一群被画画耽误的地理学家
「东南之山多奇秀……西北之山多浑厚」
（北宋郭熙《林泉高致》）
画山 画水 画地图
撰文：公子羽 编辑：潇湘子
01
一个入选「地学大辞典」的画家
2012年5月，一本由地球科学家编纂的《旅游地学大辞典》问世。这是一本地理、地质等领域的研究者、从业者的重要参考书。
在「旅游地学人物」一章，收录了古今中外的著名的地学家，张骞、玄奘、徐霞客、洪堡、李希霍芬、李四光等与探险、旅游、地质、地理有关的人物悉数在列。
人从之中，一个颇有些「乱入」的名字：郭熙。
熟悉美术的人，应该对郭熙并不陌生，他是一位山水画大师。在各种关于郭老师的资料中，他的头衔主要就两个：画家、绘画理论家，更具体的称号则有绘画大师、水墨山水宗师。
如果换做我们是郭熙，一定会懵圈：
我一个搞艺术的，咋被划到地学界来了呢？
不过，从自身成就考量，人家郭老师绝对配得上进入这个行列。对于郭熙的入选，《旅游地学大辞典》是这样说的：
工画山水，在画途中，总结出许多精辟的山水观赏原理，对研究山水文化和自然旅游有一定贡献……
碍于篇幅，辞典没有展开，我们结合郭老师的生平，来看看他对地学的贡献吧。
北宋河南温县人郭熙，是个平民出身的绘画天才，几乎把一生献给了心爱的艺术事业。他虽有画才，但直到中年才迎来事业巅峰。很多人知道，艺术家皇帝宋徽宗招聘张择端、王希孟等入画院的故事。
但，皇帝与画家的故事，徽宗他爷爷神宗就做了：郭熙45岁那年，被宋神宗招入图画院，也就是今天所说的国家画院。由此，他一生分为两个阶段：45岁前，是一位体制外的民间艺人；45岁后，是一位体制内享受国家津贴的体制内画家。
郭熙没有师承，没有专业训练，但他有榜样——风格上学习前朝山水画宗师李成。李成何许人也？本是唐朝宗师一脉的李老师祖上，五代时期从长安奔出，避难至今山东青州。青州当时叫营丘，所以李成常被称作「李营丘」。
北宋画坛对其高度评价是「古今第一」：于时凡称山水者，必以成为古今第一，至不名而曰李营丘焉。意思是，凡是搞山水画的人，都尊李先生成就为最，后世都不直呼他的名字，而尊称「李营丘」。
郭熙的出世，让北宋也有了李成2.0。
宋神宗，既是郭熙的上司，也是他的迷弟。有多迷呢？史书说：「一殿专皆熙作。」宫殿内可以张贴的地方，都被郭老师的作品包了。神宗时期的红人人物王安石，变法期间，设立的新机构，为了烘托新气象，壁画一律用郭老师的，说非「非郭熙画不足以称」——意思是，只有郭熙的画，才配得上那种大场合。
跟他爷爷一样的是，宋徽宗也喜欢郭熙的画，但当时郭老师已经过世，于是让其子郭思进宫做官。郭思的主要工作是对其父亲的艺术成就进行梳理、总结，编纂出版了《林泉高致》一书。
《旅游地学大辞典》所说的，郭熙对旅游地学的贡献，就主要来自《林泉高致》。这本书中，我们可以看到郭老师在地理和旅游领域的卓越思想：
山水欣赏指南。他认为山水欣赏的原则是远观，山水属于「大物」，远观才能感受雄浑的气象——这也决定了山水画跟人物画的不同。他提出，山水风景观赏视角有远、近、正面、侧面、背面之分；欣赏时段有春夏秋冬之分；他将景观区域分为南、北两块，并以五岳为例，分别阐述各自特征。
山水旅游「可游」论。他进一步发展了南北朝时期「卧游」思想。所谓卧游，大约就是「神游」——郭老师明确提出，多数人无法做到游遍天下山水，但山水画可以帮助他们实现「神游」。让人感到「可游」的山水画，属于优秀作品。
欣赏山水「三远论」。这里本是用于指导山水画的，但对今天的摄影颇有指示意义。当时的山水画，基本可视当时条件下的自然风光摄影。他提出的高远、深远、平远，既是山水画的三种视角，也可视为风光摄影的三种景深构图。
自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而至（望）远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。
|郭熙代表作《窠石平远图》，北京故宫藏|
高远的画面，是从向上看的效果，犹如摄影的仰拍；深远的画面，是从前景窥伺山后的效果，反映到摄影中是「前景虚、背景实」；平远的画面，则是从近山眺望远山，在摄影中是「前景实，背景虚」。
|王希孟《千里江山图》中的“三远”|
除了绘画本身，馆长认为郭老师在地理方面还有以下建树：
