【学习】萧梅 李亚｜音乐表演民族志的理论与实践

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来源：中国音乐

Theory and Practice of Ethnography in Music Performance

【作者简介】萧梅，博士，上海音乐学院教授。李亚，博士，上海师范大学音乐学院讲师。【摘要】音乐表演中的身体经验不仅是一个可供观察和探讨的对象，更具有方法论和本体论意义。以“体化实践”为核心的“樂”文化研究，结合了以视觉的空间化为方法的行为观察（外部凝视），“在场”的身体体验之“做”（doing）以及身体行为与音响结构的同步关系三个层面，延展出民族音乐学形态研究的多维度手段。不同阶段的民族志研究表明，多样化的表演过程作为一种文化研究策略的重要性。论文思考了以“体验”为核心的音乐表演民族志，指出包括聆听、表演习语以及指法思维研究的重要性，并通过比较相关学术作品，探讨音乐表演民族志文本的表述方式。【关键词】音乐表演；民族志；体验；表述

一、音乐表演民族志：问题与概念

 基于西方古典哲学客观性与主观性的智识基础，音乐通常被理解为：“作曲家创作作品是缓慢的和间断性的；……表演者是冲动的一气呵成；作曲家的创作是为了流传于后世，而表演者是为了此刻的满足；音乐艺术作品是被结构化的，表演是被我们所体验的。”这是西方美学在作品与表演之间划出的界限（思想与体验的二分），也因此，在作品以文本形式成为被理性观照下的认知对象后，大部分音乐学家羞于讨论“体验”（experience）这一音乐理论话语的认识论基础。显然，音乐学者擅长的是运用技术性的语言对“音响事实”（以乐谱为载体的“作品”）展开研究。而当我们面临鲜活的、随着时间流逝的音乐“现场”时，难以言说的内在体验与理论性的话语逻辑似乎存在某种矛盾。这种反差和距离，美国民族音乐学家西格（Charles Seeger）称为“音乐学的结合点”（musicological juncture）与“语言中心的困境”（language-centric predicament）。 民族音乐学在长达一个世纪以来的田野作业中，面对的恰恰是以随性变化演奏或演唱为音乐创造方式的口头传统之“声”系统。这就要求研究者不得不关注到作为声音过程的“表演现场”，并关联表演情境下人的触觉、听觉、视觉不同交流系统之间“联觉”的综合体验。也因此，民族音乐学界强调多样化的表演过程作为一种文化研究策略的重要性，并提出表演应该成为音乐学分析的一个部分，观察和分析“表演实践”（performance practice）将有益于整合音乐学与民族音乐学的研究。音乐表演民族志（ethnography of musical performance）亦成为民族音乐学经典的表述范式。与此同时，作为对视觉中心主义（occularcentrism）、文本中心主义（textcentrism）强势地位的批判而涌现的感官人类学(anthropology of the senses)，亦以知觉现象学为理论依托，探索“感觉”的意义、价值形成和文化秩序，以及作为社会建构的“身体感”与特定世界观之间的联系。诚然，音乐如何被“表演”，音乐表演中的经验美学等问题必然对该话题的探索有所贡献。 萧梅曾于《音乐本体论》（1987 年）提出：人类的音乐文化及其成果（如音体系等）的创造过程皆与人的感受、思维、情感、行为方式紧密相关，其“互为中介”而“复合”成“整体的环链”，并在“历史—文化”中实践着人的“主体活动”的“内化/外化”“泛化/限化”。中国传统音乐的重要认知方式是以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（Holistic）音乐观。其后，她在仪式音声的研究中思考了身体感与音声的相关性，指出“缘身性”的基本内涵可概括为以身体的感知与实践为主体，以情境性（situatedness/embeddedness）、交互/介入性（interactive/engagement）、展示性（enactive/enaction）为条件的身体过程。在上述折返“感觉”的学术背景下，我们从“体验的音乐民族志”以及音乐表演中的“身体感”等理论问题出发，有如下作业： 萧    梅：《体验的音声民族志：以音声声谱中“默声”的觉察为例》，《大音》第二卷，2009 年。、博特乐图：《表演、文本、语境、传承：蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院，博士后出站成果，2008 年。 高贺杰：《因“韵”而“声”：鄂伦春人的歌唱世界》，上海音乐学院，博士论文，2010 年。 徐    欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院，博士论文，2011 年。李    娟：《以“操缦”观琴人成公亮》，上海音乐学院，硕士论文，2012 年。李    亚：《表演场域中的遂昌傀儡戏——以金坤木偶剧团为个案》，上海音乐学院，硕士论文，2012年。李    亚：《上海地区“江南丝竹”表演民族志》，上海音乐学院，博士论文，2017 年。朱腾蛟：《表述·认知·语境——中国民间歌唱表演习语研究》，《音乐研究》，2018 年。这些论文均从表演中的“体化实践”（incorpo-rated practices）视角切入，思考人、音乐及其文化的学科命题。通过研究表明，以“体化实践”为核心的“樂”文化研究策略，结合了以视觉的空间化为方法的行为观察（外部凝视），“在场”的身体之“做”（doing）以及身体行为与音响结构的同步关系三个层面的方法，延展出民族音乐形态研究的多维度手段。上述以身（body）作为“樂”之蕴体，来讨论中国传统音乐的立美与审美原则，直接孕育了《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》课题。 显然，音乐表演中的身体经验不仅是一个可供观察和探讨的对象，其更是具有方法论和本体论意味的“存在”。因此，本文所探讨的音乐表演民族志关联两个核心问题：首先，如何在表演民族志文本中凸显音乐体验，即我们怎么去描述我们的身体经验，我们对音乐的感觉、情感和非常个人的部分；其二，如何通过音乐表演中的人类体验理解社会文化。基于长期的田野作业经历，论文总结和反思以“体验”为核心的音乐表演民族志方法学，并通过比较相关学术作品，探讨音乐表演民族志文本的表述方式。

