秦晓磊 | 从“细沈”到“粗沈”：沈周早期绘画风格转型及其动因
作者
摘 要
一、“细沈”“粗沈”概念的形成与演化
吴宽（1435—1504）曾以“粗毫浓墨信手写”“意到自忘工不工”描述他展阅沈周画卷的感受，当为后世“粗沈”概念之先导。文徵明（1470—1559）在表达他对沈周绘画的看法时，沿用了“粗”字：
石田先生……自其少时作画，已脱去家习，上师古人。有所模临，辄乱真迹。然所为率盈尺小景。至四十外，始拓为大幅。粗株大叶，草草而成。虽天真烂发，而规度点染，不复向时精工矣。（《题沈石田临王叔明小景》）
“粗”，及与“细”意味十分接近的“精工”等概念，自此与沈周绘画风格分期及画风转型建立起关联。吴宽、文徵明分别是沈周极为亲近的朋友和弟子，二人口中的“粗毫”“粗株”等字眼，自非贬义，亦当不致令人产生非正面的误解。值得注意的是，二人评论的语境十分相似，皆是为他人题跋沈周画作时所言。评语应当就书写在相应的沈周画作之侧。吴宽给出了“我方含笑人独疑，真迹于今惟水墨。我观此画虽率然，老气勃勃生清妍”的鉴定意见。文徵明则对收藏了沈周《临王叔明小景》的汤文瑞明言，此作为沈周早年之笔，相较40岁之后“粗株大叶，草草而成”的作品更为法度严谨、精工秀润，是不可多得之作。或欲扬先抑，或强调优势所在，二人皆充分肯定了所题跋画作的价值，应足令索求题跋者满意。
文徵明看待沈周绘画的眼光与趣味，对后世影响巨大。李日华（1565—1635）多次以“粗笔山水”一词描述寓目的沈周画作，张丑（1577—1643）则重复了文氏的说法：
石田少时画本，不过盈尺小景。至四十外，始拓为巨幅，粗株大叶，草草而成。
从上下文来看，张丑引用文氏说法的目的，是为说明自家收藏的一卷沈周细笔山水画作之珍贵。张丑的《清河书画舫》在清代初中期受到皇室及上层文人的重视，书中内容及观点在这一时期的鉴藏家群体中产生了不小的影响。
王鉴（1598—1677）在评论沈周早年之作《支硎山图》时，延续了文徵明和张丑的叙述模式：
石田翁四十后始纵笔为大幅，虽得北苑苍莽之气，然多率意。此帧乃其少年时仿明叔笔法，精润飘逸，有出蓝之妙。
与此同时，清初文人画正统地位的确立，愈发巩固了沈周、文徵明的画史地位。约在清中期，绘画品评中出现了“细沈”“粗文”等概念。两词字面含义是指沈周的细笔山水与文徵明的粗笔山水，但也包含价值极高的意味，因非二人标志性画风且相关作品难以得见。嘉庆二十二年（1817），翁方纲（1733—1818）为叶梦龙（1775—1832）题跋文徵明的诗画卷时，便反复说：
细沈粗文并早年，我因寤想褚书妍。同州雁塔争摹石，可及西堂著录前……文衡山画，用粗笔者最为难得，故吴下有“粗文细沈”之语。
方濬颐（1815—1888）引用了这一说法：“昔人评前明各大家画，谓最难得者，粗文细沈。”该词还被陈其元（1812—1882）用于形容画家的绘画成就：“评公画，为在‘粗文细沈’之间，都下卒无其偶，其钦重如此。”
与此同时，不断有画作被纳入“细沈”的范畴，如钱载（1708—1793）将作于成化六年（1470）的《桃花书屋图》视为沈周“中年之入细者”，方濬颐称作于沈周早年的《九段锦》为“细沈之极精者，尤为难得”。陈田（1849—1921）称所见沈周“《和香亭图》，工细绝伦”。
