2016年初，阿城作品首次结集为《阿城文集》出版，其中既有“三王”代表作，亦有涉及写作、电影、音乐、绘画、收藏、摄影、文坛掌故等方面的散文杂文，是目前收录阿城作品最全的版本，并由阿城亲自校订、杨葵担任特约审校。有此因缘，极少在公众场合演讲的阿城，这一次在中国人民大学文学系院长孙郁和出版方汉唐阳光的邀请和促成下，于9月28日来到中国人民大学，以“中国世俗与中国文学”为主题演讲。两个小时的演讲，阿城并未准备底稿，凭心意漫卷诗书，先讲现代主义的兴起和发展，以及它对中国当代文学的作用，再讲中国文化深层次结构和变迁的影响，最后回到文学和世俗。凤凰文化将阿城先生的演讲编辑成下文，与大家一起分享。我习惯跟不超过20个人讲话，人多了，我就有点热(脱外套)。二十年前有一个小册子叫《中国闲话闲说》，讲的是中国世俗和中国小说。那本书是台湾《时报》出版社的经理跟我说约一本书，我就把历次关于该话题的讲演集合在一块，反映了上个世纪90年代初听众的水平。外面的人比较直接，经常会问，比如对贾平凹的小说怎么看，问了关于莫言的小说，所以才有这部分的集合，专门说当代作家。后来我才知道这很犯忌，不可以这样指名道姓地说。当然产生了恶果，这个恶果我承担了。我对贾平凹先生很尊敬，但提问里具体回答，就针对该问题，但不够全面。回到国内时候，他们就说你不可以这么讲，要绕点弯子，直接说的话销售会受影响。所以以后这个问题我不太回答。当时大家和海外比较关心的是中国的先锋小说，先锋小说在那个时代势头很旺，我根据这个势头做了稍微的调整，就讲讲世俗，不讲先锋，因为先锋牵扯到现代性的问题。中国不是没有颠覆继承的系统或者颠覆主流说法、主流思想，比如明朝李贽写的《焚书》，《焚书》都是颠覆性的。李贽死在北京，墓在通州，通州现在是北京的副中心，大家有兴趣可以去看看李贽的墓，以免拆迁的时候把墓拆了。李贽对当时主流东西的颠覆性很大。现在说的先锋小说，实际上是西方概念。为什么从西方来？因为那时候的西方已经完成现代化，走进后现代了。“现代”和“后现代”的概念，如果大家不是很清楚，或者没有一个大致判断，会影响我们的理解。同时如果在座很多人想创作什么，也会影响你的创作。实际而言，现代性是针对欧洲一直以来的专制，将其颠覆掉，比如英国，英国一开始比较好，在这方面的经验比较成熟。同时我个人觉得英国对中国的启发是最大的，或者最值得我们去研究，为什么？因为也一个帝制传统、皇帝传统。中国皇帝的潜意识一直没有消退。我记得1980年我从云南回来，正赶上改革开放，那时候有些人倒牛仔裤。牛仔裤本来是工人穿的，比较结实，后来变成高级消费品。卖牛仔裤的人给我一个名片，以后你要买或者你朋友要买，你给我打电话，我看这个名片上写的是“总裁”。我说你手下有几个人？他说就一个人。我说那怎么叫总裁？他说自己管自己就行了。很多这样人的拿出“总经理”、“总裁”等名片，都是最大的。这其实是皇帝思想的投射，一旦有机会就要过一下瘾。现在有些换成“大师”，比如我在大街上看到“皇家牛肉面”，一个平民食品前面要加“皇家”。所以我们潜意识里做皇帝这件事的权威一直都在。而现代性首先颠覆的是这个。第一次颠覆的是君主立宪派，现在英国女王是象征性的，整个国家的运转靠议会和政府总理大臣。另外一个是日本和欧洲君主立宪。这个是怎么完成的？——其实是现代性完成的，把绝对权威颠覆了，颠覆后才有可能有现代。这个现代在二战的时候——一战的时候有些没有颠覆，但立宪这件事情比较普遍，或者民主政府已经基本实现了。但为什么会发生一战？欧洲知识分子对于一战或者欧洲认为自己是文明的，就怎么会发生一战进行了深刻反省，反省一战的积极成果是对现代性要继续走下去，没有什么可犹豫的。但接着发生二战，二战的希特勒是通过选上来的，所以做了一次集权、专制，知识分子又反省：为什么现代性建立之后还会发生这样的事情？