原文刊于《艺术学研究》2022年第2期
编者按：
判断一个学科发展成熟与否的主要标准之一，要看其赖以植根的思想谱系、理论资源是否得到系统且完善的梳理与考究，艺术学亦不例外。在中国数千年的历史与文化进程中，艺术思想根系发达，支脉纵横交错。因此，追本究源，探其流略及秘奥，是艺术学研究者的学术使命，责无旁贷，而这正是我刊于2022年第2期特设“中国艺术概念与思想源流”专栏的起心与发愿。
中国古代的历史书写与知识分类体系中，“艺”和“艺术”都是不可或缺的组成部分，关键在于如何从浩如烟海的典籍文献、盘根错节抑或漫漶不明的演进轨迹中清晰、准确地把握其条流、脉络，并将其呈现出来。我们认为，从概念入手，围绕“艺术”一词在中国的起源及其内涵、范畴、本质、功能、特征、发展变化规律等展开探讨，这条路径是切实可行的，诚如张君劢《明日之中国文化》一书中所言“盖学术之研究，第一贵有概念”。一旦落实到行动中，则要求研究者不仅具备深厚的文献功底、扎实的理论素养，还需有开阔的学科视野，以及游刃有余地处理不同学科之间跨度关系的能力。
本期“中国艺术概念与思想源流”专栏推出五篇文章，探讨的都是先秦至南北朝历史时段内的艺术问题。其中，徐建委、程苏东、赵培三位作者的文章，主要围绕“艺”与“六艺”的起源、指向、演化等进行考察，各自根据不同的观照角度、例证材料，详辨“艺”“六艺”“艺术”的涵义及关联，梳理秦汉时期的艺术思想渊源和发展脉络；秦双杰的文章关注到琴籍中以“禁”释琴这条思想线索，结合礼乐文化的整体背景，以及琴之地位的历史变化予以考察，辨析“琴-禁”观念的演变缘由；唐嘉的文章研究魏晋时期玄学本体论与佛学般若观的会通，以及这一会通对审美观念的影响。
以上五篇文章，各有特色，要之皆为佳作，颇能体现我们设置这个栏目的基本要求及风格。与栏目相关的研究进展，我们将继续关注和跟进，也希望学界同仁不吝惠赐佳作，共襄此业。
——崔金丽
东晋孙绰用气、道、德、文连类“竹林七贤”与七位高僧，以清、高、风、远、宗、旷、大、体、才、玄等审美范畴会通玄佛，使用模糊、抽象、孳乳的观念，喻神于形，跨代比较。与之相应，“六家七宗”等关注佛教同中国文化的相通性，使用逍遥、本无、游玄、一气等玄学用语，描述“心”与“物”的辩证关系，以梦、幻、泡、影为喻，展现心作万有、万物化生的审美世界。僧肇《不真空论》“审一气以观化”句，推衍出在静、澄、寂、安、悉、谛中观万有的“一气”，即“一道”“一性”“一法”“一心”。“一心”起用，动静相即，有无相生，感而遂通，齐天地与万物，借有限会通无限，体悟自然、无制、无滞的逍遥境界。具体到审美过程中，精神与世界万象系联、交融，启发后世形成畅神、以形写神、气韵生动、澄怀味象、心师造化等审美观念。
魏晋玄学通过为《老子》《庄子》《周易》“三玄”作注，构建、诠释玄学本体论及与之相关的审美观念，说明精神与宇宙本体同一。“言”“意”、“末”“本”、“有”“无”、“动”“静”、“名教”“自然”等玄学问题与佛学般若空思想在一定层面上相契合，般若类经典中的“本无”（《道行般若经》《大明度无极经》）作为“性空”（《放光般若经》《摩诃般若经》）的异译，也译为“自然”（《大明度无极经》《光赞般若经》《摩诃般若钞经》）、“真如”（《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》），“诸法本无”即为带有“格义”色彩的中国佛教哲学思想，与“以无为本”（何晏、王弼）相类，会通佛学与玄学，推动佛教中国化进程。东晋清谈名士在进行言意之辩、体用之辩、有无之辩过程中主动协调玄学与佛学的关系，吸收佛教经论关于“空”“有”“动”“静”的内容，调和“贵无”“崇有”学说。王导、王濛、王坦之、王恭、王谧、王珣、王珉、谢尚、庾亮、郗超、许询等通晓佛教义理，支持佛教发展，与之相交的僧人如帛尸梨蜜多罗、康僧渊、康法畅、支慜度、支道林、竺潜等并擅玄谈，能于辩论时适当援引佛经与“世典”，析解“三玄”，屡出新义，为众所赞叹，参与者也于其中获得玄远的审美体验。