二、音乐表演民族志方法讨论

 民族志知识在很大程度上基于调查者的田野经历。相关音乐“体验”的描写和表述，则是音乐表演民族志区别于人类学民族志写作的关键部分。事实上，音乐的“体验”尤为相关“主体”之间身心的互动与交织，“实际心理现象及其‘特性’，不再是客观时间中和外部世界中的一个事件，而是不断地把它的过去、它的身体和它的世界集中于自己的一个事件……更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系。和它们在一起，而不是在它们的旁边。”因此，将“自我身心”投掷于世界，不仅是当代人类学民族志一个重要的学术转向，也是音乐表演民族志写作的出发点。因此，从方法论抓住民族志在参与观察法中有关身体感的深层知识是本文讨论的重点。

（一）“在场”的聆听（Listening）

 从“双重音乐能力”(Bi-Musicality)到约翰·贝利（John Baily）提出的“交叉音乐能力”（Inter-musicality），学习演奏和演唱一直是民族音乐学者田野工作行之有效、经久不衰的独特方法，但我们往往忽视了在具体情境中（在场）的聆听（Listening）。事实上，聆听既是“身体感”（embodiment）的一个重要部分，也是习得一种音乐传统的必要途径。认知心理学的研究表明，聆听使声音产生意义，这是一个心理过程，也是一个提取的过程。模式识别理论告诉我们，人类能在声音环境中识别出一些声音特点，从各种声音信号中区分它们。大脑的认知有一系列的过滤器，即文化（culture）、语言（language）、价值观（values）、信仰（beliefs）、态度（attitudes）、预期（expectations）、意向（intentions），在我们的认知过程中，如同一个杠杆般去运用它们。过滤器把我们从所有声音中抽离出来，并选取重点。这种过滤器般的选取过程往往是不被觉察的，但它们却在某种程度上创造了现实生活。也就是说，意向（intention）在声音和听觉中非常重要，有意识地聆听创造了文化的理解。 然而，都市生活中的视觉、听觉污染，逐渐让人疲于聆听，这意味着我们难以专注于安静的、细微的和需要理解的东西，我们正在逐渐丧失聆听的能力。而录音、摄像等媒介记录方式的发明，让“许多人用耳机逃避嘈杂的世界，但是他们把像这样的庞大的公共空间，本可被共享的音乐场景，变成了数百万个这样的私人音乐小气泡，这种情况下，没有人会倾听其他人。”这导致音乐民族志研究者会在不经意间忽略如何聆听音乐这一问题，其包括“他们”听什么？“他们”如何听？以及“我”与“他们”之间的听觉差异等等。李亚的研究做出了一些尝试，她的田野工作始于聆听江南丝竹，并在日后反复“临响”的过程中，逐渐与“玩家”群体建立起文化间的亲密感，并尝试辨识、分析个人及其乐社的音乐演奏风格，从而证实、反思人们对于丝竹音乐的美学观念。对于这一过程，她有着如下记述： 刚开始接触民间乐社时，当我试图与乐手讨论丝竹音乐，被他们委婉地回绝了。其中一位对我说：“我讲了你也不懂，你喝过一千杯茶，再来跟我讨论江南丝竹音乐。”众所周知，进入“江南丝竹”的民间乐社都是先喝茶，喝了茶再一起玩乐器。