杨茜 | 一种视觉文化进路：重置白南准 “视频艺术”
作者
杨茜：中国人民大学哲学院
摘要
20世纪60年代，“录像艺术”（Video Art）登上历史舞台，主要以广播电视为批判对象，提出了“录像带不是电视”（VT≠TV）的激进口号，用个性化的互动体验试图将观众从平滑的情景中拉出，从而对电视画面“真实的幻象”保持距离。然而，试图构建一部“录像艺术史”的克里斯·米-安德鲁斯（Chris Meigh-Andrews）意识到，“Video Art”这个概念从一开始就面临混乱。这种艺术创作和传播高度依赖媒介，不同的定义通常在艺术和技术两侧偏好不同刻度：“艺术家的视频”（Artists’ Video）或者“实验录影”（Experimental Video）通常更强调其作者性；20世纪六七十年代，“Video Art”和“控制论艺术”（Cybernetic Art）界限难辨；随着数字摄像机、红外热成像、卫星遥感技术等新兴视频成像技术被应用到创作中，“Video Art”又被内涵更广泛的“新媒体艺术”“交互艺术”等概念收编。
此种艺术类别界定上的“混乱”，也造成了研究的多种切口或者说缺口。国内新近的两篇论文突破传统艺术史书写模式，从媒介角度关注当代“录像艺术”议题。《谈论录像艺术的第二种方法——基于对电视公共神话的媒介解构与蓝图重置》一文指出，录像艺术对电视的解构其实是一种“同质性的救赎”，二者看似对立，实则存在共生关系。基于电视的公共性，录像艺术因此也成为一种“对现代社会大众文化的反思性褶皱”。《批判电视和电影——理解录像艺术的两种媒介视角及其当下困境》细致探讨了录像艺术区别于电视和电影的本体特征，录像艺术对美术馆和画廊空间的依赖，在互联网时代遭遇了传播障碍。两篇文章都切中了大众媒介的某种症候，却尚未做进一步讨论：随着媒介的影响力逐渐从电视向网络转移，作为“共生”的录像艺术是否还具有解构新的大众神话的效力？如果“录像艺术”是某种具有“独立性”的本体，那么其称谓本身（总是让人联想起磁带和模拟信号），是否将成为它在数字化生存竞赛中的一件并不合身的战袍？
可以看出，如果将“Video Art”当作某种边界清晰、具有整体特征的艺术类别，我们的研究将会困难重重。而从某个具体装置开始“内爆”，或能获得某种可能性。先锋艺术团体“激浪派”成员、韩裔美籍艺术家白南准（Nam June Paik，1932—2006）被视为录像艺术历史的关键点。在30多年的创作生涯中，白南准用激进的观念和极具冲击力的视觉形象，不断撩拨着时代的神经。各领域批评家都曾对他的作品置喙，然而至今尚未在理论上形成一致而确切的看法。本文将选取白南准的几件代表作品，用视觉文化研究的方法解读其中的视觉隐喻，批判性地反思数字图像时代的各种症候。重置白南准的作品不是重新设置那些装置中的技术参数或视觉形态，而恰恰是要挣脱技术话语的摆置，重返“Video Art”的本源。
一、录像 / 视频
“Video Art”，国内学界通常翻译成“录像艺术”，这类艺术形成并得名自1965年索尼公司发行的家用录像机（Video Tape），为艺术家提供了便利的创作工具。而我倾向于把“Video Art”翻译成“视频艺术”，泛指以多种媒介技术呈现的连续图像，既包括模拟图像也包括数字图像。事实上，被看作“Video Art”滥觞的装置也并非是磁带上准备好的“录像”（recorded video），而是受到了人为干扰的各类电子成像的集合。1963年，白南准在他首次个展“音乐电子电视博览会”上改造了13台“预制电视”（Prefabricated TV），其中一台显示器出了问题，只能“播出”一条信号水平线，白南准将这台电视机竖放，并将这一意外事件命名为《禅之电视》（Zen for TV）。《禅之电视》用禅宗顿悟般的自发性、瞬时性、直觉性，反击了广播电视单向的、商业的、霸权的传播模式，被认为是“Video Art”的起点。20世纪80年代，白南准创作了尺寸与人体相当的《机器人家族》（Family of Robot，1986），“一家三代”分别用20世纪50年代、70年代和80年代的电视机拼配，戏谑了媒介的演化和“代际繁殖”；20世纪90年代，随着互联网的崛起，白南准的装置作品《技术佛》（Techno Buddha，1994）中运用的现成品也从电视显示器变成了电脑显示器。因此，相比“录像艺术”而言，我认为“视频艺术”更能概括白南准超长的创作生涯中广泛涉及的视觉媒介。