玄佛会通也由此发展出始于人格，通于万有，与气、神、心相关的审美观念，名士与高僧追寻林下、山水悦乐，涵养旷达、雅远风情，虽处红尘之中而超然物外，立足于纷繁世间，追问生命本真，以达到无滞、无制的逍遥境界。本文“悬置”是非判断，关注玄佛会通境界，且作一观。魏晋品藻名士，包括体态、风度、气质、才情、品性等方面，使用气、风、骨、格、力、神、韵、品、味、清、远、真、秀、雅、朴、质、爽、举等用语对人物的容色、神韵、姿态进行艺术性的描绘，品鉴人格风采。这种喻神于形的审美显示出超凡拔俗、突破限制、人以群分的特点，是为东晋所标榜，于是有孙绰制《道贤论》“以天竺七僧，方竹林七贤”，将七位僧人与“竹林七贤”一一拟配之论。晋有西竺七僧，普通儒释，辩论适时，故孙绰撰《道贤论》，云此西竺七贤比竹林七贤，以法护匹山巨源，法祖比嵇康，竺潜比刘伯伦，于法兰比阮嗣宗，竺法乘比王濬冲，于道邃比阮咸，支遁比向子期。凡此七贤匹于七僧，皆察其气概，较道量德，著其论文，盛传于时。
此以气、道、德、文品藻僧人，连类僧俗的形式，表现出其时名士对名僧的认同，玄学与佛学会通。竺法护比于山涛。支道林赞云：“护公澄寂，道德渊美”，“领拔玄致”，故“澄”“寂”“玄”为法护所具之风姿。《道贤论》云：“护公德居物宗，巨源位登论道。二公风德高远，足为流辈矣。”王戎目山巨源：“如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器。”注云：“顾恺之《画赞》曰：‘涛无所标明，淳深渊默，人莫见其际，而其器亦入道，故见者莫能称谓，而服其伟量。’”两位以“风德高远”相类，会通处在于“风”“德”“高”“远”“宗”“道”“玄”。帛法祖比于嵇康。《道贤论》云：“帛祖衅起于管蕃，中散祸作于钟会，二贤并以俊迈之气，昧其图身之虑，栖心事外，经世招患，殆不异也。”帛法祖有简率、庄敬之称；嵇康有爽朗清举、独立之形，不露喜愠之色，两位相通之处在于“俊迈之气”，以“气”会通。竺潜比于刘伶。“深公道素渊重，有远大之量；刘伶肆意放荡，以宇宙为小。虽高栖之业，刘所不及，而旷大之体同焉。”这种“远大”“旷大”的境界在竺潜为“君自睹其朱门，贫道见为蓬户”，视“朱门”与“蓬户”无有高下之差别，不见世俗分别，不受社会礼俗限制，举动自合于道；在刘伶为“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牗，八荒为庭衢”，以天地、万期、日月、八荒为门户的境界。两人相类处在于“远大之量”“旷大之体”，以“远”“旷”“大”“体”会通。于法兰比于阮籍。法兰性好山水，支道林赞云：“于氏超世，综体玄旨，嘉遁山泽，驯洽虎兕。”“时人以其风力比庾元规。孙绰《道贤论》以比阮嗣宗，论云：‘兰公遗身，高尚妙迹，殆至人之流，阮步兵傲独不群，亦兰之俦也。’”法兰“综体玄旨”，阮籍“傲独不群”“至慎”且“言及玄远”，以“高尚”“不群”连类两人，在“风”“玄”“远”上会通。竺法乘比王戎。《道贤论》云：“法乘、安丰少有机悟之鉴，虽道俗殊操，阡陌可以相准。”“护门法乘，才慧俊拔，孙绰方诸王濬冲，以皆少有机悟之鉴也。”法乘与王戎相类处在于“年少”“知机”，即“少有机悟之鉴”，两人于“少”“机”“悟”“鉴”上会通。于道邃比阮咸。道邃擅谈论、精通佛典与世间学问。“郗超图写其形；支遁著铭赞曰：‘英英上人，识通理清。朗质玉莹，德音兰馨。’孙绰以邃比阮咸，或曰：‘咸有累骑之讥，邃有清冷之誉，何得为匹。’孙绰曰：‘虽迹有洼隆，高风一也。’”阮咸有“清真寡欲，万物不能移”之誉，道邃有“英”“朗”“通”“玉”“兰”“馨”“清”“德”之品性，两人同得“高风”之赞，在“清”“高”“风”上会通。支道林比向秀。《道贤论》云：“支遁、向秀雅尚《庄》《老》，二子异时，风好玄同矣。”