通过总结前代绘画风格指出了不同地理区域对人的创作活动的影响：
齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽
意思是，山东齐鲁地区的画家风格跟李成一脉相承；陕西关中的画家们都喜欢以范宽为榜样。
他对山水进行了景观区划分析：郭熙将全国的山分为南、北两大区域，并分别指出各自特点：东南之山多奇秀、西北之山多浑厚。
关于南山奇秀的原因，他说：
东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外
大致意思是，东南地区海拔较低，众多水流汇聚；那里地薄水浅，山中多奇峰峭壁。
关于北山浑厚的原因，他说：
西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。
大致意思是，西北地区海拔较高，山岗陇原较多；那里地厚水深，山多连绵起伏。
他分别以华山、嵩山为例进行说明——北山与南山区域，大体以秦岭为分界。他 概括了五岳的特点：中岳嵩山多好溪，西岳华山多好峰，南岳衡山多好别岫，北岳常山（即恒山）多好列嶂，泰山特好三峰。
郭老师严厉批评了那些不愿意拥抱大自然的年轻画师，建议他们多看山水，才能胸有成竹：
今执笔者所养之不扩大，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！
|郭熙代表作《早春图》（局部），台北故宫藏|
地理知识的出现和累积，远远早于地理科学。
按照现代地理学定义，古人当然没有地理科学，但对于地理领域的认知，有着深厚的积淀。画家，尤其是搞山水画创作的，实地考察山水环境的经历让他们比常人的地理素养要高出许多；同时，古代画家有拥有精湛的绘图技艺——其空间和地图意识也非比寻常。
所以，郭老师被视为“地学专家”并不稀奇。在这方面有建树的画家，并非只有郭熙一人，而是一群人。
02
山水画竟然脱胎于「地图」？
广州大学的吴志峰教授曾用两张图片对比，来说明美术与地理的区别，一张是美术学院学生笔下的手绘广州大学鸟瞰图、一张是地理学子视野中的校园遥感图。这两张图当然有明显的区别，但同时也透露着一种斩不断的联系：地图与绘画，本就是来自同一棵树。（详见吴志峰《2018广大地理新生第一课》）
美术学院学子眼中的广州大学
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地理学子眼中的广州大学
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图源：吴志峰《2018广大地理新生第一课》演讲
人类文明早期，在信息传播方面有三大发明：地图、语言、音乐，地图是很可能是最早出现的那个。因为，人生而具有空间思维，从出生起就要通过空间信息理解人与环境的关系，心理学上称为「认知绘图」。也就是说，可视化的地图诞生之前，人的脑海中已经在绘制看不见的地图了。
地理一词英文geography，出自2200多年前的古希腊时期。Geo是地球；grahein是描述、描绘。二者组合演变成今天的「地理」——其字面意思就是，描绘地球。
汉语古籍对「地理」的解释，朴素而简洁：
「山川，地理也」（班固《汉书》）
「地有山川陵谷谓之理」（王充《论衡》）
古汉语与古希腊的「地理」，在内涵上并非完全对应，但二者仍有异曲同工之处。汉语「地理」，偏重山川陵谷等地貌特征，这显然也是指大地在人眼中的描绘。而早期中国象形文字，在地理史或地图史专家看来，就是地图的雏形。
|最早的“国”字，其实可以视为一张城池地图|
跟古希腊衍生并产生的现代地理科学不同的是，中国传统古典地理总是与美学、艺术领域纠结在一起。一幅简单的早期图像，刻画在山岩或器皿上——美术史和地图史，会不约而同地提到它，前者将其视为绘画，后者将其视为地图。
唐人张彦远的《历代名画记》是堪称中国第一部美术史，其中「述古之秘画珍图」章节，收录了张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》——地理学家视为地图的作品，在艺术史家那里，则被视为绘画。
地图与绘画——成了同一作品的两种属性。
|汉代《长沙国地图》，长沙马王堆遗址出土|
至少在唐代中晚期，人们眼中的地图与绘画，并没有明显分界。张彦远还提到了三国时期一件事：
