谭惟：清华简《五音图》乐音体系探析

《中国文化研究》

2023年冬之卷

“冷门绝学”专题研究

清华简《五音图》乐音体系探析

文 | 谭惟

提要：

清华简《五音图》是一篇前所未知的音乐类佚籍，对于先秦乐学乃至思想史的研究，具有重大意义。《五音图》五角星图形由“宫—徵”“徵—商”“商—羽”“羽—角”“角—宫”五条连线构成，正好构成了五音的乐音“生成”系统，但并非闭合循环的“相生”系统。曾侯乙编钟铭文是目前所见最为完整的先秦乐律学文献，为研究《五音图》乐音体系提供了参照。《五音图》涉及24个音名，可分为三类：其一是高低八度的音名，其二是低一律的偏音名，其三是上下大三度的音名。另外，《五音图》音名与《黄帝内经》相关音名的数量和修饰语总体相似。在汉代，多以黄钟为标准“同律度量衡”，《黄帝内经》便是将钟律推衍至人体定律。由此或可印证，清华简《五音图》并非与普通乐器有关，而可能是作为编排乐律的乐钟——编钟的乐音体系图示。

关键词：

先秦乐学   五音图   乐音体系   钟律

本文系国家社会科学基金重大项目“先秦乐学文献整理与研究”（17ZDA250）、北京语言大学校级项目（中央高校基本科研业务费专项资金）（21PT03）的阶段性成果。

2008年7月入藏清华大学的战国竹简（通称“清华简”）内容涉及经、史、子等方面的文献，对于重新认识理解先秦典籍及中国早期历史具有重要学术价值，自2010年出版第一辑整理报告以来，受到国内外学术界的广泛关注。近来在清华简第十三辑报告披露的《五音图》是一篇前所未知的音乐类佚籍，对于先秦乐学乃至思想史的研究，具有重大意义。在已有研究的基础上，本文试对《五音图》的乐音体系提出初步认识。

一、《五音图》中的五音生成原理

据清华大学出土文献研究与保护中心贾连翔先生最新披露，《五音图》全篇犹如一件正方形帛书，绘写形式近似清华简《筮法》的人身图、卦位图部分，内容为一幅“五音图”，比较系统地记载了五音音阶异名，现题为整理时试拟。图中央绘有一个五角星，其上角对应宫组音名，其他四角分别对应商、角、徵、羽各组，按逆时针方向依次分布。贾连翔：《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期。

五角星图形由“宫—徵”“徵—商”“商—羽”“羽—角”“角—宫”五条连线构成，正好构成了五音的乐音生成系统。

在中国传统音乐的音阶概念中，五音，指五声的音阶。在先秦文献中，五音也作五声。例如：“予欲闻六律、五声、八音，在治忽以出纳五言。”（《尚书·益稷》）“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声。”（《左传》昭公二十五年）“夫律管十二，其要有五音：宫、商、角、徵、羽，此真正声也，万代不易。”（《六韬·龙韬·五音》）唐书文：《六韬三略译注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第57—58页。

清华简《五音图》五角星对角线上的两音是“生成”关系，即宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角。这里的“生”指生成，与后世五行相生相克的“生克”意义并不同。

先秦文献对于五音生成关系的表述，与清华简《五音图》完全一致。如《管子·地员》所述：“凡将起五音，凡首，先主一而三之。四开以合九九，以是生黄钟以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有三分而去其乘，适足，以是生商；有三分而复于其所，以是成羽；有三分去其乘，适足，以是成角。”黎翔凤：《管子校注》，北京：中华书局，2004年，第1080页。宫、徵、商、羽、角是通过“三分损益法”计算出来的前五种声音，五音之间是生成先后的关系。