支道林、向秀并好《庄子》《老子》，两人在“玄”上会通，支道林注《庄子》增益旧说，向秀注《庄子》“妙析奇致，大畅玄风”，超越前论，故两人可以类比。孙绰《喻道论》又云：“支道林者，识清体顺，而不对于物。玄道冲济，与神情同任。此远流之所以归宗，悠悠者所以未悟也。”郗超与亲友书云：“林法师神理所通，玄拔独悟，实数百年来，绍明大法，令真理不绝，一人而已。”支道林的境界可谓返本归宗，神理通彻，不受累于形物，即事起用，任性而行的“逍遥”状态。在时人眼中，支道林不仅与向秀相类，也与王弼、卫玠相似，王濛以其比于王弼，谓：“‘造微之功，不减辅嗣。’陈郡殷融尝与卫玠交，谓其神情俊彻，后进莫有继之者。及见遁，叹息以为重见若人。”支道林又与卫玠以神情俊彻相类，两者在“神”上会通。东晋时期，精通“三玄”的僧人众多，他们大多体佛道，勤讲说，善为文章，常得士人们认同并赞叹。并且，似竹林七贤“隐”“逸”的品质，不染尘俗，向往山水、林下之乐的特点也常出现在对高僧的描写中，如僧朗“与隐士张忠为林下之契，每共游处”；法旷“欲依岩傍岭，栖闲养志，郗超、谢庆绪并结居尘外”。不为形役，不为物累成就了彼时玄佛共通的精神气质。南京西善桥竹林七贤画像砖之嵇康，东晋晚期，南京博物院藏
以上类比竹林七贤与高僧的标准，重在“风德高远”“俊迈之气”“远大之量”“旷大之体”“少有机悟”“风好玄同”“综体玄旨”“高风”等方面，用“道”“德”“玄”“气”“宗”“体”“风”“高”“远”“旷”“大”“清”“文”“才”“力”等概念，与神形、体用范畴呼应，用模糊、超越、孳乳的观念，对有形的高士、高僧进行了喻神于形的描绘，品赏人物的风雅之美。在这样的描述中，五官、身高、衣着、配饰淡化，德性、神韵、品格显现，内在外化、抽象为高迈、旷达、雅远、风流的气度，启发对心物、形神关系的理解。此种重“神”的倾向，使得品评人物超越“形似”而至于“神似”，也能进一步将存在于风物、人格与艺术作品中上升为一般的“神韵”系联、呼应，自然风光、人物风采与书画风韵即可以之类比，扩展了审美境界。怎样理解纷繁的“外物/色”与“意识/心”的关系，粗大的“形”与精微的“神”的关系，“假有”与“真空”的关系，“变易”与“不迁”的关系，是东晋佛学关注的重要问题。从可见的“色”展开对世界的认识，此色与形、物相应，具有能见、变易、质碍的特点，也可谓之“假有”，与神、心相互作用而起境界。在具远、高、玄、大意味的玄学用语中，找到印度佛学与中国文化的相通性，以自然、无为，本无、道、一、逍遥为契合点，于语言中领悟言外之意，体验极广大、尽精微的无限境界。
上节孙绰方之以“竹林七贤”的支道林、竺法深、于道邃同时也是“六家七宗”的代表人物，“六家七宗”从“即色”“本无”“缘会”“识含”“幻化”“心无”等方面，对色空、有无、心物、形神等问题进行了比较充分的讨论。支道林代表“即色宗”，孙绰比之于向秀，王濛比之于王弼，殷融比之于卫玠，在“逍遥”义上多有创新，为时人所赞叹。支道林云：“物物而不物于物，故逍然不我待；玄感不疾而速，故遥然靡所不为，以斯而游天下，故曰逍遥游也。”逍遥之“逍”，指“物物而不物于物”时不为色、名所限，“不我待”（“不我得”），消解边界与限制；“遥”指“玄感不疾而速”的“靡所不为”，不为远近所拘，感而遂通。物虽有名、有色，而名、色非物不变之自性，谓“夫色之性也，不自有色，色不自有，虽色而空”，故相物、观物之时，不碍于形，不滞于物，不为物牵，不为物系，不为物役，自由自在，“即色游玄”，达到逍遥的境界。竺潜（法深/琛法师）与道安同论“本无”义，故代表“本无宗”。一者，释道安明“本无”义，谓“无在万化之前，空为众形之始”。夫人之所滞，滞在未有，若诧心本无，则异想便息。……次，琛法师云：“本无者，未有色法，先有于无，故从无出有。”即无在有先，有在无后，故称本无。此释为肇公《不真空论》之所破，亦经论之所未明也。
