类赋彩。而“去来自然”，讲的是用笔气脉贯通、自由流畅；格制俱老，讲的是格法体制老到。而“六要”中的最后一条“师学舍短”，讲的是“如何师”“师什么”等重要问题，值得重视。尤其刘道醇的“去来自然”说，再一次发展了张彦远的“自然”说，丰富了其内涵与层次，将艺术自由创作的境界进一步推进。
宋代从理论上开始重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，这是宋代画论的特色。宋人提出的修养包括三个方面：一是文学造诣；二是生活阅历；三是艺术传统的研究继承。例如以画梅花著名的华光和尚会见黄庭坚时，黄庭坚题其山水横卷：“高明深远，然后见山见水，盖关同、荆浩能事；华光懒笔，磨钱作镜所见耳。”黄庭坚认为，荆浩、关同画大山大水，是由于他们有大山大水的经历，所以，能画出峰峦叠嶂。仲仁画的山水，则如磨光了的铜钱所映照出的微小景物，认为生活与眼界的广阔与否，直接与作品的境界和气魄有关系。在这里，也强调了画家与修养的关系问题，进而进一步论证了艺术家与自然的关系问题对艺术创作的重要性。这一点，在明代王履那里再次得到了印证，这是后论。
三、元明清“自然”论的深化与总结
文人画进入元时期得到迅速发展，强调“尚古意”“贵素净”的艺术境界。再经由明清，文人画更是得到了空前发展，占据画坛主流地位。元代画论著述较为丰富，如王绎的《写像秘诀》、夏文彦的《图绘宝鉴》、李衎的《息斋竹谱》。李衎重视自然观察，深入剖析竹子的生长规律、结构品类、画法画理，可谓“写意”“法变”并重，是中国古代第一部系统论述画竹的专著。
赵孟頫作为元代重要的书家和画家，他提出作画“贵有古意”，达到“质朴自然”的审美境界和以“云山为师”的“师造化”之艺术观。这集中体现了他的“自然”论艺术观，这两点不仅关系如何正确评价古代绘画及其理论的传统问题，也涉及到中国画的基本特点问题。
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔织细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？
李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。
推崇何种艺术，这取决于画家的艺术趣味和审美观。赵孟頫认为唐画的风格高于宋人。其追求古意的思想，是文人画家艺术审美趣味的产物。王原祁曾说:“赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”赵孟頫青绿山水的“逸”的特点，是文人画追求的艺术风格，是与职业画师的以工整见长的绘画相对的。赵孟頫认为绘画上的“工”不可贵，简率为好。
倪瓒作为元代山水画家的代表，其“逸笔”与“逸气”之论在当时影响颇广，其论述主要集中于《答张仲藻书》与《跋画竹》：
图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
（张）以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。
倪瓒说的“逸笔草草，不求形似”，甚至“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”是夸张之说法，从实质看，是“重神”而不“忘形”。从倪云林流传下来的作品看，他的画完全没有抛弃形似，枝叶偃仰生姿，形神兼备。从这点来说，倪瓒上追顾恺之“以形写神”论，强化对自然体验强烈的感受与情感，强化艺术家创作之书写性灵的自有自在的状态。正因此，“逸笔”是倪瓒笔墨形式的表现，逸气是他的思想感情的表现。抒发逸气之说并非从倪瓒开始，唐初，李嗣真评宗炳、谢灵运等人的书法时，就以“逸气”的概念，说有些书法“无自然逸气”。所谓抒发“逸气”可以说是文人抒发思想感情的一种审美情趣，所谓“自然”是毫不矫揉造作，“自然而然”的一种真诚创作状态。这种思想，这种情感，依旧对今日中国美术创作中强化画面制作、扭捏作态、没有情感的真诚投入的现象是一种警示与启示。
明代画论基本上反映了明代绘画发展演变的脉络，是明代绘画创作的理论总结。明代从画论著作数量来说，骤然陡增。明代二百余年的画坛，以山水画为最盛，值得重视的画论归纳起来有：推崇浙派的李开先的《画品》，值得再发掘的徐渭画论，山水画的南北宗论，“邪甜俗赖”及“生熟”说，张丑的《清河书画舫》与汪砢玉的《珊瑚网》等。