我开始思考“喝一千杯茶”的用意。其实在“喝”的过程中包含的是一个“听”的问题。“江南丝竹”有不少录音和CD出版物，我时常戴着耳机反复播放着这些录音，但我却忽略了自己听的录音是一个已经固定的声音形式——即“某一个表演”的版本。如果置身于民间乐社，喝茶听乐，会发现不同乐手的组合形成不同的表演版本，我听到的则是非常多样的、不断变化的声音形式和音乐风格。后来我几乎跑遍了上海的民间乐社，也认识了很多玩江南丝竹的乐手。喝过一年乐社的“茶”后，我不再直接问他们“江南丝竹”音乐是什么，我只是说我听到了什么。直到这一刻，他们开始跟我真正地讨论音乐了。（引自李亚的田野日记，2017年） 显然，置身于“现场”的“听”感尤为重要。“在场”的聆听能获得“语言之外的知识”，这种知识通过视觉、听觉、触觉“缘身而现”。表演民族志可以看作是民族志作者自身的多感官“具地体验”（emplacement）而获知的过程。有意识地聆听，把时空和我们周围的自然世界联系起来，导致人人之间的相互理解和联系。因此在参与观察中，民族志者置身于“地方场所”时，不仅获得文化意义上的“通感”，同时也要在地方场所中定位自身的体验，在他者的世界里觉察并认识自己的具地体验。

（二）表演“习语”群

 局外人针对音乐体验的描写容易止步于形容词。当我们把这个问题置于“局内人”的生活世界，不难发现，他们在表演实践和传承过程中的言语行为已经为我们提供了贴切且精确的描述性“乐语”。从当代城市人类学的研究中，我们也可以发现属于不同性别、年龄段、行业、经济和文化阶层的社会成员，在互相交往中也都有一套在圈子和特定场合使用的词汇和术语。因此，只有通过田野实践，才能真切体会到那些只言片语在特定语境中难以翻译的丰富内涵。 萧梅从2014 年为国家社科基金（艺术类）撰写课题指南“中国传统音乐民间术语系统研究”，到上海音乐学院音乐研究所《中国传统音乐习语辞典》立项的集体课题（入选“十三五”国家重点出版物出版规划项目）便是针对该方向而展开的具体工作。旨在通过搜集和梳理民间传统音乐表演密切相关的“习语”，探讨人们通过音乐实践对基本概念及其关系的体验。比如高贺杰在对“赞达仁”一词的考证中，发现其在不同场景中多变的词汇形态，从而加深了对其语境中的声音观之文化理解。李亚特别关注了“方言”对其音乐事项的表述。“白相”（bhak xiang）、“搿家生”（ghak ga sang）、“摆摊头”（ba’tedhou）、“搭桥”(dak jhiao)、“糯”(nyu)等相互关联的习语，隐含着一套地方音乐文化知识体系。从字典解释、关联词汇、日常语义的引申义等方面分析这些“习语”，不仅让她在研究立场与视角上有所转换和反思，也让她最终领悟到江南丝竹乐的社会文化意义。当我们对某一文化群体的表演“习语”展开“训诂”式的研究和分析，必然能在“习语”所指向的文化观念与意义上有所收获。此外，在强调体化实践的社会文化中，局内人编撰的文论与乐谱也同样浸染着身体感。古琴琴谱中善用的手势标识及其富于体态表征的绘图，如《风宣玄品》中以飞鸟衔蝉、粉蝶浮花等生动的形态喻象手势。而所谓的“二十四琴况”，更是每况皆在“音从意转”之间“指心相合”。凡此种种，只有在实践中品读，才能真正得以领会。