第二次二战之后，关于现代性的问题基本固定，政治上的权威要被颠覆。与之相应的是什么？以小说为例，或者扩大到艺术时，什么叫现代艺术？现代艺术首先是不承认一个继承的、已经存在的系统。因此先锋是侦察连，首先突破，后面的才跟上。所以关于颠覆主流话语，如果文学有一个主流话语要去颠覆它，绘画上有一个主流话语要去颠覆它，音乐上有一个主流的话语要去颠覆它。在绘画上，为什么杜尚的小便池很重要？从小便池之后，大家对绘画有点莫名其妙，说这个是画吗？——不，颠覆的就是这个概念，“这个是画吗？”——作品的概念转化了，艺术的概念也转化了。五四倡导的问题是现代性，但中国的现代性一直没有解决。尽管现在大家穿的、吃的、用的，好像跟现代国家没有什么区别，但是在颠覆性上面，在艺术上的颠覆上，我们基本上是前现代。如果我们对自己、对现代艺术有一个比较清楚的认识，会比较踏实一点。比如余华，当时说是先锋作家，但是我看不太像，我觉得王朔是。因为余华是另开一桌，系统语言是一桌，我另开一桌，你开的这个小桌，但那个大桌还在正常吃，这个不叫颠覆。王朔的语言是大桌语言，但是大家吃菜时觉得“味道不对，是不是坏了？”这才是颠覆，原来的意义被颠覆了。所以我认为中国的现代小说家或者先锋小说家是王朔，这个颠覆性非常大。后来有不少的播音员使用王朔的语法。大家对毛语言的东西一听就笑，这是王朔造成的。九十年代这么多先锋作家没有完成这件事，他们在主流的大桌上开了一个先锋的小桌，大桌没有被黜。七八十年代和九十年代文学上不断有这么大动静，一个原因是那个时候社会没有现在丰富，所以文学承担了非常多的任务，比如新闻的，比如评论的。到了九十年代末期至本世纪时，国家比以前开放得多，这时候文学就不承担那么多任务，所以相对地回到它本分的地方。回到本分地方时，大家的注意力不在上面，有那么多的东西，要发表自己的看法，自己不必借助文学——微信都能提供这个场所——所以文学这部分也不承担。慢慢这个文学回来了。文学到底承担着什么，这个问题现在讨论比较有意义，否则之前会跟其他很多意义勾结在一起，谈不清。今天在人大这里重提20年前的《闲话闲说》，更多是将文明和文化做一些联系。也就是说中国人的基本文明和文化状态没有我们想象的这么糟糕。现在有很多人忧心忡忡，其实这么多人忧心忡忡正好证明这个社会没有崩溃，如果都不忧心忡忡，那么这个社会已经崩溃了，不需要再操心了。忧心忡忡这个东西是我们的文脉，该文脉是由原始儒家传下来的，也就是孔子传下来的。雅斯贝尔斯说的，公元前800—200年世界大文明时不约而同产生的一些觉醒者。就东方来说，孔子是一个。雅斯贝尔斯所说的觉醒者面对的是什么？面对的是巫教社会，巫教社会只有集体无意识和集体潜意识，没有个人思维。没有个人思维才决定了古思人著述。自己但凡有点想法时就要跟人家不断地说说，有机会就会有著述，但古思人著述描述的正好是巫教社会的集体意识。孔子有个人意识和思维，很有名的是“子不语怪力乱神”，这四样（怪力乱神）就是巫教的本质。因为处在一个巫教的社会，这个社会正好是中国礼慢慢转的时代，孔子转的快，不谈巫教的、集体没有个人意识的东西，把巫教的东西具体化了。我们看到老子讲“道”，讲这个讲那个，不讲神也不讲怪，所以老子也是“不语怪力乱神”。因此这两个人都是轴心时期的代表人物、觉醒人物。看《论语》时，孔子碰到人，说你的样子长得很像丧家犬的人，或者你是“知其不可而为之”的人，这些人都有自己的思想。从这些技术来看，那时候有一批人处于觉醒状态，对于集体无意识的东西已经突破了，开始有个人、个性的思维。为什么有这样的东西？和中国文明发生的关系在哪儿？中国人很早开始叫自耕农。自耕农，我们老觉得好像都是农场、都在一起干活，不是的。