明代画论特别需要重视的是山水画家王履的“师造化”与“师古人”的《华山图序》，是一篇引人思考的美学著述。其“吾师心，心师目，目师华山”思想是对“心师造化”论、“外师造化，中得心源”论的再次阐释与补充，是对长期以来中国画论史上如何“师古人”“师心”“师造化”争论的进一步总结，也是画家对于自然的重视与体验的再一次深化与拓展。在这里，王履的绘画实践和他的画论，明确地回答了“师古人”与“师造化”何者是第一位的问题。王履学习马远，夏圭一派山水，他认为马、夏的画“粗也不失于俗，细也不流于媚”。洪武六年（1373）王履从南方到北方，亲身游历了华山。这次出行，打开了他的新眼界，他反思过去画画仅是“纸绢相承而已”。如何画？他说道：
画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以素纸之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其（应为岂）能图耶？
“画物欲似物，岂可不识其面”？不观察对象，不体察自然、深入自然，岂能图乎？那些只从前人作品中寻找绘画“素纸之识是足”的画家们，久而久之，“形似”都得不到了，何况是意呢？如果不见华山，怎么能画华山呢？在王履看来，生活是艺术的源泉，体验是绘画的前提，绘画描写形象离不开意，但意是通过具体的形象表达的，在这个意义上说，“形似”是基础。在这里，王履论述了“师造化”“师自然”的重要性，再次论证了对“自然造化”的亲身理解与体验对艺术家创作的重要性：
既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。
王履从创作实践中得出对待前人艺术法规的艺术态度，应是“宗与不宗之间”，即有分析有批判地接受、继承。如果“时当违，理可违”就抛弃，取舍的标准，应该看它能否为自己的创作服务，不能“拘拘于专门之固守”而盲目接受。另外，从山水自然景物来看，其形状千差万别，而且在不断变化。因此，不能套用前人的艺术表现方法，用“常之常”的规矩，对待“变之变”的自然景物。“去故就新”，“立于前人之外”是王履的创作追求。他认为：“俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：‘吾师心，心师目，目师华山。’”（《华山图序》）在他看来，“师造化”是一个画家能够创新的源泉。王履的《华山图》（故宫博物院收藏），在艺术表现上并非完美，可贵的是他作的序文所阐述的见解，富有革新精神，有力地阐明“师造化”与“师古法”的关系，回答了那些“以为乖于诸体”的保守者们，这在明初画坛是极其可贵的。他与清代石涛对绘画革新的热衷一样，都给画界带来强劲新风。毫无疑问，王履的“自然”论与创新发生了某种内在的关联性，“自然”成为创新的源泉，这是王履“师造化”却能“出造化”变革创新、自立风格的贡献。
“邪、甜、俗、赖”论是在明代广泛被重视的绘画观念与评画理论。宋代韩拙首次在山水画理论中提出俗的问题，并认为“唯俗病最大”。它表现在“画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯”。可见华媚柔细是俗的主要特征。黄山谷曾说：“俗，造妙入微，然岂可为单见寡闻者道。”又说：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人妙处，类多如此。”他强调艺术表现要自然，如虫蚀木，反对“人工气”，能这样，便是巧，脱了俗。他在论文学时也有类似的观点，《与王观复书》云：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更无斧凿痕乃为佳耳。”要求作诗要简易平淡，与此相反的是“盖世聪明，惊彩绝艳，离却静净二语，便堕短长纵横习气”。黄山谷反对纵横习气，代表了宋代文人的审美趣味对元、明、清很有影响。至明代，王履说夏圭的画“粗也不失之俗，细也不失之媚”。笔墨粗，不等于俗；细也不等于媚。王履认为媚态是俗的表现与韩拙有共同之见。其后，王绂论道：“有一等人结构粗安，生气不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。……俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。”（《溪山卧游录》引言）王绂也把忽视传神（“生气不足”），追求华丽的色彩效果（“丹华”夸目。）