另一方面，也是更重要的方面，“录像”一词给人某种存储感和稳定感，“视频”则具有流动性、碎片化的特质，更能揭示当下这个“世界图像时代”的症候。数字技术将物质彻底“非物质化”为纯粹的视觉表征，消除了“录像”和电影、电视、网络直播乃至短视频之间的界限，无论最初的影像是如何生成的，一旦进入网络象限，都会被转码为“视频流”，在虚拟介质中被存贮并分发到任意客户端（手机、电脑屏幕、画廊幕布、楼宇表面）。2020年OCAT当代艺术中心上海馆举办的展览“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”中，就有一次将白南准的艺术装置接入互联网的尝试。《电视佛》（TV Buddha，1974/2004）作品实体展陈于韩国白南准艺术中心，上海的展览通过互联网技术展示了韩国的原作。《电视佛》作为闭路电视装置本身是一次实况直播，而上海馆则是在直播“直播”，是媒介化了的“视频艺术”；第一次的“直播”是通过控制论回路反馈在电视屏幕上的模拟影像，而第二次“直播”则是放大了比例的数字视频，被投射于“非屏幕”——展厅入口墙面。当观看终端远离了图像生成的来源，不断被编码和解码的媒介拓扑空间带来了关于真实性的问题：上海展馆中的投影到底是在实时“直播”《电视佛》的原作，还是回放事先拍摄的一段“录像”？策展人穷尽技术去展示本不可能被看到的影像，于意云何？在时间-空间虚无的深处，佛陀露出神秘微笑，“色即是空”在这个场景中可以解释为，数字图像之“色相”无非是技术和欲望的和合，没有任何本质的“空性”（emptiness）决定了它可以在任意界面显像。
海德格尔“世界图像”（world picture）的概念也暗含了某种图像并非“实相”的意味。早在1938年，海德格尔就指出：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”在海德格尔看来，现代的本质其实就是一个世界图像化的过程，图像化是指将世界中的存在者，作为可被计算、可被命名、可被概念化的表征（representation）“摆置”到人面前。人通过被摆置的表征来把握世界，从而形成一种“世界观”。这种世界观无疑是以人类为中心的，同时也是以图像为中心的——只有通过对象化了的图像，人才得以确认自身的主体地位。而摆置手段就是通过现代技术或机器设备把世界作为对象加以征服，在此过程中，世界作为一个总体被分离为一个又一个表征的碎片，最终表征本身成为世界的代理而湮没了真实世界。
20世纪后半叶开始，视觉拟像或幻象已经在全球范围内成为一种可能的技术，不仅成为全球洪流并主导日常经验，而且参与了社会领域的视觉建构，形成一种总体性的“视觉文化”，W. J. T.米切尔称之为“图像转向”（pictorial turn）。如果说海德格尔的“世界图像时代”尚在现代形而上学的语境中，表象还具有某种指涉功能；图像转向之后，词与物断裂成为一种视觉化（visualized）的“形象”（image）；“表象”尚能作为“世界观”被表征者把握，当代文化语境中的视觉“形象”已经将自身翻转成为摆置者，通过牵制主体的欲望，实现形象的自我暴露与克隆。作为“世界图像化”的必然结果，“图像转向”并不仅仅是指图像的无所不在，而是指图像假借“真实性”对世界的覆盖以及由此而来的对人的意识的操控。这种操控也促使对“视觉化”（visualization）的研究进入更具批判性的“视觉性”（visuality），一个表征与权力的重叠处。“视觉性”不是指对象的形象或者物质特征，而是指不纯粹的“看”的行为和“看”的条件。它不仅和“可见性”有关，也与“不可见性”有关，通过机器、话语和意识形态等总体性运作，使某物从不可见转化为可见，也能用某种可见最终让某物不可见。