无论是吴宽、文徵明对沈周绘画“粗”的评价，还是清人归纳出的“细沈”一词，皆属绘画品评范畴，其中包含着对绘画价值的判断，与真伪鉴定和收藏趣味密切相关。在现代学术界，这两个在原有语境中更接近美术批评的概念，被借用于总结和描述沈周的绘画风格，显得更为客观和中立。
徐邦达细化了李日华视沈周绘画有早中晚三期变化的观点，并指出沈周晚年用笔愈简的特点。单国强认为沈周画法在中期有一个由细变粗的转变过程，并结合沈周存世画作中所用笔墨，以“细沈”“粗沈”概括并区分之。在今天，“细沈”“粗沈”成为描述沈周绘画风格与转型的重要概念。
二、沈周早期绘画风格转型
从传世作品来看，在沈周40岁前后的作品中，已有不同面貌并存：一种笔法率意粗放，如作于成化二年（1466）的《芳园独乐图》（上海博物馆藏，图1）；一种则严谨细密，如作于成化三年（1467）的《庐山高图》（台北故宫博物院藏，图2）。两作皆是为师长祝寿的精心之作，却选择了不同的笔法风格来呈现。在沈周的绘画实践中，究竟粗、细二体存在一个孰先孰后的转化顺序，还是始终为并存的状态，这需从检视沈周的学画历程及其早期作品入手。
沈周家族有雅好文艺的传统。受家学影响，沈门子弟年少时便在长辈的指导下接触并学习绘画，沈周之弟沈召、堂弟沈橒，皆习画并取得一定成就。从沈周存世作品中年代最早、作于天顺五年（1461）的《为碧天上人作山水图》（瑞士苏黎世莱特堡博物馆藏，图3）来看，呈现出浓重的王蒙笔墨特色——山石以牛毛皴出之，用笔繁密秀润。项圣谟于题跋中亦称：“黄鹤山樵画宗董巨……此石田先生效其笔法，气韵宛然，可称神品。”此作构图物象尚简，作于六年后（1467）的《庐山高图》，则可见其时沈周在图示、笔墨、物象描摹等多个方面，对王蒙传统的熟练掌握。这与沈周的家学及师承相关。沈周曾祖沈良与王蒙相交，并收藏有王蒙绘画。徐沁称沈周父亲沈恒山水“绝类黄鹤山樵一派”，李日华载沈周堂弟沈橒所作山水“笔意大类王叔明”，沈橒的绘画为其父沈贞所教，沈家的画学渊源由此可见一斑。沈周之师陈宽为陈继之子、陈汝言之孙。陈汝言与王蒙关系密切。杜琼（1396—1474）、沈贞、沈恒皆从学于陈继，三人欣赏并学习的，应皆为王蒙、陈汝言一路画风，他们又是沈周初习绘画时，吴门文人绘画圈的核心成员，并对沈周指点颇多。在师长们潜移默化的影响下，沈周于学画初期，当亦以王蒙画风为主要学习对象。
约在景泰末年拒绝知府举荐后，30岁前后的沈周开始专注绘事。更于天顺五年（1461）35岁左右得脱粮长等役后，潜心作画。作于成化初年的《山水图》（台北故宫博物院藏，图4），反映出沈周并不满足于仅停留在对王蒙等前代大师画风的熟练掌握上。《山水图》是试图融合黄公望风格与米芾风格、带有试验性的作品。从画面最终呈现的效果来看，这并非一次完全成功的尝试，沈周本人在题跋中也承认这一点，此作虽艺术性欠佳，却鲜活地反映了画家专注于风格探索的心迹——“淋漓水墨余清苍，掷笔大笑我欲狂”。可知此时的沈周，追求画面的水墨淋漓之感，为了达到这一效果，甚至会借助酒精的力量。无论是水墨淋漓的画面效果，还是狂放纵逸的作画状态，似乎都与王蒙善用枯笔，且因繁复而显得格外理性的笔墨皴法相距甚远。从画面来看，沈周的确在努力摆脱用笔的细密——远山近树在笔墨上皆作简化处理，试图使用更为简逸豪放的笔法处理之，然收效有限。三段式的构图虽简洁，却在衔接呼应上有所欠缺。由此来看，父师们所传授、指点的技法、规范，对已了然于胸，且运用至得心应手的沈周来说，某种程度上成了前进道路上的阻碍与限制，必须突破之才能达到新的成就。沈周笔墨风格由精细向粗简转型的试验，应大约始于这一时期，即沈周35岁至45岁间。