先秦五音生成说，旨在说明五音产生、生成的关联性，而这种关联是不可循环的，也就是说“角”并不能生成“宫”。贾连翔先生在解说清华简《五音图》时，举《管子》之说，认为其“只是少了‘变角生宫’这一循环相生之线”。贾连翔：《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期。其实，本不该有“变角生宫”这一线，商周时期，五音关系是“五音生成”，而不是“五音相生”，五音系统并不是一个循环闭合系统。在三分损益法中，当羽生角之后，只能生出变宫，变宫再生变徵，但《五音图》并未涉及五音之后的生成问题。而且，按照三分损益法，最后一律仲吕依原法回不到黄钟，第十二律不能回到出发律上，也无法形成闭合的生成循环系统，此即《淮南子·天文训》最早提出的“仲吕极不生”说。至于贾连翔先生所引《淮南子·墬形训》“变宫生徵，变徵生商，变商生羽，变羽生角，变角生宫”（高诱注：“变，犹化也。”），其中，涉及“变角生宫”之说。《淮南子》成书于西汉，此说当是受到秦汉之来阴阳五行“相生相克”思想影响而衍生的表述，实际上，应已不同于先秦的五音关系表述。实际上，五音对应之律为三分损益法所生十二律的前五律。即黄钟定宫音、太簇定商音、姑洗定角音、林钟定徵音、南吕定羽音，如下图：

五声音阶的宫商之间隔一律、商角之间隔一律、角徵之间隔两律、徵羽之间隔一律。由此，形成了五音的特定结构，而不存在五声之间的循环生成。

二、《五音图》中音列的复杂性

今人一般认为律是乐音的音高标准，而对于上古之人来说，律则首先是关于声音的数理。古人依据“三分损益法”将八度音分成十二律吕,六阳为律,六阴为吕。十二律“旋相为宫”，宫音位于十二律中的任何一律，就有12种可能的宫系（十二均），生成12种不同音高的五声音阶。宫、商、角、徵、羽五音只是相对音高，而不是绝对音高，五音的音高要用律来确定，宫音既定，其他各音用哪几个律，也就随之而定。每均有五音，五音分别可作调首音，形成不同的调。五音作为相对音高，其调与音级关系是相对确定的，如图所示：

以上图中五调中“宫”的音高相同，但调头的音高不同，即宫商角徵羽五音分别为调首音时，五声音阶可以有五种调，此即“一宫五调”。仅仅就五度相生律一种律法下，乐音体系就涉及多个宫系，“宫”可存在多种修饰语：有可能是表述不同律的“×宫”（×为修饰词，如“黄钟宫”、“变宫”）；有可能表述某均内的宫调（七律为均时，还存在“同均三宫”更复杂的情况）；也可能是表述不同八度音级的“×宫”（如“大宫”）。“商”“角”“徵”“羽”四音的修饰语，也会出现相应变化。

贾连翔先生总结出清华简《五音图》音名出现的修饰语有9种，即逝、上、大、右、正、左、少、下、反，并认为《五音图》中“如果相邻修饰词音名之间的音程关系，仍按过去根据曾侯乙墓编钟等所推导的不同八度来理解，那么上述体系则要跨‘9’个八度之多，这是很难想象的”。贾连翔：《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期。实际上，《五音图》中9个修饰语，并非全是表述跨八度音级的音名，其乐音体系未必跨9个八度。

在中国传统音乐文献中，十二律可作高低不同倍数的重复。关于八度的表述，多以“倍”和“半”作为十二律名的前缀进行八度分组，原来在中音区的一组十二律称为“正律”，比它低八度的一组称为“倍律”，比它高八度的一组称为“半律”，如“倍黄钟”“半黄钟”等。除此以外，还可见到“清黄钟”“浊黄钟”之类的名词，这是另一种八度分组法；另外，在曾侯乙编钟铭文中，表示不同八度的修饰语还有“少”“太”“反”“”等字。童忠良等：《中国传统乐学》，北京：人民音乐出版社，2022年，第43页。清华简《五音图》涉及的9种修饰语中，“上”“下”“左”“右”未曾作为八度关系的表述方式。