作为20世纪最有影响力的媒介，电视是这种操控大众意识的始作俑者。由于电视图像具有仿真的特性，通常不会被看作是某物的“再现”，而是直接指涉物体，甚至为那个物体本身赋予身份。吴琼在《电视的症候》一文中提出以“反电视”来打破这种日常生活中的仪式般的“电视性”，“‘反电视’不是反对观众‘看’电视，而是要求观众学会‘反观’电视，通过对电视策略的认知获得某种‘反策略’”。也就是说，看电视的过程也是无意识被捕获的过程，作为一个有觉知力的观众，反思欲望何去何从才能最终穿越幻象。某种程度上，“视频艺术”是一种“反电视”的“现成品”，并不是说视频艺术本身是一种欲望装置，而是说它从诞生之时就具有反幻象、反操控等反“电视的症候”之潜质。但在数字时代，这种“现成品”需要被“重置”——我将“录像艺术”修正为“视频艺术”，试图避开不断迭代的媒介中过多的技术性细节，这种整体化的粗暴策略，正是为了将白南准对电视的反思拓展到对网络及一般大众媒介的反思，从而将对这一艺术形式的讨论转向对“视觉性”的讨论：在视觉文化整体性的图景中，媒介展示了什么又遮蔽了什么。
二、空间 / 时间
1988年，白南准应邀为汉城奥运会创作了他所有装置中最大的一件：《包裹世界》（Wrap Around the World，图1）。在电子工程师的帮助下，白南准用1003个电视显示器，堆成一个20米高的“电视塔”。奥运会开幕前一周，全球十几个国家的艺术家参与了这次长达90分钟的“直播”，吸引了约5000万观众。电视播出的内容有通过卫星通信技术传送的实况画面，也有一些是提前准备的录像片段。直播信号主要由参与奥运会的各国电视广播机构提供：中国展示了功夫表演和流行音乐；纽约中央工作室的主持人，通过对一位外太空的“入侵者”展示地球的美丽，从而改变了它摧毁世界的意图；在“电视塔”的基座，还有演员穿着传统民族服装现场舞蹈（图2）。汉城奥运会是韩国向世界传达其作为新兴工业国家的形象，重新配置其全球地位这一信息的重要契机，而韩裔美国人白南准无疑是为这一“世界主义”（cosmopolitanism）视觉形象献礼的最佳人选。应主办国官方诉求，白南准运用跨文化符号透露出冷战结束的信号，并预言了基于先进物理技术和经济全球化而实现“文化融合”的地球。
白南准还给这件作品取了另外一个名字——《越多越好》（The More the Better）。这个非官方的名字更为真实地透露出他个人的看法：剥去话语的缠绕，这次全球文化事件不过是上千台电视显示器积聚起来的奇观而已。正如居伊·德波（Guy Debord）在《奇观社会》（Society of the Spectacle）开篇所指出的，现代社会“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”。这个巨大尺寸的视频装置，无疑是对电视建构的奇观社会精准而直观的归纳，是一个《世界图像时代》（The Age of the World Picture）中所描述的“庞大之物”（das Riesenhafte）。海德格尔认为，现代科技与计算导致了物体的精细化切分，世界作为局部的表象被感知，飞机消灭了大距离，无线电消灭了时间，存在者以量化的“质”存在着，“成为某种突出的大”，世界的原貌反而在这种表象形式的“大”之中消失了。
在《包裹世界》中，上千个电视堆砌成一个电视塔的形状，却并不具有真正电视塔的功用。它只是一个表象，表征着冷战之后的世界被技术拉平为图像，不同地区的多元性可以“同步”为直播信号，让世界这个“庞大之物”以某种消失的方式被表象出来，并且仅仅成为表象。《包裹世界》暴露了图像不可遏止的繁殖欲望，而汇入“世界主义”阵营的图像越多，就越容易被某个技术控制中心所把握，这个中心也终将成为至高无上的发号施令者。这个庞大的电视塔也是一个“全视机器”的象征，是一种通灵的“天眼”，是一种“超视力”。通过显像管搭建的窗口，就能眺望世界这个“地球村”，便是这种全视机器带来的新的“世界观”。