图4 沈周，《山水图》，纸本水墨，59.7厘米×43.1厘米，台北故宫博物院藏
作于天顺八年（1464）的《幽居图》（日本大阪市立美术馆藏，图5），在近景丛树与远景山峰中加入大面积的云雾，水面以留白为主，从而使构图变得疏阔；描绘树木、房舍等时使用了大量的长直线条，下笔亦果断有力，似乎是在努力摆脱王蒙笔法固有的松润柔和之感。在作于成化二年（1466）的《芳园独乐图》中，沈周试图以疏阔且湿润的用笔，与其师长辈善用的干笔皴擦拉开距离。画面中的山石，仅轮廓与山顶辅以勾皴笞点，山体主要以色墨晕染，似在黄公望的披麻皴中，成功融入米芾的墨染云山法。
作于成化五年（1469）的《魏园雅集图》（辽宁省博物馆藏，图6），显示出沈周的笔墨试验已初见成效。画面中对山体结构与山石堆叠的处理方式，亦见于绘制年代相近的《庐山高图》与《崇山修竹图》（台北故宫博物院藏），但多用粗笔，山石以长短交错的线条快速写出，少见后两作中的细致勾皴；用墨上含水量更高，与疏简的用笔结合，有墨气淋漓的效果（图7）。同年所作的《报德英华图》（故宫博物院藏），用笔更加疏放，可见落笔时的速度。山石、树木直接以湿墨染成，辅以少量长直线条皴写及浓墨笞点。尽管在物象布置与构图上与同卷杜琼所作十分相类，但在笔墨上已与其干笔皴写的繁密松秀感相去甚远。《魏园雅集图》《报德英华图》两作中，因画家下笔迅急所带来的淋漓感，部分削弱了笔法的严谨度，与两年前（1467）所作的《庐山高图》形成鲜明对比。
三、沈周画风转型的内在动因与浙派画风之影响
凭借《庐山高图》，沈周证明了自身的绘画实力，成为继杜琼之后吴门画坛的佼佼者。从其持续进行风格转型的尝试，由细润转而追求粗简笔意来看，沈周的目标当不止于此。从沈周的家族史及生活史出发进行观察，可约略探知沈周的人生定位与绘画在其中所扮演的角色。
在明初政治环境相对稳定的情况下，经数代人的努力，沈家的资产和地位一直保持上升的状态，这从几代男性的婚姻形式与配偶出身方面可推知一二。沈周曾祖沈良，以入赘的婚姻形式来到相城生活。祖父沈澄的配偶朱氏出身不详，仅可知其不识字。父亲沈恒的配偶张素娩之父张浩专为官府缉捕盗贼，属社会地位低下的衙役。沈周之妻陈慧庄出身于富户，且能识文断句。但随着明代政治经济形势的变化，维持这种状态越发不易。沈周身为家中长子，自幼便随担任粮长一职的父亲接触基层官僚体系，深知作为一名普通百姓，在特权社会生活之不易。5岁时父亲因陷入官场争斗的牢狱之灾，年幼的沈周未必印象深刻，但13岁时父亲被知县逼迫，他上书为父辩白，当令少年的沈周终生难忘。沈周拒绝举荐，内心当经历了一番挣扎。步入仕途，除能够为家庭带来某些切实的好处外，也符合自幼所受的儒家教育理念。但最终权衡的结果，仍是放弃。此后沈周专注于研习绘画，这固然出于家学熏陶和个人喜好，或许也包含了立志凭借文艺才能取得名望及地位的愿景。