三、《五音图》与钟律

贾连翔先生提出了一种猜想，“《五音图》中仅有24（或25）个，可见《五音图》并非是一个以完整阐释音乐理论体系为目的的图谱，更可能用于某种具体的音乐实践。在先秦乐器中，‘24（或25）’这一音名数不禁让人联想到东周时期常见的丝弦乐器‘瑟’”，贾连翔：《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期。即《五音图》所记音名或许与瑟的调弦有关。程浩先生则认为把《五音图》中的音名理解为对瑟每弦之音的记录，会面临一些难以逾越的障碍，他认为与《五音图》配合使用的，应该是一种五弦的、与琴有关的乐器，“《五音图》是五弦乐器的‘说明书’”，并将《五音图》中出现的墨块“▂”看作截取弦长的徽位。程浩：《清华简中两种乐书的文本复原与功能蠡测》，“出土文献与中华文明研究新视野”学术研讨会，南通大学，2023年11月。然而，这还是会面临一个主要问题，那就是“均钟”的“节点”是否为可视徽位。

“均钟”（五弦乐器）是编钟调律的音高标准器，也是中国古代的一种声学仪器。据饶宗颐先生考证，“湖北随县曾侯乙墓出土乐器有五弦、十弦琴各一具，其上均无徽位痕迹。”饶宗颐：《说琴徽》，《中国音乐学》1987年第3期。饶先生得出结论：“我故曰：‘琴之有徽，西汉已然。’然何时开始有徽？尚有待于新材料始能论定。”饶宗颐：《说兼论琴徽》，《中国音乐学》1989年第3期。又，蔡邕《月令章句》至今可见佚存文字：“古之为钟律者以耳齐其声。后人不能，则假数以正其度。度数正，则音亦正矣。以度量者可以文载口传，与众共知，然不如耳决之明也。”（汉）蔡邕：《月令章句》，见于（南朝·宋）范晔等撰《后汉书·律历上志二》，北京：中华书局，1996年，第2016页。可见，“均钟”很可能并无徽位，其“节点”是凭听觉控制的。

1989年黄翔鹏先生的《均钟考》虽然得出了“钟律就是琴律”的论说，黄翔鹏：《均钟考（下）》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》1989年第2期。但他同时也指出：“盲乐师使用均钟来确定律高，当然已经利用了弦长比值等数据的度量关系，但却不是经过目视、口数、再加计算来寻找弦上的位置，而是利用耳朵，不假度量，能在顷刻之间找到弦上的准确位置。”黄翔鹏：《均钟考（上）》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》1989年第1期。后续有学者也曾指出“钟律的整体律数及其律高与与琴的五种基本调弦法——琴五调相关”，童忠良等：《中国传统乐学》，第42页。还有学者认为“均钟”与琴同构，琴五弦散音与各徽位按音产生的各律，正好包容在钟铭的十二律位中。崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，北京：人民音乐出版社，1997年，第11页。但实际上，这些论述都很难坐实“徽位”为可视“节点”。明代朱载堉曾概括获得“律”的三种途径：“上古造律，其次听律，其后算律。”朱载堉撰，冯文慈点校：《律学新说》，北京：人民音乐出版社，1986年，第12页。“听律”即是一种直观获得音律的方式，正如有学者认为的“古之神瞽具有高超的听觉辨析能力，其精细程度超过测音仪器”，王小盾：《上古中国人的用耳之道———兼论若干音乐学概念和哲学概念的起源》，《中国社会科学》2017年第4期。“均钟”应当是属于“听律”的范畴。

综上所述，均钟并未见可视“徽位”，故《五音图》中出现的墨块不太可能是记录均钟相应“徽位”的；且均钟每个节点也不都是相差八度的倍半关系，如果记录徽位，也不太可能无差别地出现在每个音名之间。墨块可能仅仅起到分隔作用。