（三）指法与指法思维

 知觉现象学强调人是以知觉建构世界，而知觉恰恰离不开身体。所谓感知，身而体之，如果放在音乐的表演过程中看，是人以身体建构的声态。因此，关于音乐“表演”的民族志研究，确实需要在“言语”之外，着重探析“体语”所传达的文化信息。 中国传统音乐的律、调、谱对于乐人来说，首先是活在“手”（唱奏实践）上的东西。就中国传统器乐音乐的传习而言，老师往往通过亲身示范将“指法”传递到学徒脑中，学生经过大量的观察和模仿得以领悟，获得实际操作的经验和能力。所用之乐谱，也以手法记录为特色，其谱字符码与身体的直接感觉是相互依存的整体。西奥多·莱文（Theodore Levin）曾指出图瓦人是音色思维，而非西方音乐的音高思维。但我们认为，导致音色思维更重要的基础，其实是缘身性所决定的“指法思维”。因为无论是音高还是音色，皆就声音的结果而言之，而民间音乐知识的传承是通过身体，而非“中介”的知识体系，这是民间、尤其是口传社会的智慧，其无形中突出了“人”的主体性。日本民族音乐学家德丸吉彦曾就三味线的长呗乐谱给予传承者相当自由的可塑性空间进行了分析，他的结论极富于启示：“记谱方法若是能够做到精密的话，也许就没有必要通过口头传承了。不过看来不致如此。……在许多传统中，所谓传承并不是把固定的传统继承下来。其目的是认定音乐样式中自发性的变形，并给予积极的评价。这样，最重要的是，在自己一边创造变形，一边训练自己成为可以传承的身体。”因此，器乐演奏中的“指法”正是一种重要的本体论意义上的知识获取方式。从本源及存在出发，尤为必要以演奏中的“指法”切入，探讨器乐音乐在历史中孕育的与刻写实践相辅相成的体化实践。 当然，民族器乐的指法研究必须与乐律学、宫调理论相结合。民间乐种的“宫调”实质上包含着调式、调高与指法（或弦法）双重意义。比如河北音乐会的民间乐师在解释“正调”与“隔指调”的关系时说，“正调”比“隔指调”“上搓一把字”，意思就是用管子上的指位表述调关系。我们认为可以从基本指法、流派指法以及个人指法三个层面对“指法”与声音形态之间的关系予以考察。比如古琴右手基本指法“勾—挑”，以散音与按音的同音（八度）重复作为乐句结尾的“应合”之法。以《仙翁操》为例，全曲几乎全部由“应合”指法组成，并且每个小乐句均以七弦散音与四弦九徽按音、六弦散音与三弦九徽按音等“应合”之法结束。作为一首入门琴曲，“应合”之指法在曲中大量使用，显然说明，这是学习者在习琴之初必须掌握的基本指法，也是琴乐基本语汇与乐句形态的重要组成部分。 同样，李娟的分析也发现，成公亮在其琴曲的创作中运用了相当多的“应合”手法作为琴乐中最重要的结构“标识”，这是成先生通过长期的操缦实践，所体认的一种形态，并形成的一种“身体记忆”。这种身体记忆，是代际相传的。进而言之，乐音运动的逻辑与指法逻辑有着密切关系，指法是在组合中完成的，通过左右手的配合，一个套路下来表述的就是一个“语义”。 再以南音工乂谱为例，其谱式是由最左边的谱字、中间的指骨符号以及最右边的撩、拍符号三部分组成。其中间的“指骨”即南音琵琶左右手弹奏法，“点”（﹨）—“挑”（∕）组合，有时也被写作“└”（去倒），被视为最小的“指骨”。“指骨”与“撩拍”有着密切关系，一个“└”（去倒）即一个半撩，每个半撩最多放入四个指法，比如“紧点挑”也是在一个半撩里面完成。南音琵琶的演奏便在此限定的框架下经由“做韵”衍生出不同的声音形式。如果搭配箫和二弦，其“指骨”与声音形态之间的关系更为复杂。南音名师丁世彬总结了11 种与琵琶相呼应的传统箫弦法，比如某一“指骨”可以衍变出4种形式（图2）。 显然，“指骨”不仅仅限于南音琵琶指法本身，它是将各乐器演奏法、谱字、撩拍、曲牌连结于一体的表演规约，其隐含了南音的音乐结构和审美趣味。因此，依照乐器本身形成的一套身体惯习是音乐认知的深层结构。经由人—器互动造成的指法结构，形塑了音乐的调式、曲体、基本语汇，以及润腔等等。 因此，“指法”作为另一种形态的“乐谱”，是一种集姿态、手势、动作为编码的操演话语，其不仅在文字史料之外作为一种隐性的历史叙事，更内含着人“日用而不自知”的感知结构。就中国传统音乐而言，指法的意义远远超出了乐谱的规定。我们在乐器数据库的建设中，以琵琶传统乐曲为例建设了“指法库”，通过指法库，传统琵琶的语汇和音乐表述逻辑跃然其上。而不同的乐器皆可如此就指法与指法套路进行梳理和研究，此外，在研究中参与实践，在学习、观察、分析和体验“指法”及其套路的操演，将有效揭示音乐表述、音乐结构与个体风格之间的深刻联系，并对民族音乐审美的历史追溯有所贡献。