以前有井田制，劳作、农作的井田制，什么是井田，为什么要划分成这样的？其他的是私田，也就是“井”字其他的这几块是私田，这些私田是自耕农，但他们要耕种当中的这块公田。公田是用于公共事务、往上交税。巴金抨击旧式家庭、旧式家族时，他应该明白宗祠的宗姓里有公田的概念，我们都姓李，都来种豆，每家都有自己的田，但有一块是公祠的田，种的这块田交给祠堂，祠堂拿它来做社会保险。什么叫社会保险？李姓的人得了大病，个人完全负担不起，医药方面负担不起，就从这里面拿出来由大家评议给他补助，帮他渡过难关。还有老爷子死掉了，寡母孤儿需要救助，也是从公田里面资助。姓李的宗法圈子里，有一个人特别聪明，念书不费力，这个族长就召集各家商议，说送李家的二小子去读书，但是寡母拿不出钱来，就从宗祠里拿出这部分钱，就去了清华、北大，然后去了美国读博士，最后这个人一定会回来，因为他知道他怎么上的学，是公田宗族养他的，因此会回来，回来不一定报效祖国，但是报效宗祠。他的感恩非常具体，国家太大时，感恩不具体就这么划过去了。我们早期那么多在外读书的人会回来，与宗亲制度有关系。抗战的时候会为什么有那么多人回来？也跟这个东西关系。因此宗祠那时候代替的是社稷的概念。我们现在在微信上、微博上讨论各种各样的话题，其实我们失去了一个词——社稷。以前的人是“我爱社稷”。社稷是什么意思？有祭祀，有这一片土地的粮食养活你，有神有土地，生你、养你的这一小块土地叫社稷。因此你必须得是非常具体的，你说爱这个，这个东西好回答，但为宏大叙事时就不好回答。“社稷”的概念现在基本上没有了，有的是非常庞大的概念，没有具体的“家乡”。“家乡”在以前就是我的社稷在那儿，知道这是我的地方，我是这里的子孙，我姓这个姓，你说我爱这个、忠于这个，就找到了具体的连接。扩大的时候，就是儒家说的“天下”。爱一个东西要非常具体。反过来说，中国世俗充斥其间，这个世俗有效地抵抗了绝对权威，动力比较实在，宗祠文化在现在基本没有了，安徽老宅子是宗祠，是大家种公田一点一点盖起来，但是那个也被卖掉了，等于把祖宗也卖掉了。当时我写文章用笔名，不能加“钟”，我姓钟，就把名拿出来，名是自己的，姓是传下来的，我发表《棋王》，作者如果是“钟阿城”的话，以前会说，因为你卖祖宗，出书会给你稿费，会赚钱，你加了“钟”，所以要把祖宗这个名去掉。我个人为了谋个生路，发表作品，不能卖祖宗的事。这些都是一些不成文法。世俗一直是中国小说最坚实的支持力量，做现代小说对于这个主流究竟持颠覆态度，还是把它作为资源发掘的态度？我不知道大家怎么看，我只是提醒。中国小说里，世俗基础非常雄厚。西班牙有一个《堂吉诃德》，我对西班牙不了解，这样的小说跟世俗有没有关系我不知道，但是我想起小时候（五、六岁）家里请的两个阿姨，这两个阿姨都是老北京，而且当时院子里家家都有阿姨，她们上午做完早餐、打扫完房屋至中午饭前有很长一段闲时。做什么？一个阿姨拿《红楼梦》念，其他阿姨纳鞋底、打补丁，听她念，该笑的地方都笑。后来我发现她们笑的地方对于文学评论家来说是“这有什么可笑的”。这就是区别。当时没有记录材料，没有录音机，也没有摄像机，如果那个东西记录下来会很有意思，如果有这个材料，我就提供给文学评论家，比如搞红学的，你知道她为什么在这儿笑吗？跟世俗的人情世故特别契合的地方就笑了。但是我那么小就记得她们说的“谁家敢娶林妹妹，这么刁的一个人，使性子，不能娶这样的，跟婆婆的关系一定处理不好。”这一层的评论很有意思，这就是世俗评论。以前西单、东单有说书的，靠说书挣钱的人。以前宣武门外有小说书馆，其特点跟一个人念、别人听有什么区别？——说书人一边讲一边评，全由他一个人承担，说书绝对不能少了评，如果只说书不评的话就没人听。因为这个故事大家已经很熟悉了，就是要听你怎么评，你评得不好，调侃得不好，揶揄得不好，没人听你的。