笔者认为《五音图》涉及二十四音名很有可能是与钟律相关，而不是跟调钟的“均钟”有关，《五音图》更接近钟律音名。编钟是先秦乐律的载体，而“均钟”只是编钟调律所用的弦准。《国语·周语下》：“古之神瞽考中声，而量以制，度律均钟。”“均钟”是度量音律的，尽管“以均钟调校的曾候钟律……与琴律相同”，崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，第11页。但是，这只是说明两者有一定的可参照性。另外，陈应时先生对中国的古谱曾作过分类，他认为琴谱、瑟谱等琴类谱都属于文字谱族，而律吕字谱、宫商字谱属于钟乐谱族。陈应时：《中国的古谱及其分类法》，《交响》1985年第4期。《五音图》记录音名明显与有史以来可考的钟乐谱族更具可比性。

四、《五音图》中的三类音名

（一）高低八度的音名

据相关考证，曾钟铭文音名中，“清”“浊”二字不表示八度之差，而是表示律音之差。表示八度的用词，有大、少、反等字，前缀“大”字表示低八度的各律或音阶名；前缀“”字或“珈”字，表示低两个八度；“少”字或后缀“反”字，或另取单字“终”“壴”“巽”“鴃”“和”，表示高八度；后缀“之反”，如“少羽之反”等，或单字名后加“反”字作后缀，如“终反”等，表示高两个八度。童忠良等：《中国传统乐学》，第43页。以曾钟铭姑洗为宫（C）为例：

参见童忠良等著《中国传统乐学》书中表格，笔者依五音序列重新排布，音名略有取舍。

由此可见，在《五音图》24个音名的修饰词中，有多半在曾钟音名中出现过：“逝”《五音图》中“”，贾连翔先生考证为“逝”，“往也。”义正与“反”相对。战国竹简、曾钟铭中前缀“/”字，可通假为“逝”，与“反”相对。笔者从此解。“少”“大”“反”“终”与八度音级名有关；“下”出现在“正声组”；其余3个修饰语“上”“右”“左”当与八度音级名无关。

（二）低一律的偏音名

方建军先生认为，“某律之‘上宫’，当即某均之低八度宫音。某律之‘下宫’，当即某均之高八度宫音。‘下角’的‘下’，指的是高八度，下角即宫角之上高八度的角；‘下角’的‘下’，具有上方高音的含义。”方建军：《论古代乐律的“上”和“下”》，《中国音乐学》2022年第3期。若依此解，则清华简《五音图》中“上宫”与“大宫”重复，都是表述低一个八度的“宫”；“上角”与“大角”重复，都是表述低一个八度的“角”；而《五音图》并未出现“下”的表述，如果“上”是表述低八度，理应有“下”与之匹配。可见“上”“下”并非与“大”“少”同义，并非是表示高低八度。从上文“曾钟姑洗宫系音名表”中“下角”出现在“正声组”，亦可证明“下”并非表示高低八度的修饰词。在该表中，“下角之反”出现在“少之反组”，是指高出“下角”两个八度的音级名。

崔宪先生在研究曾侯乙编钟乐律铭文时指出，“所谓‘上宫’、‘下宫’其实是某律的‘低一律’或某律的‘高一律’之意。”崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，第145页。“上”“下”应是言某律的“上方”“下方”律高。由此推论，《五音图》中所谓“上宫”“上角”应指某律的“低一律”的“宫”“角”。律音之差与八度之差不同，比如“宫”与低八度“大宫”，它们不是低一律的关系。正如有研究者指出的，“曾钟铭中，‘清’‘浊’二字不表示八度之差，而是表示律音之差，比某律高一个律称为‘清’，低一个律则称为‘浊’。”童忠良等：《中国传统乐学》，第43页。《五音图》中“上”“下”应该对应曾钟的“浊”“清”，“上宫”则为低一律（差半音）的“宫”，相当于“浊宫”；“上角”则为低一律的“角”，相当于“浊角”。

再者，古代七声音阶将第四级和第七级称为变声，即二变。在不同的七声音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。五正声可在两个小三度之间加两个偏音，即在宫、羽之间加入“变宫”（宫的低半音）或“清羽”（羽的高半音，或称闰），在角、徵之间加入“变徵”（徵的低半音）或“清角”（角的高半音）。《五音图》中“上”出现频次最高，五音皆有对应的“上宫”“上商”“上角”“上徵”“上羽”，或许就指五个偏音。