沈周收藏有一卷杂画，共计20余纸，皆为明初画家所绘，于成化初年以前由沈周集锦而成。画作大略以画家活动年代排序，以活动于元末明初的张宇初之作为首，杜琼之作为尾，反映出沈周的画史意识。卷中所涉画家，如有承继文人画风的谢缙、金铉等，但更多的是以院体画风为宗者，如谢环、戴进等，甚至还有以画虎闻名的赵廉。21人中，确知以院体画风为取法对象的，计有8人；确知曾在京师地区活动的，计有16人。结合画卷所涉画家的地域、身份来看，沈周为自身树立的目标，当不止于仅仅成为吴门及周边地域人氏认可的名家。在外界对吴门绘画所知甚少，对其绘画风格、趣味不甚了解的情况下，如何获得更多的认同？进行笔墨融合的试验，借鉴和转化当时更受欢迎的院体、浙派画风，尝试发展出新的面貌，或许就是沈周给出的答案。
受南宋院体画风影响的浙派画风，强调笔墨的力度，下笔纵横不拘泥于法度，墨气淋漓且情绪恣意狂放，画面效果极富感染力，与元末文人画风整体追求及呈现出的清逸冷寂感差异颇大。“淋漓水墨余清苍，执笔大笑我欲狂”，这类更适用于形容浙派画风的句子，出现在沈周画风转型期——带有试验性质的《山水图》题跋中，透露出沈周已充分认识到浙派绘画的特色，并试图以文人绘画传统中的米芾、黄公望画风，即以有别于浙派所沿袭的院体传统的绘画语言，达到相似的具有感染力的画面效果。由吴镇上溯董源、巨然，最终形成的粗笔风格，对本地绘画传统中的繁复笔法作了大刀阔斧的简化，以湿笔增加画面的水气感。相应地，也中和了画面所固有的疏离情绪，整体显得更为平和日常。这一方面与元末文人画风及院体、浙派画风皆区别开来，独树一帜；另一方面，得以在保有自身绘画特色的同时，吸收浙派绘画的特质，以争取更多接受了浙派画风，并形成相应视觉习惯及欣赏期待的观众。为徐有贞贺寿所作的《芳园独乐图》采用粗笔一体，或许也包含了画家对徐有贞此前常居北京，更为熟悉院体、浙派画风的考量。
四、吴门致仕文官在沈周画风转型中的作用
约与沈周进行笔墨试验、寻求风格突破的同时，吴门文艺圈迎来了几位重要人士的回归。徐有贞（1407—1472）、刘珏（1410—1472）、祝颢（1405—1483）等致仕文官先后于天顺中至成化初归乡，他们积极参与包括绘画在内的吴门文化活动，并凭借在外积累的政治声望，迅速成为成化初年吴门文人群体的核心成员。
沈周早期诗画作品的赠予对象，以吴门本地及周边地域人氏为主。沈周绘画能够在吴门文艺圈中获得认可，一方面源于自身画艺的进步与成熟；另一方面，得到圈中新晋核心成员吴门致仕文官的支持，也是不容忽视的因素。徐有贞、刘珏皆与沈家交好，且有姻亲之谊。自二人还乡后，沈周与之过从甚密。祝颢与徐有贞为儿女亲家，沈周亦与之游处。
成化二年（1466），徐有贞六十寿辰，沈周与杜琼、刘珏作图赋诗贺之。成化三年（1467），徐有贞、刘珏访沈周于有竹居，并赋诗题跋沈周所作《有竹居图》，以记此行。成化五年（1469）冬，沈周与刘珏同访魏昌，后祝颢、陈述、周鼎等人相继至，众人诗酒唱和，沈周作图记之。是次聚会参与者中，祝颢、刘珏、陈述三人为致仕文官，沈周、周鼎、魏昌为隐逸文人。尽管沈周经营画面时，未实写人数，却在衣冠服饰上对众人身份作了区分。除陈述来自苏州府嘉定县、周鼎来自嘉兴府嘉善县外，其余皆为吴门本地人氏。在身份及地域构成上，与同年初参加刘珏寿宴活动者相类，反映出这一时期吴门文人群体活动的特点。