道安的“本无”指“无”在万化之“前”，为“本”，相对于万有为“末”而言，具玄学“崇本息末”意味，与王弼“以无为本”的观点近似。竺潜的“本无”，指色法“有”之“先”的“无”，是能出“有”的“无”，类“有生于无”，为僧肇所破斥。无论是道安的“本无”，还是竺潜的“本无”，无形之“无”较有形之“有”更为接近“本”，也更具无限可能而胜于有形。于道邃明缘会故有，名为世谛；缘散故即无，称第一义谛。难云：《经》“不坏假名而说实相”，岂待推散方是真无，推散方无，盖是俗中之事无耳。
道遂强调缘的作用，缘会所以“有”，缘散所以“无”。吉藏认为此说过度强调“有”是缘聚的产物，“无”指缘散的状态，将“有”和“无”割裂开来，用“分析”或“分破”肢解，没有认识到“有”“无”一体，不合“不坏假名而说实相”的思想。第五，于法开立识含义：三界为长夜之宅，心识为大梦之主，今之所见群有，皆于梦中所见，其于大梦既觉，长夜获晓，即倒惑识灭，三界都空，是时无所从生而靡所不生。难曰：若尔大觉之时便不见万物，即失世谛，如来五眼何所见耶？
法开以“长夜之宅”喻指欲界、色界、无色界，此三界所见群有如梦中所见，只是心识的作用，如梦中事物，梦中虽有，梦醒不见，非有非无有，无所从生且无所不生。“梦”为佛经常用之喻，象征诸法性空。色如聚沫，痛痒如泡，思想如芭蕉，生死如梦，识如幻，三界犹化，五趣如影，所以如影从缘，对生三界本末，欲界、色界及无色界，心意所为，犹如画师治素壁板，因缘合成。
此用互文的修辞手法，用聚沫、泡、芭蕉、梦、幻、化、影具有的“无实”共性，表达色、痛痒、思想、生死、识等“五蕴”与“三界”从缘而有，又从缘而无的状况，即虽有万种事物，皆如画师作画，随画者心意，助以笔、壁、板、纸呈现，是谓有而无有，随心与因缘合成显现。顺此再看“幻化宗”。“第六，壹法师云：世谛之法皆如幻化，是故《经》云‘从本已来未始有也’。难曰：《经》称幻化所作无有罪福，若一切法全同幻化者，实人、化人竟何异耶？”据此，此宗代表人物竺道壹当认为“幻化”即“世谛”之法“未始有”。在心与物的关系上，“心无宗”亦执一说。“第三，温法师用心无义：心无者，无心于万物，万物未尝无。”僧肇《不真空论》评价：“心无者，无心于万物，万物未尝无。此得在于神静，失在于物虚。”“心无宗”将心与物割裂，排除了外物对心的干扰而达到“神静”的状态，万物虽有而无碍于“心”。进一步推之，即便万象纷呈，不入于心，不能干扰“神静”的状态，可谓无。以上“即色宗”“本无宗”“缘会宗”“识含宗”“幻化宗”“心无宗”在心与物、有与无、色与空的关系上各有侧重，但否定万物“实有”不变的观点不异，因为没有恒常不变的“有”，万物在条件和因缘中存在和消解，“无”承载、包含“有”的性质，“空”说明、囊括“色”的状态，“心”思议、判定“物”的方式，将世界中可见与可思的，有形与无形的“有、无、色、空”统一在“心”/“意”/“识”中。再进一步，在“真空”与“妙有”相互作用下，消解对“空”或“有”的偏执，破除“我执”与“法执”。这样的“心”与“色”即不一不异，色有生灭，显示为形的变化；与之相对，心非物化可状，如“神”之入万形，形“粗”而神“精”。（慧远）答曰：夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言。虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致而谈者，以常识生疑，多同自乱。其为诬也，亦已深矣，将欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，复相与而依稀。
神是“精极”而为灵者，因能尽精微，而又极广大，不为卦象所节制，不为形象所束缚，不为言语所局限。神也者，圆应无主，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。有情则可以物感，有识则可以数求，数有精粗，故其性各异；智有明暗，故其照不同，推此而论，则知化以情感，神以化传，情为化之母，神为情之根。情有会初之道，神有冥移之功，但悟彻者反本，惑理者逐物耳。