然而，皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在一篇关于奥林匹克运动会的论文提要中，揭开了体育景观中的“视觉性”。正如在艺术游戏中，批评家、画廊经理等人决定着艺术品的价值和意义；在体育游戏中，运动员只不过是景观上的表面主角。国际化的体育景观其实是分两次被生产出来的，第一次由全体代理人（运动员、教练、组委会、赞助商等）生产，他们把握演播权、赞助权和城市选择权。第二次是转播者或报道者生产的“话语”，各国电视台给本国运动员或擅长的体育项目更多展示时间，以便满足民族自豪感，各国为《包裹世界》提供的视频信号中可以看到明显的文化符号。占经济主导地位国家的偏好，甚至会左右赛事的安排，汉城奥运会将田径决赛安排在美国时区的黄金时间播出，就是各代理人谈判的结果。也就是说，国际体育赛事在景观传播过程中进行了“两级社会建构”，参与其中的代理人受到各种权力关系的控制，体育场景本身也成为“经过双重遮蔽的客体：一则谁也看不到它的全貌，二则谁也看不到它没有被人看到”。也就是说，“每一个电视观众都可能错认为看到了真正的奥林匹克”，对看不到这个事实反而浑然不觉。
正如英文“television”一词所显示的，“电视”是通过远程技术（tele）的集-置把事物和事件摆置到可见的眼前（vision）。随着卫星技术的成熟，电视直播技术实现了“天涯共此时”。将不同空间归置到同一个“实况时间”，不仅意味着空间距离的消除，也意味着实际的地方进入了某种庞然大物的阴影。世界彻底图像化和媒体化了，视觉机器产生科技景观“把我们带入一个人造的拓扑学的时空中，地球上的所有表面都变得彼此面面相对”。白南准1995年制作的大型装置《电子高速公路：美国大陆，阿拉斯加和夏威夷》（Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii，图3）几乎是这一时代的寓言。装置一共用到336个电视机显示器，50个DVD播放器，约1143米长的电缆和约175米长的霓虹灯管，这些元件共同组成一幅大型电子美国版图，显示器播放的视频是公众关于美国各州的印象——既有物理现实，也有文化神话：堪萨斯州由《绿野仙踪》代表，俄克拉荷马州是关于土豆的，爱荷华州播放候选人演讲的旧新闻，激浪派艺术家约翰·凯奇（John Cage）代表马萨诸塞州……显示器播放的视频镜头快节奏组接，模仿人们通过移动的车窗看到每个州的场景，观众看到这些视频，似乎身临其境地观看当地风貌，并再次强化了对某个地域的印象标签。
公路一直都与时间和空间权力密切相关：它总是不顾对地形的破坏，只为更强的可视性和更短的路线，径直通往政治、商业或者军事目的地，以“便于社会中某一特定阶级的聚集”。现代美国公路系统以其巨大的野心，不断征服更大空间来追求更快的速度，掌握了速度也就等于掌握了权力，保罗·维利里奥（Paul Virilio）所谓“速度政权”（dromocratie）正是指社会总体性的图景被时间主宰。信息高速公路和实体的高速公路一样，都体现着二战后的速度逻辑，其结果就是对时空距离的消除。随着速度的不断加快，景物也在观者的视野中逐渐从清晰到模糊，最后消失在速度中。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）则用了“帝国”一词来描述这种总体性图景中蕴藏的权力，“帝国的绘制师们绘制了一幅极其详尽的地图，与帝国的领地分毫不差”；地图是包裹真实空间的表象，精确测绘的数据可被“全视之眼”把握，注定会代替领地本身成为速度政权的上手工具，因此“领地不再先于地图而存在，反而是地图先于领地——拟像在先，是地图生成了领地”。
在《电子高速公路》中，某个地区不再由河流山脉或者族群来被认识（尽管它们在传统媒介——纸质地图上也被图像化为线条或密度），而是任由表征它们的视频搭建的人为场景成为自身的指涉。一方面，图像通过电子高速公路快速生产并且流通，不断被更多人“看见”；然而另一方面，过载的信息已经无法让一个地区的自然或文化以本来面目显现了。刺眼的霓虹灯管传递着一种直接的速度暴力：经过高速公路、电子高速公路、视频设备的几番“去蔽”，美国全境已经完全被技术“现代化”，电子图像覆盖了真实的领土。
白南准的两个诞生于不同历史语境的巨型视频装置，在视觉文化层面走向了一致：信息高速公路上流通的图像包裹了世界。这种“包裹”的最终后果是什么？包裹是否能够被解开？鲍德里亚指出一种策略：“为了揭开它的秘密，就不应该从城市走向屏幕，而应该从屏幕走向城市。”这正是白南准在视频艺术中使用的策略：如果世界图像的生产是一个“闭环”，那么就从它的终端——屏幕寻找进路。
三、闭路 / 开路