这些由当地及邻近地域致仕文官和隐逸文人共同参与的聚会活动，既加深了吴门文人群体彼此间的情谊，也因参与者所具有的名望与文化身份，成为地域文化盛事，被反复传扬。沈周的绘画既是这类文化活动的产物，也是重要组成部分。在这个过程中，沈周画名益彰。
徐有贞、刘珏、祝颢等皆曾任京职，对于吴门以外尤其是京师等地文化艺术的趣味与潮流，相较杜琼、沈贞、沈恒等常年居乡者，当有更为全面、直观的认识。与祖父性格相似，沈周亦喜与宾朋欢聚，并热衷于收集各地奇闻逸事，有《客座新闻》《石田杂记》等存世。这类笔记收录的时事新闻、名人轶事、鬼怪奇谈等，多数是与朋友闲谈时的听闻，可知沈周本人兴趣驳杂。这一性格特点使得沈周在学习本地绘画传统的同时，始终保持着相对开阔的视野，并未将眼光局限于吴门绘画及当地前贤。作于成化七年（1471）以前的《九段锦》，为沈周仿古之作，其中多页反映出其对宋代小景绘画的临习及对青绿山水技法的吸收，这是他的师长们较少涉猎的领域。在绘画实践上转益多师，与他收藏绘画不拘泥于一家一派是一致的，如前述沈周集锦而成的杂画卷。据李嘉琳（Kathlyn Liscomb）统计，沈周所集杂画卷涉及的21位画家，有8位曾出现在徐有贞的文集中。沈周在与吴门致仕文官交往的过程中，除能够深入了解其他地区，尤其是京师流行的绘画风格及文官群体对绘画的需求与欣赏趣味外，应当也能够获知京师画家的动态及欣赏到他们的作品。
刘珏善画，故能够就绘画实践与沈周进行具体的讨论。沈周有言：“廷美不以予拙恶见鄙，每一相觌，辄牵挽需索，不间醒醉冗暇、风雨寒暑，甚至张灯亦强之。”可知刘珏频繁向沈周索画，沈周亦常常分享新作予刘珏。两人间的绘画酬答，应属同好彼此交流切磋画艺的状态，亦师亦友。
刘珏自言以巨然绘画为摹仿对象，后世多沿袭这一说法，但正如杜琼更可能是通过对王蒙、陈汝言等人的直接学习来上溯董源一样，结合文献记载与传世画作来看，刘珏直接取法的对象应以吴镇为主。成化十年（1474）初，沈周临摹刘珏的《峦容川色图》以追怀老友，并于题跋中述及，吴镇是直追巨然传统的近代大师，而巨然是唯一得董源真传之人。在董、巨真迹缺失的情况下，可通过学习吴镇来上溯董、巨：
南唐时称董北苑独能之，诚士夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔，非直轶其代之人，而追巨然几及之……近求北苑、巨然真迹，世远兵余，已不可得。如仲圭者，亦渐沦散……
从沈周的叙述来看，刘珏此作当以吴镇笔法所作，或为直接临仿吴镇画作之作。弘治十八年（1505），沈周题跋刘珏《夏云欲雨图》（故宫博物院藏，图8），就其绘制始末作了详尽说明：
完庵再世梅花庵，官廉特于山水贪。记榻此帧梅妙品，奉常宝蓄金惟南。假归洞庭小石室，终日默对心如憨……梅庵如在当叹惜，逼人咄咄夫何惭。有如明月印秋水，水月浑合光相函……右原本为夏云欲雨图，实出梅花道人之笔，所蓄夏太常所。刘完庵佥宪假临几月始就绪，当时示余，为之赏叹夺真……
沈周将刘珏比作吴镇再世，指出此《夏云欲雨图》直接临摹自夏昶所珍藏的吴镇画作。从刘珏的存世作品来看，作于天顺二年（1458）的《清白轩图》（台北故宫博物院藏，图9）、成化二年（1466）的《放歌林屋图》（上海博物馆藏，图10）等，亦鲜明地继承了吴镇相较其他元代文人画家，山石造型简略、善用湿笔、画面整体墨气淋漓等特色。