视为甜、俗的表现特征。绘画的色彩鲜艳不等于甜、俗。而董其昌在论宋元几个重要山水画家时说：“赵令穰、伯驹、承旨（赵孟頫）三家合并，虽妍而不甜。”甜病是由于画家只在色彩悦目上下功夫，而在传神上无能为力。清初恽格说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳。”清代沈宗骞说：“……夫华者美之外现者也，……质者美之中藏者也。然则，华之外现者博浮益于一时，质之中藏者得赏音于千古”，“丹碧文彩谓之华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。”他认为，去甜俗，不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气。黄宾虹认为：“甜是画无内在美。”他把甜看做是艺术上的浅薄现象，这对于理解绘画重内在美、重含蓄，是有具体启发的。可见，“邪、甜、俗、赖”论对后世画界的影响是巨大的。在这里，“邪、甜、俗、赖”论成为了“自性显现”的“自自然然”“自然”论的对立面。明清画家关于甜俗的讨论也可以看作是他们对于一种平淡天真、素朴自然、自自然然表现的审美境界的一种自觉追求。
明代绘画，在我国绘画史上是文人画成就突出的时期，与明代这种绘画相联系，崇尚文人画风的画论是其非常鲜明的特点，文人画画论得到重视，尤其有关文人画家“自然”论的讨论可谓更加深化。明代文人画论注重画家的性情抒发与创作个性，也使得“自然”论讨论不断深化。如文徵明重视画家的气质在绘画中的作用，要求“作家士气咸备”；王穉登主张绘画要“有画学，有画胆”，并“兼渔古人之精华”，从而创新绘画的“韵致”；李日华要求“绘事不必求奇、不必循格”，“在胸中实有，吐出便是矣”；唐志契追求“情景”合一，“最要得山水之真性情”，臻于“山情即我情，山性即我性”，将山水画视作“风流潇洒之事”；莫是龙重传神，求“味外之味”，学习古人而“一变其法”，“集其大成自出机杼”。这些方面，都可看到明代画家对于之前文人画家“自然”论不同层面的内涵之继承与不断深化，诸如“情与景”“性与物”“味外味”等。
明莫是龙、董其昌、陈继儒及沈颢提出山水画的“南北宗论”，总结了山水画史，评述唐五代宋元诸家。这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。这其中尤以董其昌为杰出代表。“南北宗论”是文人画思潮的一种反映，创论者接受了苏轼、米芾等人的审美观影响。董其昌“非不好元季四家画者，直溯其源委；归之董、巨”。佛教禅宗分南北二宗，北宗讲“渐修”，重苦练；南宗讲“顿悟”，重灵感。董其昌以佛教禅宗喻画，画亦分南北二宗，崇南而抑北，意即在推崇文人画。文人画重天赋，表现在画风上就是天趣和自然的风神韵致，而这正是“顿悟”的灵感体现，不是一般人可学到的。董其昌评画以有无“士气”为文人画的标准，他承认“李昭道、赵伯骕、精工之极，又有士气”。董其昌的“南北宗论”的提出，在晚明和清代产生重大影响。明代中期以后出现的这种重视“士气”，重视学问，重视创作个性，重视画家性情的抒发的绘画审美意识，与那一时期出现的带有早期民主性质的哲学思潮和文艺思潮是一致的。王阳明“心学”，有朴素平民意识、主体意识和自然人性的情欲意识，又酝酿激发了奔放的明清浪漫主义文艺思潮。因此，明代中期后文人画风的形成和发展及其理论总结，不是偶然的。在这里，“自然”论中的主体精神的存在、情感浓烈的书写、物我合一、心物合一等尤被强化。
清代绘画理论是集大成一个时期，是既联系着过去又开启未来的承上启下的重要阶段，具有不同以往的美学特征。它既是中国传统绘画理论最后的总结者，又是面向未来的开启者。清初“四王”学习传统，也并不是只知“摹古”，同时也强调学习古人的过程中，以自然为师，有自己面目。王原祁虽在其画跋中屡以“仿”“拟”为题，却也强调“师造化”，甚至认为“有真山水，可以见真笔墨”，“诸峰隐现出没，有平淡天真之妙……揣摩成图，可以忘倦，可以忘老”。张式和董棨论画，主张用古人之规矩，抒写自己之性灵，直至“不知我之为古人，古人之为我”。不只停留在学古人的笔墨技巧描画造物，而要以造物的面目出现，这种画学思想是正确的。清初画家坚守传统，学习古法的艺术追求，可以说，作为一种绘画的学术诉求一直在清代的画论中有所体现。学古派这种在“学古、崇古之上而力图出古”的艺术倾向，是我们今天的研究者必须重新审视、研究的问题，值得重视。这就是清代画论中一个很明显的特色，即在坚守传统中试图突破传统的绘画思想，这是清代画论中的重要一脉。