原来扬州有一个说书人叫王少堂，一个商人去听他说书，听到武松到狮子楼找西门庆。但不能继续听下去，生意不能耽误了，就走了，他听到武松从楼上往下走，忽然白光一闪，武松怎么样，就说下回再讲。商人听到这儿就走了。做了一个月生意回到扬州时，不知道讲到哪里，去了以后发现武松还没有下楼。这是世俗，世俗不是不要批评，世俗最重视批评，但这个批评拖了武松的后腿，不断有评，评占了2/3，所以武松这个楼下得非常慢。这样的东西，如果我们不把它当资源看就浪费了，世俗里的这些资源，如果我们看成旧的东西，看成低俗的东西，价值观改了，资源就利用不上。八十年代先锋小说不认为这是资源，反而认为《百年孤独》是资源。《百年孤独》可不可以是资源？可以是资源，莫言做得好的地方是两头取资源，一头是马尔克斯魔幻现实主义，一头是家乡资源，把这两个用起来，就比不会用本土资源的人要好得多，自己也觉得要好得多。
我不知道讲什么，跟认识的人可以掏心窝子，今天这么多人我怎么掏心窝子。光这么讲，越讲越觉得恐惧。所以现在跟大家交流。
提问1：您写“三王”时，有没有意识到世俗资源是可以拿来用的？我觉得读“三王”，觉得民粹色彩比较浓，普通民众很厉害，下棋很棒，自然观念也很超前，似乎跟您刚刚讲的世俗考量不大一样，不知道是不是这样？谢谢。阿城：“三王”是知识青年。不一样，做的是颠覆。小说“三王”已经变成古代的东西了，跟现代不一样，因为语境消失的时候，不知道颠覆的是什么，其实颠覆的就是主流问题。比如《树王》，当时的主流是只管生产不管其他，说不上环保，对整个自然是一个破坏，《树王》跟这个颠覆有关。《孩子王》跟教育有关，怎么挑这件事，是主人公有自己的东西，如果主人公不允许他这么教的话，那他就离开了，所以应该是结尾时说的，离开回生产队去，走着走着就高兴起来了，不是就这件事情跟你斗争，不可能，文革时最高做到的是只能不合作，做不到抗争。《棋王》也是，老师跟世俗特别地融在一起，但还是有一个界限。提问2：阿城老师您好，您介绍世俗时，是诞生于中国帝制兴起以后，那么我们继承世俗资源这个东西时，有没有和权力相关的东西？比儒家更儒的东西有一些不太相洽的地方，不知道您怎么看世俗的继承？阿城：我们现在更多讨论和议论的是权力关系。我们刚才说现代性，当它颠覆了政治权威时，接着要颠覆什么权威？这是我们现在看到的西方左翼知识分子或者知识分子一直在他们的命题中兑现金融绝对权，我们现在的金融还没有成为绝对权。现在是挣钱的时候，怎么能颠覆这个权力？80年代初，北大请詹姆斯给大家讲现代，当时很多人很奇怪：电视那个东西不是好东西，其实指的是金融这个绝对权力做广告等，等于广告是搜刮你。他明确地表达了西方知识分子要颠覆金融权威，这个权威比政治权威还厉害，因为金融是有学习能力和改变能力的。当时很多听讲座的人说，我们电视现在还买不着，他们都把电视要颠覆了，我们买电视还要用票。以前我们看得很明确，把这个耽误之后面临的是政治和金融联合的形势，也就是大家说的“政商联合”，这个更强、非常强。讨论权力于中国现实而言，已经没有八十年代初那么简单了，那时候没有金融权，现在金融权和政治权在一起，政商结合非常强大。中国有一个传统叫“皇权不下县”。我们学历史时，感到皇帝一个人说的话是口衔天宪，权力是绝对的，但它知道适可而止，在县这儿就截断了，县底下这一层有活力，这个很有意思。这是中国社会文化和文明的特殊之处，绝对权力有收处，在县截止。县以下的社会，乡绅、宗法社会自行管理，由此创造性没有被压制。很早有一句话“帝力于我何有焉”，如果在县以上，权力会管你，权力会控制你，县以下是没有的。所以这个跟现代的世俗有点不太一样。我老家在河北白洋淀，农民说话不象话，现在农民不这么说，那时候民国已经往下，突破了县一级，但宗族一直顶着绝对权力。