孙权叹魏蜀未平，思得善画者，图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为「针绝」。
这里说的是，吴国老大孙权需要一张山川地形图图，寻思如果有画家帮忙就好了，没想到自家夫人就有这本事。孙权的赵夫人是当时著名的画家，把这事给办了。
后来显赫的绘画艺术，其实脱胎于地图绘制。正如地图史学家王庸先生所言：
精美的地图可能同时又是精美的山水画……中国的山水画，先是从实用的地图演变为艺术品，它们是完全脱离了地图上实用的山水地形而变成纯粹的山水画了。
地理与绘画本来可以并驾齐驱的：在绘画艺术日渐兴隆的岁月，地图与地理研究同样取得了重大成就。魏晋，有顾恺之这样的绘画大师，也出了裴秀这样的地学大师。
不过，古代王朝的政策促进了文艺事业的繁荣，却抑制了地图事业的前进。尤其隋唐以来，战乱结束，画坛跟诗词人才一样，出现了一次井喷。经历了五代过渡，宋代更是直接成立国家画院机构。
政策导向造成了：许多本有可能成为优秀地图师的人才，去从事绘画艺术工作了。晋代裴秀提出「制图六法」以来，地图制作虽然一直都有进步，但相比绘画的空前繁荣，其实是九牛一毛。
「计里画方」的相对精确制图法，并没有得到广泛采用。相反，流传于世的多数所谓地图，跟山水画傻傻分不清。
走进春晚的网红国宝《丝路山水地图》，其实也是一卷山水画。故宫掌门人和新闻通稿对其评价为
这幅地图负载了大量原始的地理信息，它的出现以实物证明了在西方地图传入中国之前，中国对世界地理特别是对于丝绸之路沿线已有清晰的认识。
实际上，《丝路山水图》无论从绘画水平还是从制图精度，都算不上出色：准确和详细程度远不如同时期的《塞尔登航海地图》，也比不上比此图早百余年诞生的《郑和航海图》。
|明中后期《丝路山水图》（局部），北京故宫藏|
15世纪前，中国制图进步缓慢，但在世界上还算领先。随之而来的地理大发现改变了局面：黑暗了好几个世纪的欧洲在15-16世纪，确定了地球是圆形后，在地图制作对中国完成了反超。
殊不知，我们津津乐道的《丝路山水地图》时代，欧洲已有了球形地球仪。
|明中后期《塞尔登中国地图》（局部）， 牛津大学鲍德林图书馆藏|
如果一定要炫耀明朝中国的制图水平的代表人物和代表作，应该首推罗洪先，而所谓的《丝路山水图》？对不起！它并不是一个好栗子。
罗洪先是明代中后期，一位有志于地理事业的人物。他想制作一套全国舆图，但发现前世留下的多数地图误差太大，参考价值不大，偶然间发现他的老乡——元人朱思本的地图颇为精确，用的是「计里画方」，不像大多数山水画地图那样失真。
明代尝遍观天下图籍，虽极详尽，其疏密失准，远近错误，百篇而一，莫之能切也。访求三年，偶得元人朱思本图，其图有计里画方之法，而形实自是可据，从而分合，东西相侔，不至背舛。于是悉所见闻，增其未备，因广其图，至于数十。（《广舆图序》）
|清初意大利人卫匡国《中国新地图集》，以罗洪先《广舆图》为蓝本|
罗洪先表达的困惑，恰恰因为：地图事业对于国家来说十分重要，但从业者少之又少，即便朱思本、罗洪先等少数优秀的制图家，也是「兼职」。测绘制图这类技术工种，在古代跟其他工匠一样，地位并不高。另外，在科学与美学，技术与艺术方面，中国的文化传统更倾向于选择后者。
今天学者提到的古代地理学家，如裴秀、晏谟、李吉甫、沈括、徐霞客等，其地理学家身份是今人的描述——他们的主业，在当时当然不是地理或制图，而多是官员、文人。
03
山水画家，都有一身地理本领
地图不幸绘画幸。
我们可以发现，自裴秀时代到明中期，地图绘制几乎原地踏步的情况下——中国绘画，尤其是跟地理关系密切的山水画，达到登峰造极之境。
外行一样望去，各种山水画傻傻分不清，实际上不同山地的地貌、构造类型，均有对应笔法，最具代表性的就是「皴」（皴，音cūn）。
「 皴法 」 是传统山水画呈现山石的技法。它们的名称听起来非常形象：披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴、卷云皴、解索皴、米点皴、荷叶皴。
皴原本形容皮肤冻裂的状态，在地质构造中有一个非常形象的对应——褶皱。
一生致力于中国科技史研究的科史家李约瑟早指出，宋代画家李公麟的《龙眠山庄图》，有一处描绘十分典型的背斜地貌。有人说，中国山水画中有「皴」成千上万，而使用较多的有二十余种。