曾钟除了“四基”正声音名系统，钟铭还有涉及“变宫”“变徵”“变商”“变羽”的“四变”音名，李枚：《曾侯乙编钟铭文中所体现的中国人早期律学实践》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2017年第1期。“变”是低一律的半音修饰词。有研究表明，“曾侯乙编钟分为从上至下的高、中、低三个音区，中间的中音区是核心音区，在这个音区里发现它的八度之内具备完整的十二个半音。”万幸子：《浅谈曾侯乙编钟的概况、特性、演奏及其在当今社会的艺术实践中产生的影响》，中央音乐学院硕士学位论文，2017年。高为杰先生把从三个音到十二个音构成的音阶进行了分类和编目，总共达 318 种 （仅限于八度以内的），高为杰：《论音阶的构成及分类编目》，《中央音乐学院学报》1995第1期。理论上除了五声音阶、七声音阶，我们不熟悉的多音音阶是存在的。这些研究也能佐证《五音图》中“上”很有可能是偏音（半音）修饰词，《五音图》乐音体系涉及具备多个半音的多音音阶。

（三）上下大三度的音名

《五音图》中音名还出现了“右商”“左商”“右角”“左角”“右徵”“左羽”，则可能与钟律“曾体系”有关。曾钟铭文研究得知钟律生律法以“曾体系”为原则。黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，《音乐研究》1981年第1期。曾钟以阶名“宫、商、徵、羽”为4个基础阶名，与“四基”对应的还有“四曾”“四”。“四曾”为“四基”向下大三度所形成的4个阶名：宫曾、商曾、徵曾、羽曾。“四”（亦称“角”）为“四基”向上大三度所形成的4个阶名：宫（角）、商（角）、徵（角）、羽（角）。

宫、徵、商、羽是按照“三分损益律”得到的，宫曾、商曾、徵曾、羽曾、宫、商、徵、羽则是在“四基”基础上根据大三度循环关系得到的。四基、四曾、四这12个音名统括二十五律，同一律位包括两个或两个以上的律名及律高。童忠良等：《中国传统乐学》，第41页。换言之，曾钟涉及二十五律的用律，但他们都归依于“宫、羽角、商、徵商、角、羽曾、商角、徵、宫曾、羽、商曾、徵角”十二律位。崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，第11页。将《五音图》中五声音阶与有“左”或“右”修饰语的音名排列，其形成音名序位与曾钟十二律位阶名基本对应，如下图所示：

再者，大三度是指两个音之间的关系是全音的关系，也就是与正音上下相差一个全音音程。理论上，完全可能用“右”“左”修饰语表述“上”“下”，因为上下不存在方位，只意味着音程差。宫—徵—商—羽—角是按“五度相生律”依次产生，相邻为纯五度关系，并非相隔一个全音的关系。钟律按照五度相生律（三分损一法）得到四基，又根据大三度循环关系得到四曾、四，这些音与对应四基相差一个全音。由此揣测，《五音图》“右”“左”很可能是表述某音上下大三度的阶名，《五音图》中被“左”“右”修饰的音名应是与被修饰音名相差一个全音音程的音名。

综上所述，清华简《五音图》很有可能类似曾钟铭文配套的乐音体系示意图，其二十四音名可分三类：其一是高低八度的音名，修饰音与被修饰音相差一个或两个八度；其二是低一律的偏音名，修饰音与被修饰音相差一个半音；其三是上下大三度的音名，修饰音与被修饰音相差一个全音。