梁漱溟在山东县一级做农村改造，后来跟毛泽东的冲突也在这儿，认为他了解农民、农业、农村，毛的意思是你有我了解吗？其实梁漱溟了解的是“皇权不下县”的农村，毛的了解是突破县，这是两个概念，冲突肯定是激烈的。你问的问题很好，让我能够有一个区别，对传统世俗和现代世俗有一个区别。提问3：阿城老师，您说关于世俗有一个关于礼貌的问题，30年代或者40年代的北京，南城、东西城有些话不能说，骂人的、带脏字的不能说，南城会出现那种情况，这个是不是一个时代的变迁，比如现在哪儿都有带脏话字词，包括区域有人口的涌入，发生改变。随着社会变化，整个趋势已经变化了。阿城：这个趋势发生的特别多，从孔子的记录和言行可以看出来，古代社会，先秦的时候是“道德有区隔”，“礼不下庶人，刑不上大夫”讲的就是道德区隔，大夫这些人有尊严，因此不可以对他用刑，用刑以后，权威没有了。礼也不能下庶人，为什么？非常多的礼那不是一般老百姓脑子里能够记得住的。刘姥姥入大观园讲的就是这种事情，刘姥姥在礼之外，进入“礼”的时候一定出笑话。这体现的是道德区隔。所以古代社会设计时，你要是不想用“刑”的话，对不起，就别违反礼。对老百姓来说也别跟他繁文缛节等等讲这么多东西，你做错了给你一巴掌，然后就记住了，下次不会再犯。有区隔的设计是中国文明里很聪明的一点，让你选，你选哪个。一直到汉武帝时，皇家教育才算成熟，然后重新建立汉代的道德区隔。你刚才说东西城，在我上中学时不许骂人，不许带脏字，否则老师会直接训斥。如果拐着弯骂人，老师听出来要说你，说你这是骂人。没听出来就行。苦水跟甜水打穿了，就全是苦水。比如文革红卫兵，红卫兵刚开始打流氓、抓流氓。流氓说话非常有意思，吃饭不叫吃饭，叫“搓”，红卫兵就学他们这个话。《老炮儿》这个电影没有把这一层揭示出来，如果把这一层揭示出来会非常有意思，当时红卫兵以说流氓话为荣。但当时的流氓以能穿军大衣为荣，后来冯小刚穿假军大衣，意思是红卫兵是我哥们。这两个结合起来，流氓话，也就是苦水层把甜水层给侵蚀了。女学生在街上说“盖了帽”，街坊老头就说这闺女瞎说什么，怎么这个话都敢在街上说。这是以前做妓女说的话，为什么喊这一句？意思是外面的人可以收钱了，实际发生性行为了。满街说“盖了帽”这就是苦水层。刘索拉和我说，六几年时候，因为不会骂人和说脏字，就觉得特别落后，被其他红卫兵看不起，专门在学校大操场上扯开嗓门练骂脏话。这是苦水层跟甜水层的关系，道德区隔的关系是文革时破坏的。一直到现在，我看有的电视广播员还说“盖了帽”的，这是全国性的。提问4：您刚刚提到颠覆，现在很多畅销书作家的书，比如大冰的。这种书我觉得有他的内容，但不是好书，内容很世俗，同时又很大冲击，这算书吗？颠覆有没有好坏观念？世俗应用到文学作品中，有没有好坏之分，有的话，度在哪里？阿城：中国的世俗传统产生了跟世俗有关系的小说，这有一层东西——解决下层道德区隔的问题，主要是劝善。劝善，你说把这个颠覆掉，我不知道……因此我们都说中国人很善良，不是，中国人不善良，如果都善良就不用劝善了，是因为都不太善，所以要倡导这个东西，说这么做会有报应。这是世俗小说很重要的功能。说书也是，一开始讲大轮回、报应，然后进入不善良的细节，先是善的宣言，然后是不善的细节，结尾是一个不善的教训。大致是这样的。提问5：老师您好，您刚才提到西方现代性主要特征是颠覆性，又提到王朔作品颠覆性比先锋作家如余华更强，您怎么理解王朔作品的颠覆性呢？我觉得他的作品更多体现在语言方面的颠覆。阿城：这个很厉害，就是颠覆语言，我们是语言思维，我们把思维变了，语言就变了。阿城：我要不看重怎么回答你这个问题？王朔要颠覆的是大桌，他的颠覆结果是重新吃菠菜的时候，发现菠菜变味了，不是原来的味道，这就叫颠覆。