三、音乐表演民族志的写作实践

 较之传统的音乐学，音乐人类学民族志的真实性显然依赖于参与观察者的经历，这种经历既可以获得大量有价值的资料，也是一个对“他者”音乐动态的、漫长的体验过程。马力罗（Roberto Malighetti）提到民族志的双重时间性（doubletemporality）。写作的时间以及研究的时间，都不是唯一、瞬时的，相反，它们是多重的，通过写作的过程以复杂的方式相互联系起来。对客体的阐释性建构通过整合不同的时间性得以生产，这些不同的时间性支持了知识建构的过程。同样，音乐的体验也具有多重时间性，音乐表演从本质上来说是语境性的、不稳定的和充满动态的。民族音乐学者通过写作表述音乐体验，其民族志作品建立在对表演实践的转写（transcription）之上，建立在对多重时间性中的主体、话语、语境意义的“刻画”之上。 如前所述，表演民族志书写的目标是希望在文本中呈现民族志者的体验与被研究者的体验的丰富性，以避免抽象的、概念式的表述模式将鲜活的音乐体验遮蔽。究竟如何言说音乐的体验以获取读者良好的、有价值的理解，不同的研究者有着独特的写作实践，在描述事实之外，表现力和修辞功能使民族志一度具有相当程度的“文学性”。那么，如何在研究者与被研究者的微妙平衡中接近并阐释“他者”的音乐体验问题，以及能否创造一个“通感”（correspondences）来表征群体文化之困惑，现代哲学诠释学或许提供了一些回答。 在加达默尔看来，“异在间距化”（Alienating Distanciation）正是人文科学的前提。在间距化之间的辩证导向是基于效果历史（Wirkungsgeschichte）产生的视域融合（Horizontverschmelzung），即解释者的视域不是封闭和孤立的，它是理解在时间中进行交流的场所。“视域其实就是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的”，交流便处于两种不同意识的间距中，通过两种视域的融合而产生。因此，田野是“视域”得以成形之地，音乐的体验经由田野考察者与他们的报道人主体间的互动而显现和流动。就这个意义而言，音乐表演民族志在人类学“解读式”“二声对话式”“多声对话式”和“实验式”等民族志写作范式的应用基础上已经形成几类有效的叙事方式。本文择选4 部聚焦于“音乐体验”，以期呈现“多声道”的音乐表演民族志文本，来评析表演民族志文本写作的若干问题。