刘珏对吴镇画风的偏爱，应对沈周早期绘画风格之转型产生过积极的影响。相较同时代的画家，尤其是“元四家”中的其他三家，吴镇以湿笔见长，画面所具有的水墨淋漓效果，正是处于由“细”入“粗”转型期的沈周所着力追求的。对比沈周成化五年（1469）所作《魏园雅集图》与刘珏成化七年（1471）所作《山水图》（美国弗利尔美术馆藏，图11），可见二人笔墨的相似：山石以长直线条皴写，复以浓墨笞点，犹可见落笔时的迅急，因笔中含水量高，故有墨色淋漓之感。沈周作于成化九年（1473）的《仿董巨山水图》（故宫博物院藏），狭长繁密的构图，仍主要源自王蒙的影响，但在描绘山石的笔墨上，融合了吴镇善用湿笔、笔法看似简略却墨色变化丰富的特点。
值得注意的是，成化五年（1469）嘉兴人姚绶（1422—1495）辞官归乡，开始活跃于地方画坛。吴镇的寓所梅花庵在魏塘，与姚绶致仕后所居的大云，明代时同属嘉兴府嘉善县。对于家乡这位在世时声名不彰的画坛前辈，姚绶十分推重，除求访其遗作外，还临摹并学习之。从姚绶作于成化十二年（1476）的《秋江渔隐图》（故宫博物院藏，图12）来看，延续的正是吴镇画风。嘉兴府与吴门所在的苏州府相邻，且文艺活动交流频繁，姚绶的做法，当对15世纪70年代以后的沈周产生过持续影响。
在与徐有贞、刘珏等致仕文官交游的过程中，沈周的眼界得以进一步开阔。他越发不满足于仅仅学习和掌握本地绘画传统及相关风格，不但广泛涉猎前代画史上占有一席之地的各家各派，对明代初中期占据画坛主流地位的院体、浙派绘画也留心搜求。在笔墨试验与画风转型的过程中，沈周在题材、风格、表现力等多个方面对本地绘画传统进行了拓展。
结语
明清鉴藏家用于品评和判断沈周绘画价值的“粗”“细”等概念，被现代学界借用于总结和描述沈周绘画面貌及画风转型。沈周传世作品中，作于40岁前后的，已有用笔严谨细密与率意粗放两种不同面貌，其中作于成化初年的《山水图》、成化二年（1466）的《芳园独乐图》等早年作品，反映出沈周向粗简笔墨风格转型的尝试与成效。
这一沈周主动开展的笔墨试验与画风转型，既源于其自身树立的艺术目标，也与之拒绝举荐、主动隐居的人生定位，及立志凭借文艺才能取得名望与地位的愿景相关，推测应始于沈周得脱粮长等役，开始专注于绘事的35岁至45岁间。区别于父辈沈贞、沈恒及杜琼等人，沈周试图在保有自身绘画语言特色的同时，吸收在当时接受度更高的浙派画风特质，以期达到具有相似感染力的画面效果，来争取更广泛地域的观众。这当是沈周在熟练掌握如王蒙等本地前贤的画风后，仍要展开从“细沈”到“粗沈”的画风转型之动力所在，更在此后的绘画生涯中，持续推进之，在多个方面对本地绘画传统进行了开拓。
在沈周早期画风转型过程中，以刘珏为代表的吴门致仕文官群体当发挥了一定的助力作用。沈周在与他们交往过程中，除能够开阔眼界，了解到京师等地的画坛资讯与文官群体的艺术趣味外，也不乏就绘画实践的具体讨论和切磋。
本文作者秦晓磊
责任编辑：李卫
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