电视被视为一种网络（network），不是指它和互联网（Internet）共享一个传输协议，而是说整个电视产业是一个闭合的链条，从节目生产到光纤传输到信号入户，目的是销售电视机这个“居家商品”，以及电视广告中嵌入的商品，最终以消费或者接受行为作为这个闭环的反馈。因此，从扫描物像（机械复制）、生成模拟信号（编码）到接收器（解码），被编入网络的不仅是媒介的技术信息，也编入了价值、观念等话语信息。白南准等后“二战”艺术家一直在尝试打破这种被控制的信息接受模式，他们就像电视网络的“媒介生态”中植入的一种具有干扰性的“病毒”：并不企图消灭宿主，而是对宿主机体造成某种破坏，但不至于影响病毒自身的存活。
从20世纪70年代开始，视频装置《电视佛》（图4）及其一系列变体贯穿白南准整个创作生涯，也是使其进入国际艺术大师行列的重要作品。与前一节提到的大型装置相比，“电视佛”系列通常由三个主要设备组成：佛像雕塑、显示器和摄像头，利用闭路电视技术（Closed Circuit Television）产生实时画面。闭路技术其实是一个发送指令——反馈信息的“控制论回路”（cybernetic loop），回路中任意一个环节被修改，视频成像也会被修改。因此，与录像带或视频光盘中已经预装的成品影像不同，闭路电视系统（CCTV）也可以看成一种具有产生互动关系和即时画面的“开路”，被艺术家用来向“预制的”电视节目发起挑战。
《电视佛》不仅将电视网络的物质属性显现出来，还通过一个东方符号——佛陀，将电视机前的观众甚至是电视自身的潜意识可视化了。这个视觉符号调用的意指——古老的、心灵的、静观的与现代的、视觉的、嘈杂的电视正面遭遇。佛陀是一个具有精神性（spirituality）的观看者之化身，呈现了观看行为本身以及看与被看的辩证法。电视的感知模型就是监控，电视窗口中活动的仿真图像会给人带来一种“目击现场”的错觉。然而，电视的发送端早就“预判”了接收端的观看——并不是事件进入了观众的视线，而是观众被有吸引力的图像捕获进入到事件之中；不是观众的视觉延伸到了屏幕之内，而是机器的视觉延伸出了屏幕。是电视在监控观众：实时收视率调查等监测受众反馈的技术手段，正如电视机自带的“电视之眼”，要闻、肥皂剧和广告的时段安排，都是基于反馈对注意力的重新配置。“电视之眼”的出现宣告了文艺复兴以来，被主体掌控的“凝视”之终结。实际上，闭路系统也是视频监控系统的原型，摄像头之后的位置将是观看整个装置的最佳角度。佛陀意识到自己正在观看，忽略了自己也正在被观看，佛像（铜像）与像中的佛（屏幕中的成像）相互凝视，你中有我，我中有你，沉浸于一种禅定般“物我两忘”的狂喜体验中。
《电视佛》也是阐释海德格尔“世界图像化”这一概念的绝佳模型。海德格尔认为，人成为主体和世界成为图像、成为客体的被表象者，其实是同一个过程，主体把现存之物当作某种对立之物带到自身面前，使之关涉自身，“借此，人就把自身设置为一个场景（die Szene），在其中，存在者必然摆出自身（sich vor-srellen），必然呈现自身（sich präsentieren），亦即必然成为图像。人于是就成为对象意义上的存在者的表象者（der Repräsentant）”。闭路系统的即时成像，可以看作是表象者与表象同时建立的过程：显示器上的佛像是实体佛像的表象，实体佛像是电视图像的表象者。表象者通过且只有通过表象把握世界，而这种将事物图像化/对象化最终的危险，是表象者自身也被当作表象被把握。正如鲍德里亚的比喻，蜘蛛在织网的同时，也被自己所织的网捕获，网络技术导致的“精神流散”将个体囚困为蛛网中的幽灵。《电视佛》中显示器如同一个镜子，与其说它反映的是身体的“虚像”，不如说它反映的是“心像”，当佛陀的大脑成为这个控制论回路的终端，作为冥想主体、将意识延伸到远端的佛陀就在“闭路”中消失了，在场的只有佛陀的静坐身体——那个如如不动的铜制佛像。