提问5：我觉得王朔虽然用不同的非常新奇的语言形式表达他所要表达的内容，但实质上表达的东西没有太多变化。阿城：没有吧？从学理、从理论上常常要把他剔得很干净了才是，有些作家专门为评论写小说，你怎么写评论文章我就怎么做，成为一个范本。王朔没有这一套，但是他的行为是颠覆的，也就是你以前听到的主流话语，对不起，全变味了，变味不是颠覆是什么？提问6：您的小说短句非常多，文言文也有短句传统，汪曾祺也有短句传统，你的小说短句从哪里来的？是有意为之？还是有传统？阿城：世界语言最重要的是节奏。我们学西方的长句子造成很多人不知道应该在哪儿断句，不知道怎么断。我采取笨方法，标点符号不仅仅是语法的作用，同时是节奏点的作用。《礼记》更多是语法，现在用它做节奏式的标点。中国节奏从古代传下来是四言，后来到唐代时，因中亚音乐进来，才开始有五言、七言，比如《蜀道难》。为什么会写成这样的长短句，和后来的曲、词跟西进来的因素有关系，这就出现了新的节奏。对现代的人来说，以四言为基本节奏，里面产生一些小变奏，可以充分利用这个，我只是利用标点符号勾画出来。提问6：我感觉到您的使用的标点符号痕迹，但这样写短句是否有刻意？阿城：那我就改呗，如果你觉得是刻意的话（现场笑）。提问6：阿城老师您好，我知道您跟侯孝贤导演有合作，他对于世俗是对分寸的一种恰当好处的拿捏，对这个说法您怎么看？提问6：我读了您的《常识与通识》一书，说先锋小说颠覆了之前的催眠系统，之后又形成了新的催眠系统，还说现在没有一种新的系统建立意识流，你写这篇文章时是很多年前了，不知道您现在是否还这么看这个问题？阿城：是啊（现场笑）。意识流这个东西在中国发生的很早，但那个时候不用这样的批评去看。我们看曹植的《洛神赋》，这个赋通篇是意识流，不是连贯的，一会儿看这儿，一会儿看那，一会儿是这儿的感触、那儿的感触，累起一个赋。他老说乍阴乍阳，形容阳光透过树叶子在脸上，这是闪烁一时的感觉。又说鸟儿，“将飞而未翔”，扒着水面往前跑还没有起来。接着就转别的。《洛神赋》是最典型的中国古代意识流的价值观。《汉赋》里这种东西特别多，我小学、中学的时候对《汉赋》的批评是堆砌，但其实不是的，真的读《汉赋》那个意识流很厉害，而且那时候是公元左右的时代，是老意识流，学学他们的写法。何立伟写过一个《白色鸟》，看他的小说我想起了《洛神赋》，跟《洛神赋》的方法是一致的。
阿城的文字和思维，挑开了诸多社会问题根源的脓包，并连接了一代又一代人的生活印象。世俗与文化、与中国社会如此深刻的问题，就被他这么举重若轻地解答清楚了。
正如作家唐诺所说：“他总要把抽象的学问拿回来，放到他趣味盎然的世界好好涮过，就像北京的名物涮羊肉一样，如此才得到滋味好入口。也因此，所有抽象概念符号，在阿城身上都是有现实内容的，他不放心加以浸泡过的，有着实感的温度、色泽甚至烟火气味。”
阿城其人的故事可以写一部大长篇，他的特点总结为一个字就是“通”。写作、电影、音乐、收藏、绘画、掌故、工艺、美食……阿城什么都能说，什么都敢写。
难怪谁也不服的王朔能服阿城，他说：“若下令全国每人都必须追星，我就追阿城。”著名作家贾平凹也很钦佩阿城，他说：“阿城是卓越的，他的才华学养是那样的杰出，一直让我钦佩”。还有著名文化人陈丹青称阿城为“天下第一聊天高手”，“作家中的作家”。
要了解阿城，只看他闲谈时的寥寥数语，或者听他的传奇经历，终究是隔靴搔痒。
为此，诚意推荐《阿城文集》（七卷本），深入了解其人、其书。作为一个“通才”，阿城什么都写，所以作品非常多，要集齐汇编十分不易。
这套《阿城文集》是他本人选编校订，首次集结出版。其中许多篇目为阿城独家提供，从未见于国内报刊或网络。
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