五、《黄帝内经》对《五音图》性质的印证

另外，值得一提的是，就相关文献资料来看，恰恰是医书《黄帝内经》与清华简《五音图》音名最为相似。

《黄帝内经》特别重视“五音”，《黄帝内经·灵枢·邪客》中提出“天有五音”之说，在“天人”同构、同律、同象的比照体系中，将“五音”作为天之律，人类的根本定律：“天圆地方，人头圆足方以应之。天有日月，人有两目。地有九州，人有九窍。天有四时，人有四肢。天有五音，人有五藏。天有六律，人有六府。天有阴阳，人有夫妻。地有高山，人有肩膝。地有深谷，人有腋腘。”（清）张志聪集注：《黄帝内经·灵枢·邪客》，北京：中医古籍出版社，2015年，第798页。进而，《素问·五常正纪大论》《灵枢·阴阳二十五人》《灵枢·五音五味》三篇以五音配比人体，详细说明音律与人体的关系。例如：《灵枢·阴阳二十五人》根据阴阳五行学说，指人体禀赋不同的各种体质归纳为木、火、土、金、水五种类型，每一类型，又以五音的阴阳属性及左右上下等各分出5类，合为25种人。其中木形之人分为上角、大角、左角（少角）、釱角（右角）、判角之人；火形之人分为上徵、质徵（太徵）、少徵、右徵、质判之人；土形之人分为上宫、太宫、加宫、少宫、左宫之人；金形之人分为上商、釱商、右商、左商、少商之人；水形之人分为上羽、大羽、少羽、众之为人、桎之为人5类。（清）张志聪集注：《黄帝内经·灵枢·阴阳二十五人》，北京：中医古籍出版社，2015年，第766页。

《五音图》音名现存24个，贾连翔先生认为，“推测本图完整时有音名24个（羽组的高音区现存内容以‘终’为最后一音，但图左上角简2、3上端有残失，所失部分还可容写下一个音名，或为‘终反’，若如此，则有25个音名）。”贾连翔：《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期。《黄帝内经》恰好也是以25个音名匹配25类人。《五音图》音名与《黄帝内经》音名，无论是数量，还是音名修饰语表述，都总体接近。这极易让人联系到“同律度量衡”学说，此学说萌发于先秦、成型于两汉，是一个涉及中国古代音乐史、科技史、度量衡史、政治学的古老命题，即以乐律来确定度、量、衡，进而建立古代政治秩序的基础。不仅如此，在汉代律历度量衡制度下，此“乐律”标准跟“黄钟律”密切相关，西汉经学家刘歆系统总结了先秦以来乐律理论，并考证前代相关制度，著有《钟律书》一书，其中《审度》《嘉量》《权衡》三则，便是以黄钟律数解释度量衡基准。张俊杰、罗艺峰：《刘歆〈钟律书〉考辨——基于汉代音乐思想史的视角》，《中国音乐学》2022年第4期。可见，汉代已经形成以黄钟律为标准的“同律历度量衡”钟律制度。正如有研究指出，“中国古代社会以律为万事根本，将确定黄钟律高视为影响政治稳定和治国根本的重要一环。黄钟不仅意味着音乐理论与实践中的标准音高， 也是古代‘同律度量衡’学说中的重要内容。”史凯敏：《黄律与黄钟——汉代律历度量衡制度下的黄钟形制考》，《中央音乐学院学报》2022年第1期。《黄帝内经》便是在以黄钟为标准的钟律制度背景下，将钟律进一步推衍至人体定律。从这个意义上，或可印证本文推测，即《五音图》并非与普通乐器有关，而很可能是作为排列钟律的乐钟——编钟的乐音体系图示。

正如学者指出的，“如果没有曾侯乙编钟的出土，我们又怎能知道一部相当辉煌的先秦乐律学史在汉代以后基本失传了？汉代以后的文人告诉我们的先秦乐律理论与历史事实相比，几乎是十不及一。”王子初：《中国音乐考古学》，北京：人民音乐出版社，2020年，第26页。清华简《五音图》的问世，是继曾侯乙编钟出土之后的另一重大乐学发现，无疑对于研究先秦乐律学具有重要意义，有待继续深入研究。

作者简介

谭惟（1980—），女，四川安岳人，哲学博士，北京语言大学中华文化研究院、北京市哲学社会科学首都国际文化研究基地助理研究员、硕士生导师，主要研究方向为儒家乐教思想、先秦乐学、中国音乐文学史。