（一）自述

 在研究过程中令研究者感受深刻的，不仅仅是在观察比较“他—我”文化的殊相和共相所获得的反思或者共感，有时更能让研究者忘怀的，是记忆中所留存的有关田野日常的细枝末节。田野工作结束之际，除了留存的文献、器物、照片、视频等资料，脑海里念念不忘的常常是我们对“他者”音乐的感觉，以及感觉音乐的那个过程，特别是透过感官所体验到的审美差异，在音乐民族志中成为被书写的对象。这里言及的“自述”手法，既包括类似于日记式的自我独白，也囊括民族音乐学“双重乐感”实践的学习笔记，以及田野工作中遭遇挫折时的沮丧、困惑等情感流露。至为重要的是作者通过反思自我与他者的多感官“具地体现”，理解二者沟通的地方性知识意义。作者个体的经验只有在反思的基础上，才能从感性状态进入到理性状态，进而以跨文化比较的视野进行阐释。 徐欣的博士论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，用相当的篇幅描述她个人的审美体验和经由“临响”所触发的“声音感”。比如：在不断地练习、以及与蒙古族人对这种声音感受的认识的交流中，我一次次地接受着“文化中的声音”对我的启蒙，开拓着我理解声音的能力。渐渐地，我开始能够“听出点什么来”，及至到后来无数次被其深沉、含蓄、又富于微妙变化的音色所打动。之后，它成为了我每次到呼和浩特市学习、采访潮尔时，天天陪伴身边的“朋友”。……在这样缓慢的过程中，我逐渐意识到，在我初听潮尔时，听的是“音符”与“技术”，是在笔者自身的文化下被不断强化的音乐观念；因此我才会去在意潮尔的旋律线条是否清晰、情绪对比是否鲜明。而蒙古族人听潮尔，听的是“感觉”与“韵味”，是音符之外的东西。这样的领悟促使笔者从方法论的角度重新审视了自己的研究切入点与研究途径。 上述类似于日记式的自我独白是其民族志文本的重要部分，展现出一种“具地体验”的叙事张力，从最开始作者听“潮尔”的音符与技术，到蒙古族人听“潮尔”的“悲伤”与“古老”，最终揭示“潮尔”作为蒙古族历史文化的“声音印记”，在这样一个系统性的叙事中，始终贯穿着作者的反思性思维，并及自我与“他者”音乐体验之交流与互动中所涌现的文化意义。显然，用自己的亲身体验和自我意识来表达文化，讨论文化，采取“唤起式”写作的方式，将深化读者对文化的理解。（二）引述
 人类学家通常会在民族志文本中，以直接引语或间接引语的方式报告当地人对社会事实的介绍和解释。但是，“片语式”的引用以展现“当地人”观点的做法日益受到当代实验民族志的挑战。20 世纪60年代，北美民族志学者开始打破盛行的主/客观平衡的方式写他们的田野经验，尝试不同的文本写作策略，有些反思性叙述曾致力于具体说明被访人的话语以及民族志学者的话语，其表述具有把“文化”文本（一个仪式、一种制度、一段生活史，或任何适于描述或阐释的典型行为单位）转化为说话主体的效果。表演民族志的书写不仅需要凸显文本的“说话主体效果”外，挖掘“他者”在日常生活中形成的感知方式尤为重要。因此，李亚在《上海地区“江南丝竹”表演民族志》的写作中，引述了一位丝竹老玩家的自我叙事： 我的朋友一百多个，本来不认识的，通过江南丝竹都熟悉了，叫不出他们的名字，但是都熟悉，我以前是在上海技术物理研究所做车工，业余时间呢，玩江南丝竹，白相（玩）40 年了。我喜欢江南丝竹，因为家里都是搞文艺的，年轻的时候，是弹琵琶的，想搞这个，因为本身条件不够，又要工作又要学习，所以没有时间，解放以后到了上海，因为有工人俱乐部，就活动去，所以是这样一点点接触的。1959 年，我到北京去了，1988 年回上海的，1996年开始专门白相江南丝竹……我感觉到玩江南丝竹，人的修养比较好，不像现代的一般的音乐，几个人在台上演出，跳跳蹦蹦的，江南丝竹呢，是文质彬彬的，退休了以后，空了，各个地方好跑了，有浦东的，有浦西的，我都去，交朋友嘛，所以人比较熟悉……我跑的地方多了，所以一般呢，跑去了都说，哎呀，你来啦来啦，挺客气的，喝喝茶，抽抽烟，好了，三四个钟头，大家分散了，就是非常（有）乐趣，三林他们见我不去了，有的时候也要想了，老王，怎么还没来，人好不好，就要问了。我估计么两三年还是可以（玩）的。 这段信息提供者对其日常生活的自我描述，显现出一种具有文化特色的感知方式。表述者把他对江南丝竹的审美感知，以及音乐对其生活的意义全然展现。作者将之置入表演民族志文本中的目的，不仅是期望读者通过“他者”的感官来理解其所经验的世界，还尝试着形成“局内”与“局外”音乐体验的“互文”，并由此探讨早已内化入研究者本身之感官的偏见。