李公麟《龙眠山庄图》中的背斜地貌
|1986年科学史学家李约瑟，在李时珍故里|
清人郑绩在著名的画法理论著作《梦幻居画学简明》中提到，「皴」主要分16种：
古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。
披麻皴 画面如乱麻披散，用于表现土质山、质疏松的岩石，尤其是冰川作用或颇为陡峭的山坡；代表为黄公望的《富春山居图》
|《富春山居图》局部，披麻皴画面|
|现实中的褶皱，是“披麻皴”的原型|
斧劈皴示意
图源：意外艺术
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斧劈皴 画面如斧头劈木的断面，用于表现质地坚硬、棱角分明的岩石，断裂角状岩；代表作为马远《踏歌图》
折带皴 画面如褶皱的布带，表现方解石和水层岩的结构；代表作倪瓒《枫落吴江图》
卷云皴 以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，尤其用于描绘被侵蚀的杂乱的片岩；代表作郭熙《早春图》
解索皴 披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴解锁皴，用于表现火成侵入岩、花岗岩类山峰； 代表王蒙《青卞隐居图》
米点皴 又叫雨点皴、豆瓣皴，一般用于表现南方湿润地区山水间，晨初雨后之云雾变幻的景象。米点皴是北宋米芾、米友仁父子对大自然的长期观察体验后独创的产物。其中米芾点形阔大，称大米点；米友仁的点形略小，称小米点。代表作米友仁《潇湘奇观图》
大米点皴
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小米点皴
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荷叶皴 皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉而得名，用于表现流水侵蚀多沟壑的山坡。代表赵孟頫《鹊华秋色图》
此外，还有牛毛皴用于表现浑圆剥落的火成岩；破网皴画面如柴枝乱叠，又叫乱柴皴，用于表现节理不规则、被风日侵蚀的花岗岩；马牙皴垂直节理角状岩或带矿物晶体岩石；鬼脸皴、骷髅皴用于表现侵蚀严重的花岗岩。
|主要皴法图解，图源：顾爷|
05
《千里江山》与《清明上河》：自然PK人文
今天我们常说，古代中国山水画重写意，而非写实，但这仍不影响许多绘画对地理和地图的贡献。除了皴法对地理环境、地质地貌的描绘，我们还能从古人的记述中看到地图与山水画的不解之缘。
唐代《历代名画记》所收录的作品中，戴逵《吴中溪山邑居图》、顾恺之《庐山图》、佚名《天台山图》、戴勃《九州名山图》、释惠远《江淮名山图》，显然都是对某一区域景观的描绘。
今天传世的许多名画，如夏圭《长江万里图》、李嵩《钱塘观潮图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》，都有明确的区域地点——除了不标注地名，描绘的精确程度与大多数古地图并无二致。
《鹊华秋色图》更与今日济南北郊实景，还能一一比照。主观创作时，这些山水画当然不是地图，但它们无疑拥有地图的功能。
|《鹊华秋色图》，以济南北郊风景为蓝本|
今天最有名的两幅古画长卷，一个是王希孟《千里江山图》；一个是张择端《清明上河图》，前者是典型的的青绿山水画，虽没有明确取材地点，但可以凭山形地貌判断，是江南丘陵地区；后者是长卷风俗画，地理环境明确，以黄河流域华北平原开封城郊为空间背景。
从地理角度看，前者象征了国家的自然地理，展示的是「江山」——古代，它不仅是山水，更是王朝和帝国的代名词。唐末以来，中原王朝的经济文化中心向南倾斜，《千里江山图》描绘的丘陵地貌，广泛地分布在浙江、福建、江西、安徽、广东、湖北、湖南——东南半壁江山，是国家的财赋、人才最仰仗的区域。
故宫博物院书画研究专家余晖考证分析：
《千里江山图》所描绘的，应该是王希孟当时从福建省仙游县去北宋都城开封的路线：从仙游向北必须要经过庐山，然后从九江乘船往北，再向东行驶，到镇江改乘运河船，很可能向南绕道苏州，随后一直可以开到开封。