语言有局限性，难以准确定义“神”，故以遮诠的方式下义界。此谓“神”，无主而应圆，无名而尽妙，物中有之，数中有之，但却非物、非数，所以物化、数尽而神存，与数、物之灭相对，可谓“不灭”。物与神之间可以“情”通之，上感于神，下应万化，神虽不化，借万化而化，故万化虽异形而可神似。夫情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写，自非达观，孰识其变？请为论者验之以实。火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以为神情俱丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳。此曲从养生之谈，非远寻其类者也。
情数感，因缘聚，万物变化无穷，其中联系，如薪火之相传，“木”能续“火”如“形”能传“神”，薪不尽，火亦不尽。以差别来看，薪薪有差，火火不同；从整体来看，薪薪不别，火火不异。薪得火而成，火借薪而灵，如形得神而妙，神具形而显，神形之间，以情感之。慧远对于形、神的认识影响其时与后世甚深，启发时人思维。又云：“形神相资，古人譬之薪火，薪弊火微，薪尽火灭，虽有其妙，岂能独存？”夫火者，薪之所生，神非形之所作，意有精粗，感而得形随之，精神极则超形独存，无形而神存，法身常住之谓也。
宗炳认为，前人以“薪”“火”喻“形”“神”，虽然直观、精妙，但也一定程度上误导了形与神的关系：火不能于薪外得见，而神可于形外独存。咸以我躬不阅，遑恤于后，万里之事，百年以外，皆不以为然，况复须弥之大，佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎？
反之，超越了“形”的限制，“神”就广大悠远，非但可及万里之外，百年之后，甚至对于须弥山之大，佛国之伟，精神不灭，亿劫受报，人皆可成佛的境界都可以想象。以此观之，即有“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，“万趣融其神思”的“畅神”之意。神即心，心作万有，诸法皆于其中幻化，获得超越的审美体验。通人曰：“庄周云察其始而无生也。非徒无生而本无形，非徒无形而本无气，恍惚之间变而有气，气变而有形，形变而有生。人之生也，气之聚，聚则为生，散则为死，故曰有无相生也，万物一也。何谓一也？天下一气也。推此而谈，无别有道。”
此“通人”引庄子“人之生”，“气之聚”说明生灭中的“一”指“一气”，一气贯通万物，即是“道”。《庄子 · 知北游》云：人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐，故曰“通天下一气耳”。圣人故贵一。
气是生命的基础，气的聚散即是生灭的过程，气聚为生而形成，气散则死而形亡，气非有形，非无形，介于有无之间，比前喻“火”更抽象，将认知引入“无形”领域。在气的层面上，相对、分别的美与恶、神奇与腐朽，非决定且交替变化，虽不同而齐一，因而此“一气”是所贵之“一”。以此“一”来齐万物，在审美和艺术创作过程中，以情贯通，文艺作品中的风景、人物、构件即具有内在的可比性，突破形体的局限至于神韵的延展，呈现出形不拘神、借形显神、以形写神的特点。刘遗民将僧肇比于何晏，因其文辞玄妙非常。《不真空论》即僧肇所著，用于批判“六家七宗”心物、色空观较般若空观的“偏”和“不即”，以确立“不真空”义。文中谈到“审一气以观化”：夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。自非圣明特达，何能契神于有无之间哉！是以至人通神心于无穷，穷所不能滞；极耳目于视听，声色所不能制者，岂不以其即万物之自虚，故物不能累其神明者也。是以圣人乘真心而理顺，则无滞而不通；审一气以观化，故所遇而顺适。无滞而不通，故能混杂致淳；所遇而顺适，故则触物而一。如此，则万象虽殊，而不能自异；不能自异，故知象非真象；象非真象，故则虽象而非象。然则物我同根，是非一气，潜微幽隐，殆非群情之所尽，故顷尔谈论。