（三）对话

 针对民族志的“权威性”，北美人类学的批评者认为：民族志者与土著之间作为个体对话的语境了无踪影，在民族志文本中，参与观察及访谈相关的背景情况基本都被剔除了。当个人解读范式让位于话语、复调、多人交谈的范式，民族志作者尝试把每一个与民族志者对话的人所说的话逐句记录下来，并且就对话的语境给予完整的记录和介绍。对此，民族音乐学家史蒂文·费尔德（Steven Feld）提出的对话体编写(dialogic editing)、卢克·埃里克·拉西特(Luke Eric Lassiter)尝试的合作民族志（collaborative ethnography）等，这些文本实验均拒绝了独白式的单声部文本模式，而建立在研究者与田野对话者的相互协商之上。民族志者与被研究者的对话亦可看作是社会事件和具地获知过程，即言语、情绪、感觉、物质等因素“遭遇”在一起（social encounter），民族志者与信息提供者共同制造了一个共享的地方。二者作为具身的、具地的人进行交流，参与到定义、表征对方（过去的、现在的）具身体现和感官体验中。比如安东尼·西格在苏亚人社群中便感受到：“每一天不是单独存在，而是通过相关的表演联系在一起”。他的民族志《苏亚人为什么歌唱》第一章，描述了一次傍晚村庄公共区域举办的音乐活动： 黄昏的时候，男人们回去拿凳子到广场中央，他们正在策划一个不一样的娱乐项目。“你要唱歌吗？”一个妇女在我走出门口时问我。……“我们唱吧。”在我也拿着凳子到他们那儿的时候一个男人这么说道。“好吧，那我们就唱吧。”我答道。“不，我们来唱你的歌吧。”另一个人说。“好的”。虽然因为吃了很多淀粉而感到很饱，我还是回去告诉朱迪，那些人想让我们唱歌。我们带着班卓琴和吉他走到广场中心，妇女们跟着我们，这样女人和孩子们就在男人外围形成了一个圈。……我们唱了两首观众参与的非洲歌曲。在和我们生活了几个月后，苏亚人很热情地跟着唱。……一些密集排列和声的歌曲他们很喜欢，……他们通常对翻译歌词不感兴趣。他们用一些自己也听不懂的印第安语来唱歌。……“讲讲非洲吃人魔（Abiyoyo）的故事吧!”“对！就讲讲吃人魔的故事”。 描述的后半段是作者向苏亚人讲述非洲吃人魔的故事，并把这个故事编成了歌曲，苏亚人学会了这首歌曲并将之视为部落歌曲的一部分。上述针对村落歌唱活动描写的文本极为自然地“刻画”了音乐交流、协商的语境，作者在苏亚人社会生活中的音乐体验于文本中得以重塑。这一音乐事件，与空间的配置、意义与事件的脉络有密切的关系，两者之间紧密互动所导致的音乐感的形成和变化，并进一步转化为社会文化的部分通过民族志的“刻写”给予揭示。