宏观上，《千里江山图》偏重自然地理描绘，整个长卷以某条江水为轴，各个支流从山间蜿蜒而出，汇入主流。山环水绕，从右到左，仿佛浓缩了东南锦绣大地的精华。
微观上，《千里江山图》中又有人文元素，山区聚落如城镇、村落多分布在两河交汇处；有水之处，穿插着桥、亭、台、楼、阁、轩、榭等，仔细看还有幽僻的院落，甚至有书房、花园，如果这些都是写实，可见当时的旅游开发和民宿业已经很是兴旺。
如果说《千里江山图》是描摹自然地理的大作，那《清明上河图》则淋漓尽致地展示了王朝都城的人文、经济、城市地理。关于它的细节，已有许多文章提到，不再赘述。我们在这里仅举例说明其在地理方面的价值：
宏观上看，整个长卷具有清晰的城市地理空间格局：从左到右分别是城区街巷、进城之路、近郊、远郊的风貌。
《清明上河图》体现了古代城市规划的新形式：画面体现了汴京是集政治、商贸、娱乐为一体的综合性城市，城中商贸区为沿汴河沿岸呈片状分布；政府专门进行了城市绿化，以创造宜居的生活环境。（见薛凤旋《清明上河图》与北宋城市化）
朱金等学者指出，《清明上河图》反映了：北宋都城商业空间趋于带状发展；点面结合的商业网络体系逐渐形成；商业商业区已扩展到城郭之外的「草市」。（详见朱金等《北宋东京城市商业空间发展特征研究—基于对〈清明上河图〉的解读》）
宋徽宗的两大得意门生，王希孟与张择端，一个负责描绘江山美景，那是国家的版图；一个负责雕琢都城的繁荣，城郊市民生活，那是国家的窗口。
两幅图，通过自然地理和人文地理的展现，塑造了北宋的国家形象。
我们必须承认：这两幅画并非对现实景观的照搬，而是经过了艺术手法的加工（如余晖先生考证，《清明上河图》中地标性建筑和自然景观均不是汴京的实地实景，画中的河流不是真实的汴河）但，这仍不妨碍它们的地理价值。
|清明上河图航拍视角转换示意图|
实际上，无论你认为多么「精确」，多么「真实」的地图，无不体现着绘图者的意志。只不过，到了画家这里，艺术夸张更加强烈。
凭这些画家的学识，如果让他们从事地图制作，当然可以胜任。然而：在当时做个画家，远比做一个地图师，更被重视。
06
画画的比画地图，更容易名垂千史
西安碑林博物馆，保存着两幅宋代绘制的地图，一幅叫《华夷图》，一幅叫《禹迹图》——作为专业地图，它们的尺度和范围远远超过了《千里江山图》。有人说，英年早逝的王希孟实太过可惜。不过，跟王氏相比，这两张地图的作者更加不幸——他们压根没有留下姓名。
|宋代《华夷图》|
|宋代《禹迹图》|
《禹迹图》不仅遵循「计里画方」原则，更反映了《梦溪笔谈》所记「飞鸟图」（类似「航拍视角」）等先进制图方法。作为实用图档，地图常常伴人左右，甚至在军中颠簸，多数毁于战火，西安发现的这两张宋代地图，是其中的幸运儿。
|今地图和《禹迹图》精度对比|
图源：
Alexander Akin and David Mumford(2012) “Yu laid out the lands:” georeferencing the Chinese Yujitu [Map of the Tracks of Yu] of 1136, Cartography and Geographic Information Science Vol. 39, Issue 3, Page 154-169
|清乾隆《新疆全图》|
注：原图为黑白，上色：孟凡萌
作为地图衍生品的山水画，则幸运得多，它们被藏家束之高阁、藏之密室。宋代《禹迹图》并非地图原件，而是石刻版——当时有多种复刻版，这些石刻地图，是当时人们用来教授先秦《禹贡》中地理知识的教学工具。
我们可以推断，包括许多文人画家在内的宋朝精英，有机会掌握扎实的地理知识。山水画不是地图，但我们仍然能从中看到画家们的地理素养。宋代也有优秀的地理工作者，但数量还是偏少，且地位远不如文人画家。
《中国大百科全书》收录了地理领域的宋代人物仅有6人；相比之下，绘画领域则有45人，绝大部分为山水画家。正是这一时期，因为缺少精确的地图作品，而让明代地图学家罗洪先耿耿于怀。
如果宋朝，能像重视绘画事业一样重视地理事业，那这些优秀的山水画家，或许将在地图方面建功立业。
—END—
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