在《技术的追问》（The Question Concerning Technology）中，海德格尔将人之消失归因于技术的摆置。现代技术在一个促逼的“集-置”中（Ge-stell）揭示着真理，“集-置”在一个独断的框架中将存在物编码并归化，将所有存在者当作一直在待命并只为待命而存在的“持存物”。而人正是在面对表象的场景中，不断地征服作为图像的世界，开始有了技术意志，对其他存在者进行计算、计划和无限制的暴力。如果以工具性为基本特征的技术成为所有价值的终极价值，人类就会将这种价值内化，并不会将自己视为工具之外的任何东西。这正是海德格尔所论断的，“好像周遭一切事物的存在都只是由于它们是人的制作品……人类恰恰无论在哪里都不再碰得到自身，亦即他的本质”。
如果不是自身，那它变成了什么呢？20世纪90年代，随着硅谷“新经济”的崛起，互联网开始进入主流文化。白南准1994年创作的《技术佛》（Techno Buddha，图5、图6）是 “电视佛”系列的“升级”版本：最初版本《电视佛》（1974）中的晶体管电视由计算机显示器和键盘代替，佛像与显示器之间多了一根电缆，佛的中枢神经仿佛已经通过电话线缆延伸到了电脑中，而其身体更加直观地因经历某种“内爆”被打开，其内脏已经和电路板融为一体。电脑屏幕上映射的佛像已经完全被扭曲，和《电视佛》中镜像式的反射大相径庭。从“电视”这个特指到“技术”这个泛指，在《技术佛》的场景中，“人之消失”这个隐喻更加明显。这个半人半机器的怪物是佛化身为机器人，还是一个机器修炼成佛？无论它是“进化”而来还是“异化”而来，由于沉溺于“色声香味触法”，它已逐渐失去了本来的“自性”，成了一个“赛博格”。
1948年，美国数学家诺伯特·维纳（Norbert Wiener）在《控制论：关于动物和机器的控制与传播科学》（Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine）中指出，有机物和机器在信息传递方面原理相似，通过量化调节通信过程，可以模拟一个有机系统，有机物和机器的行为也可以实现人工控制和自动化。生物体和控制论装置之间通过共用的信息编码互联，最终可以实现半人半机器的“赛博格”。赛博格的典型修辞是“控制论+生物体”：控制论系统+有机身体=增强人类，控制论系统+有机意识=人工智能，控制论+艺术=控制论艺术……1985年，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在《赛博格宣言：20世纪末的科学、技术以及社会主义女性主义》（A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century）中炮轰了这种已经成为神话的修辞，在这个由白人男性主导的专制系统中，“所有的异质性都可以被分解、重组、投入和交换”，生命体不能用它们真实的词汇表来表达，而是统统被转换成诸如“设计、边界约束、流动速率、系统逻辑、降低约束成本”一类的描述。哈拉维将这种话语编码模式称为“赛博格符号学”（Cyborg Semiologies）。哈拉维把“赛博格”的含义从科学转向哲学，建构了一种指向所有表象的“知识型”赛博格，大写的西方主体被瓦解进而消失。正是因为赛博格不尊重任何一种文化起源或神话，是一种中间状态的怪物，从而可以作为对二元化的意识形态的一种反讽，重新建构女性或其他边缘主体的身份。如果说技术意义上、实体意义上的“增强人类”，是海德格尔意义的“弱人类”，在哈拉维的语境中“弱人类”也具有某种强能量。
《电视佛》和《技术佛》这两个视频装置或许不是实体意义的“赛博格”，但无疑是一个修辞或者隐喻上的赛博格——哈拉维意义上的赛博格。装置中紧张的二元并置——东方与西方、古老与现代，机器和有机物——一种刻意制造的“控制论+生物体”的模式。因为这种对立之物中的“积极的紧张”，后现代理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）将白南准的作品视为“最有趣的后现代主义作品”之一。这种并置实际上是典型的20世纪后半叶的“艺术”手段：对现成品的挪用。白南准曾如此表述：“我可以同时拥有现成品的现实——精神性的现实和科学的现实。”什么是他所谓的“科学的现实”？“二战”后的每一项新技术，从电视到互联网，从卫星直播到人工智能，都可以看到控制论不同程度的应用。在控制论流行的20世纪60年代，被视为最能展现人性的自由，最不可能被机器化的艺术领域，也开始“控制论化”。