此段语境中，至虚、无生、宗极、般若非异，以“真心”应之，有无、心物、形神之间可以达成“无滞”“无制”的状态，虽万象纷呈，然象非真象，故神不为物累，不为声色所惑，能审一气以观化，则知其所以然。元康疏“审一气以观化，故所遇而顺适”句，“审”字无训，“化”谓“万化”，“一气”指天地之“一气”，即“一道”，并引《庄子 · 大宗师》《庄子 · 知北游》《离骚》为证。故此云“审一气”等，一气语借道家，喻一性也；观谓观照，即量智也；化谓万化，即一切事相也；遇谓对遇；适者，契合也。意云：谛审一气之性以观万化，则凡所对遇，无不顺性而契合。如此，虽极目观色，无非实相，纵耳聆音反闻自性，岂惑声色而为制哉。前文双出所以，但明不滞、不制之相，此文乃释内通外应之由，所以为异也。然了境由心，依心照境，境则真俗不二，第一真也；心则理量齐鉴，中道智也。
文才将“审”训为“谛审”，指出“一气”是道家用语，借之喻指“一性”，即“一气之性”。“审一气”即“谛审一气之性”。从“性”上观万化，万化各适其性，所以虽然用眼观色，用耳听音，所感知的其实是“实相”/“自性”，因而不为外在的声色所迷惑，达到“不滞”“不制”之境界，内外相通。此中，“心”为关键。有名曰：夫浑元剖判，万有参分，有既有矣，不得不无；无自不无，必因于有，所以高下相倾，有无相生，此乃自然之数，数极于是。以此而观，化母所育，理无幽显，恢恑憰怪，无非有也；有化而无，无非无也。然则有无之境，理无不统。
这里的有无与高下均相对而言，有因无而名“有”，无因有而名“无”，非是不变之“有”“无”，化而可见者谓“有”，化而不见者谓“无”，所以有、无皆是“有”。《肇论疏》云：化母，道也，育养也。若幽若显，皆道生也，恢诡谲怪，无非有也。恢，大也；诡，戾也；谲，乖也；怪，异也。今云：此等诸法皆是有也。……有化而无，无非无也，有变化即成无也。然则有无之境，理无不统，理皆统摄诸法也。
元康将“化母”训为“道”，其功能在养育，因此万物为道所生。所生、相待之“法”皆是“有”，在此状态下命名的“有”“无”只是隐显、变化的差别，支配变化的规律“理”统摄诸法。《肇论新疏》又云：化母，道也，亦气也。“理无”下，据理而推，不论幽显两途之中，物有恢而大者，恑而奇者，憰而诈者，怪而妖者，妍丑多端，巨细万状，无非是有。既因无而有，必自有而无，千状万态皆入无也。“然则”下正明遍统。“恢恑”一句用《庄子》文。已上儒老皆有此论，何晏、王弼诸儒各有申说，谓之清谈。
文才将“化母”训为道，亦即气。“有”囊括可见与不可见的万物，包罗恢、大、恑、奇、憰、诈、怪、妖、妍、丑、巨、细等状态，其变化的终点谓“无”，所有的“有”不离“无”，有、无只是状态的转变。此谓“有”“无”是魏晋清谈的主要内容，也是儒家、道家、玄学、佛学共同探讨的问题。《老子》与《庄子》中的“道生一”，在生成的意义上指一气流转而有阴阳、天地、四时之别，世界也因此而成。西汉严君平认为，天地为“一气”所生，此一气即“元气”。回到“审一气以观化”句。句中的“审”引导“一气”与“化”关联，也是“观”的前提与方式，仅训为“谛审”，或过于简略，试进一步分析。《说文》云：“静，审也。从青，争声。”“谛，审也。从言，帝声。”“宷，悉也。知宷谛也。”“悉，详、尽也。从心，从釆。”“咸，皆也，悉也。从口，从戌。戌，悉也。”故“审”（審/宷）从悉得义，具“静”“谛”“咸”“皆”“详”“尽”义。再从以静、悉释义以及从之得声，以及训为“审”“悉”的字分析“审”的族群义。《说文》：“安，静也。从女，在宀下。”“谧，静语也。从言，声。一曰无声也。”“ ，无人声。从宀，尗声。”“瀞，无垢薉也。从水，静声。”