以“四僧”等为代表的创新一派，具有强劲的革新精神，是清代画坛的一股清风。他们的画论思想以及艺术实践对中国近现代绘画的发展影响巨大。石涛是最重要的代表，其所著《苦瓜和尚画语录》，涉及山水画创作诸种重要问题，如观察自然及艺术表现问题，题材处理及艺术构思问题，“我之为我”破格创新问题，画家“蒙养”精神境界问题等。石涛认为绘画是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，进而达到物我为一。唐张璪“外师造化”论，明王履“吾师心，心师目，目师华山”论，强调尊重自然规律的重要性，而石涛对于自然的态度则是“先受后识”，观而“默识”，进而化成自身的一部分，“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”。以石涛为代表的革新一派，他们同样也在传统中广泛地汲取营养，强调“借古而开今”。革新一派与守成一派“坚守中有突破”相比而言，他们是“突破中有坚守”。坚守与突破，传统与革新，始终相互交织，共同构成清代画论“复调性”的美学特征。
清初出现的“四王”与“四僧”截然不同的艺术风格，从其承继的传统来讲，都是和董其昌的艺术认识论直接相关连的。比较而言，“四王”更偏重于笔墨形式结构的抽象，而“四僧”则在创作的思想境界上更胜一筹。他们分别发展了“南北宗论”的精华，使笔墨和悟性成为古代文人画的基本特质。他们在这两个方面的深入开掘，形成了封建社会后期艺术发展的一对内在张力，深刻影响了整个清代画坛，甚至影响至今。
就“自然”论层面来看，在守成一派中，“学古”很重要的一点是师古人如何师法自然？如何“师古人心”？“师古人迹，不如师古人意”。可见，守成一派的“自然”论中同样强调心物关系问题。创新一派中，在“自然”论相关讨论中，他们一边同样“师古人”，一边更愿意向鲜活的自然获得创作的动力，更强调“自然”主体存在的价值。正如石涛，强调画自己心中的节奏、韵律。“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。进而超于笔墨形态、山川自然，达到无为而为、无法至法、“天人合一”的至高境界。石涛画论中“搜尽奇峰打草稿”，是对艺术与自然关系的最好概括；“不似之似似之”，是对自然与艺术辩证关系的精辟说明；“先受而后识”，是面对艺术与自然，将感性与理性联系起来思考；“墨海中立定精神”，是要求画家自强不息，将自然美转化为艺术美。总之，“我有是一画，能贯山川之形神”。“一画”是石涛“自然”论的核心概括：不仅“无间于外”，成为宇宙的本体；而且“无息于内”，变化成笔墨万千与创作法则。在这里，石涛把客体与主体、自然与艺术、现实与审美皆归于“一画”洪规中。因此，在石涛这里，“自然”论，具有在技术层次、美学层次、哲学层次的多重含义。
四、结语
总之，中国古代画论中各个时期鲜明的关于重“自然”、重“造化”、重“观察”、重“体验”的美学观，可说贯穿始终，也或可说是中国画最为重要的核心审美观念之一，是中国艺术活动的最根本创作法则与品评标准，对于推进中国美术的发展具有重大意义。一方面，中国艺术家强调尊重自然，“外师造化”；一方面，中国艺术家强调发挥主体作用，“中得心源”，进行自由艺术创作。一方面，中国艺术家将“自然”看作是创作的源泉，“搜尽奇峰打草稿”；一方面，中国艺术家将“自然”看作是一切审美、品评的最高标准，所谓“美到极至是自然”。一方面，中国艺术家强调“饱游饫看”“笔底下决出生活”；一方面，中国艺术家强调“澄怀味象”“含道映物”，超然物外，追求“象外之象”“味外之味”。“自然”论在中国古代画论发展史上，其发端与形成、成熟与发展、深化与总结，呈现出丰富且多元的面貌，其表诉是多姿多彩的，其内涵与外延是不断拓展与新变的，呈现出中国绘画独特的既“发于自然”，又“超越于自然”的审美特点。中国古代画论中的“自然”论，既是“物性自然”，又是“情性自然”；既是哲学自然，又是美学自然，还是艺术自然。随着艺术的当代发展，“自然”论在当今时代，越发需要不断被阐释、认识与再发掘，以期推动当代中国美术的健康发展！这是当前中国美术界必须面对与思考的重要课题！
尹成君，女，山东莱州人，文学博士，北京语言大学艺术学院教授、博士生导师，主要研究方向为中国美术史论、中国美术国际传播等。
作者简介