（四）声音分析

 声音分析也是表演民族志写作中不可缺少的一个部分。尽管相较以“谱”系统为符号载体的“音乐本体”，音响与内化于身体的感受和认知是隐性的，但身体行为与音响的空间关系是可以借助视听联觉和操作实践实现化隐为显，转暗为明。其中最为关键的一个表述方式是将“表演实践”过程图表化和视觉化。雷古拉·伯克哈特·库雷希（Regula Burckhardt Qureshi）对于苏菲教合奏乐qawwali的研究、马丁·克莱顿（Martin Clayton）实践的视听记谱法等都是在此方面有突出贡献的研究者。 另一方面，当研究者用图表和视觉的方式勾勒表演场景的同时，仍然需要在声音描写过程中分析和统计某些数据。关键在于，提取的声音数据对于被研究群体有着特别的文化意义。而能否挖掘声音之中有意义的部分（分析得出的数据）必然取决于研究者与被研究对象的互动深度，以及自我音乐体验的觉察力。台湾学者吕心纯在学习缅甸弯琴、曼陀铃、唢呐、斑鸠琴等多件缅甸古典乐器后，发现无论是弯琴、缅甸钢琴或曼陀铃等双声部乐器，还是围鼓和围锣等打击乐器，其变奏手法、音型及音型模进和装饰音弹奏技法等十分相近，装饰二连音或三连音所造成的短促声响，展现出倏忽显现和抽离的弹奏手法，这种似抽筋（jerky）的短跳，与俏皮的声响美感，贯穿全曲，映衬缅甸传统舞蹈的蹲跳回旋、俯仰曲折，并表露与其他类乐器（单声部乐器与节奏组乐器）对应的参差美感。作者用图示分析和表明：舞蹈动作、围锣与节奏组乐器之间密切的对应关系，其中舞蹈动作的俯仰曲折、上跳回旋及地面蹲跳的回旋，皆与围锣的旋律音域和回旋音型有所呼应，每小节末尾舞者的静止摆态，也符合由围锣和节奏组乐器的强度增加、音值增长、或断奏所构成的张力。比较有意思的是作者通过回溯元稹《骠国乐》诗作中有关“促舞跳趫”“左旋右转”的描写和相关历史文献，进一步解读缅甸人偏爱回旋和参差错落的美感，与仿照傀儡动作有关，并与宫廷佛教乐舞中的神鸟对舞一脉相承。

四、结 语

 本文倾向于将音乐的“表演”理解为联结历史、社会与个人的“体化实践”，即历史性行动分别在身与物中的实现方式。音乐表演民族志的书写既关注社会化过程中如何产生音乐的规则以及产生了哪些规则，也考虑到文化参与者在历史与社会的互动中潜移默化、不约而同地接受文化规约的过程。我们可以在研究中继续关注身体行为与音响结构的关系，以拓展音乐体验和审美感受的多纬度解释。 音乐表演民族志作者使用自己的体验作为一个路径，借此生产出学术知识。当统摄“客体”的“主体”转换为作为“认识主体”的本体论，那种不可言喻的主观内容便在方法论上有了一席之地，从而在理解的过程中转化为一种对音乐文化的阐释。有关跨文化音乐体验的洞见，明显依靠民族志作者长期生活于他者文化环境之中。只有长期田野工作才能确保民族志作者有充分时间自发地进行一系列无计划的日常生活体验，有目的地参与一些活动，以及进行音乐技能学习的实践。在跨文化音乐体验的过程中，尤为反思自我感官的偏见，将有助于在自身体验与他者体验之间保持相似性与连续性，并最终予以“深描”和阐释。

原文载《中国音乐（双月刊）》2019 年第3期

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