此外，《广韵 · 静韵》：“静，安也。”“静，和也。”《广韵 · 锡韵》：“寂，安也。”《玉篇 · 青部》：“静，息也。”《增韵 · 静韵》：“静，无为也。”“静，澄也。”又，《老子》“寂兮寥兮，独立而不改”一句，河上公注曰：“寂者，无音声。”故“静”具“安”义，即是“谧”“寂”，带有“无为”“息”“和”的特点。综之，“安”训“寂”，“静”训“澄”，“安”与“静”互训，可推“静”“安”“寂”“净”“澄”递训，“审”就在一定程度上包括以上诸义。“审”的反面为不审，也即“仿佛”。“审一气以观化”的特点在于静观、谛观、尽观、澄观、寂观，使认知从躁、假、片面、分别、执着中沉淀归根后，体验心与物、神与形、静与动、无名与有名变化、生成、轮转过程。“审”所包括的静、安、寂、净、澄为道家、玄学所重视，具有“根”“正”意味。夫入道之径，内虚外净，如水凝澄，万象光映。其意不沉，其心不浮，不出不入，湛寂自如。
净与虚互为表里，如水静映影，光照万物，慧即于中生起，于是人从有限当中挣脱出来，可以是世界的中心，万化在人的尺度下达到微妙的平等，彰显生命的意义与精神境界，澄静且无所不包。静而起用，万象纷呈，“见缘起为见法，见法为见佛，斯则物我不异之效也，所以至人戢玄机于未兆，藏冥运于即化，总六合以镜心，一去来以成体，古今通，始终同，穷本极末，莫之与二，浩然大均，乃曰涅槃”。《肇论新疏》疏此“总六合以镜心”句谓：六合，谓俗谛之有，以用也。谓总括六合之事，以为灵鉴之心，未有一法非心也。
四方上下“六合”包括的万物为俗谛之有，“心”为总括，为灵镜，将十方三世、古往今来所含之“真”“俗”“空”“有”诸“法”统于其中。心感知一切存在，与万化相应，并为之立法。“审一气”的“静/谛/尽/澄/寂”观并非枯燥、沉闷、死寂，而是活泼、灵妙、生动，观化如幻，于心中显现，万化圆通，无滞且无制，观者突破形体的外在规范与限定，进入直观体验中。于空法中，以念术力化作种种色相，起妄想见，故《经》云：“心如工伎儿，意如和伎者，五识为伴侣，妄想观伎众。”譬如有人于大治边，自作模样，方圆大小自称愿，彼金汁流入我模，以成形像，然则镕金任成形像，其真实融金，非像非非像而现于像。
于“妄想”中推衍，形状各异的金像，看似不同，而其构成的金“体”为一，金“性”无差，虽一金而有“万形”。推之，则一水而有“万状”，一音而有“万乐”，一气而有“万化”，亦如画师所作之画，一墨之所成，而有山河大地、花鸟虫鱼等“万类”，这些万形、万状、万类、万化等“法”，非有非不有，以情、气为媒介，与能感知、集起、思虑的“心/意/识”相应而感通，将眼所见、耳所听、鼻所嗅、舌所感、身所触会通于“一气/一法/一性/一心”中。故《经》云：“森罗及万象，一法之所印。”印即本际也。然本际之理，无自无他，非一非异，包含一气，该入万有。
《经》云：“森罗及万象，一法之所印。”言一法者，所谓一心也。是心即摄一切世间出世间法，即是一法界大总相法门体。
“一法”即“一心”。此“一心”触事而真，不坏假名，会通有与无、形与神，起用则如“心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造”。在清寂澄明中静观，不真与幻化遂轮转、感通、无碍，有无在思维时生成变化，气韵在事物间流传不息，具象之中有超越的时空意境生成，本于实际又广于耳目所见闻，可为文艺作品中造作世界的理论根源，也即其中文气纵横、气韵生动的思想来源。佛教的“性空”曾译为“本无”，故在训释、理解过程中也较易与玄学会通，特别是“缘起性空”思想在僧肇释为“不真空”后，因缘和合而成的“万象”在艺术审美过程中也具有幻化、多变、无实、感通的特点，为“妙有”之显现，即般若正观之“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。