“控制论艺术”（Cybernetic Art）借鉴了维纳的理论，将审美看作信息运动，与传统艺术形式的根本差别在于人机互动。《新媒体读者》（The New Media Reader）一书评述：“视频艺术的一个发展趋势，从一开始就是控制论、互动性、新媒体。另一个趋势是创造一个永远已经存在的历史。这两件事都可以在被认为是第一位视频艺术家的白南准作品中看到。”白南准的自述与他同时代的其他创作者貌合神离，“控制论艺术是重要的，但控制论生命的艺术更为重要，而后者则不需要被控制论化”。仔细辨别白南准的这些装置，可以看出其实并没有太多高科技（high technology）发明，有的做工还相当粗糙，它们更接近于一种古典的技艺（technique），它们诞生于笨拙的手，涌现着随时会产生风险的不稳定感。面对“科学现实”，白南准一直用“低科技”和“反机器心态（anti-machine mentality）”来保持警醒。
而什么是“精神的现实”？20世纪60年代以来一直活跃在“控制论视野”（Cybernetic vision）的艺术理论家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）认为，控制论艺术既不是指“一种用来说明控制论的艺术，也不是一种体现控制论机器或机器人艺术的艺术”，而是指“控制论的精神”（spirit of cybernetics），强调的是艺术作品的自主性和主体性。白南准被阿斯科特认为是“控制论灵性”的典范，《禅之电视》《电视佛》就是借用禅宗的典故为机器设备赋予了精神内涵和“生命体征”。而在韩国白南准艺术中心主任李英哲那里，白南准甚至被誉为当代“萨满”，因为他总是在一个祛魅的时代制造一些“通灵”事件:
我们生活在一个萨满能力被科技取代的时代。萨满大师能够预见未来，通过对科学技术的理解，以创造性的方式与公众沟通……白南准电视作品利用内心的闪光，而不使用反射的光线。这与欧洲艺术史所依据的“视觉感知理论”背道而驰。
通过对技术和艺术现成品的双重挪用，白南准最终创造了一种新的“客体”——“视频艺术”，也创造了一种新的“赛博格”主体。通过“技术+艺术”的杂交，作为赛博格的视频艺术解构了技术的合法性，同时也建构了入侵在电视这个宿主之上的视频艺术自身的合法性。白南准将现成品杂交成一种赛博格式的“病毒”，正是为了“感染”电视网络的“闭路”，辟出一条逃逸的“开路”。白南准试图用技术的表象包裹精神的内核，艺术和世界的本真正被隐蔽在流动的图像掩体中。从这个意义上，“世界图像时代”造就的人之“消失”，并不意味着物理意义上的“灭绝”，而是被某种庞然大物阴影所遮蔽。正如鲍德里亚所说，“一切尚未消失”，消失不过是一种不在场的意愿，一种不按筹划出现、超越各种意识形态前景的决心——与其说这是战术，不如说是“消失的艺术”。
结语
一部艺术史通常也包含了一部媒介史，媒介技术不可避免地塑造着艺术作品的形态。在图像时代弥散性的、包裹性的视觉文化中，重置白南准的“视频艺术”不仅必要且格外重要，他超越了媒介的表象进入了更深层的哲学议题。白南准曾宣称：“艺术与技术所蕴含的真正问题不在于制造另一个科学玩具，而在于如何将技术和电子媒介人性化。”白南准把机器设置成为一个返回本真的装置，经由技术这种“巫术”重新为人性或灵性复魅。他的激进性在于合成了一种将技术与艺术杂交的“赛博格”怪物，这不仅是视频艺术的一种生存策略，更是一件具有反讽意味的批判武器：艺术或者其他事物只有借助于技术之高、媒介之新才能“可见”，正是“世界图像时代”最具霸权性质的“视觉性”。
因此在当下视觉文化的场域中，“Video Art”若要以一种“活的”而非历史的形态存在，需要重置的不仅是技术，更是观念，需要回到它的“初心”——偶发性、精神性、自反性；需要将目标从“反电视”扩展到反数字技术，反短视频，反“元宇宙”，反一切以可见或不可见的方式操控意识的文化霸权。用抢占媒介流量的方式来实现“数字化生存”，绝非“视频艺术”的进路，恰恰需要返回艺术之本源，用人性反思技术的生命与权力，才是当代“视频艺术”真正的蓝图重置。
责任编辑：杨梦娇
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