心、意、识、神作为能知的主体，统言不异，析言因语境而有差别，感“物”而起境界，可谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。物色品类繁多，心亦一一与之相应，“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙 · 物色》）。人心感应，无物不可知，天地四时、更迭代序，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龙 · 原道》）。“心”统人天，人心与天心相即，大其人心与天心相应，仰观吐曜，俯察含章，突破了形、时、空的限制，个体在审美过程中实现心与物游、情与景融，山水并不独立于人的意识之外，言外之意与留白助成想象的场域，万象并作于缘起之中生生不息，亦即“一心”融摄“众法”。艺术创作中，以情感物，通过点、线、面布局，借助线条流动贯通形体及气韵，用文字推导风云和人物，通过联想、比拟，触类旁通，游心虚实之间，神思渺远，所见广博，“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”（《文心雕龙 · 神思》）。神系联气、物、辞，“寂”而能致，“通”为关键，造作形色、化成天地、滋生万物、消解滞碍，存在于所知、能知、未知的“诸法”当中，古今如旦暮，四时犹朝夕。东晋以降的文学、艺术、美学作品中，此类气、玄、高、风、力、通、静、澄、化、心、神、道等玄远、抽象、生动的意象，可为品评诗文、绘画、书法的尺度，亦为品藻人物的原则，文气、骨气、风气、生气、风度、风神、风骨、风韵等具有人格美与艺术美的概念，借助感情、想象、通感、联想，通过形象的文学、艺术作品呈现，在观者精神世界中展现超越世俗的飘逸美好，如感受嵇康所思“乘云驾六龙”“飘飖戏玄圃”（《游仙诗》）的逍遥；体会阮籍“与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形”（《大人先生传》）的洒脱；品味谢灵运“池塘生春草”（《登池上楼》）动静相即，会通有限与无限的灵动，在超越感观的直观中，心性的本体与宇宙本体同一，澄净明彻，自在自为，生命张扬，诸法缘起，忽然“至夫一悟，万滞同尽耳”（《与诸道人辩宗论答僧维问》）。美就在这种自然、无限、无制、无滞的境界之中。东晋玄佛会通的境界，即色而又离色，有形又不拘于形，合道、气、理、性、情、法、神、意、识与心相应，于清静澄寂中生起山河大地，一念万年，刹那花开，梦中佛事，云水道场，皎月映百川，春华丽千山，太虚含万象，芥子纳须弥，都在一心、一念当中。形有限，心无限，借有限体无限，至简至繁，万有相通，心量广大则世界广大。顺此而论，“畅神”“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）；“本乎形者融灵而动变者，心也”，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）；“气韵生动”（谢赫《古画品录》）；“心师造化”（姚最《续画品录》）皆为题中之义。在玄学与佛学会通过程中，孙绰将名士与高僧进行连类、比较、品藻，玄佛共同关注的本末、有无、心物、动静关系也得到多层次诠释，赏鉴人物的审美范畴随着思想的演进扩大至艺术创作领域，以思维和情感引导，将精神与事物交融，推动文艺作品中对气、形、神存在与表达方式的进一步理解与塑造。在流动变化、生生不息的循环中，神思超越形体限制，徜徉古今、往来十方，立足有限体验无限，受此类观念影响的艺术作品也更注重通过文字、空间、线条表现言外之意、得意忘象、境外之境，发展出畅神、以形写神、气韵生动、澄怀味象、心师造化等审美观念。这些会通玄学本体论与佛学般若观的审美观念，对唐代以降的意境理论有深远影响，也启发时人从不同角度欣赏文艺作品。本文作者唐嘉
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