【荐读】刘国杰｜《西皮二黄音乐概论》（节选）

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来源：传统音乐传承与创意中心

刘国杰（1933-1999），上海音乐学院音乐学系教授，长期从事戏曲音乐创作、研究活动，并担任上海音乐学院“戏曲音乐概论”等课程。出版专著：《中国民族音乐大系：戏曲音乐卷》、《西皮二黄音乐概论》。发表文章：《试谈二簧腔的源流问题》《皮黄腔音乐浅论》《调性直感及其他》《论段式》《论板腔体音乐》《忆沈知白教授》《论高腔音乐》等。

第二章 皮黄腔音乐

皮黄腔它是继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要戏曲声腔，在戏曲发展史上留下了辉煌的一页，至今仍表现出旺盛的艺术生命力。在我国戏曲音乐领域中，皮黄腔占有很重要的地位。它几乎遍布全国各地，约有三十多个剧种用它作为主要或次要的声腔；许多剧种的音乐受到它的影响。它是我国人民爱好的戏曲声腔之一。

第一节  皮黄腔的流布

据目前所知，使用皮黄腔音乐的有以下各剧种:全国性的京剧，湖北各地的汉剧、山二黄、南剧、湖北皮影戏，湖南的湘剧、衡阳湘剧、常德汉剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏（又名岳阳戏）祁剧，广西的桂剧、广东的粵剧、汉剧、兴梅汉剧、云南的滇剧、河南的汉剧、四川的川剧、浙江的婺剧、温州乱弹、安徽的徽剧、江西的赣剧、婺源徽剧、宜黄戏、铙河戏、信河班、江西木偶戏、江西皮影戏、陕西的汉调秦腔、汉调二簧、汉调桄桄、土二黄、汉调二黄皮影、汉调桄桄杖头戏、山西的上党皮黄等等。还有许多剧种，在其发展过程中，部分地应用皮黄腔或受其影响的，也不在少数。如福建闽剧、湖北楚剧等等。此外，在各花鼓戏、采茶戏以及其他地方剧种，也有受皮黄腔影响的痕迹，特别是属于自由节奏散板性的部分唱腔，更为明显。由此可见，皮黄腔流布很广，影响很深，以京剧、汉剧的皮黄腔尤为显著。皮黄腔不是专业作曲家的作品，它是在我国深厚的民族民间音乐基础上，在历史悠久的戏曲音乐传统的影响下产生和发展的。无数的艺人为它付出辛勤的劳动。它诞生在人民之中，从一开始就紧密地联系着群众，反映了各个时期人民的思想感情和精神面貌，受到人民的欢迎，有着深厚的群众基础。当皮黄腔从甲地流传到乙地，最初一般是原样照搬，但在不断的演出过程中，当地艺人受方言的影响，由于方言的字音、语势、语调的不同，引起旋律音调的变化，以至唱腔结构也有变动，幅度也有所增减，变革着原来的基本腔格。而且，由于所采用的伴奏乐器打击乐器是当地人民最熟悉最喜爱的乐器，加之演奏风格的不同，伴奏过门引曲的变动，以致外来的皮黄腔逐渐地方化，为当地人民所欣赏，得以安家落户。汉剧、京剧、湘剧、赣剧、川剧、粤剧等剧种的皮黄腔，除其共同点之外，各有不同的地方色彩。这一演变融化的过程，就是向纵深发展丰富的过程。它表明皮黄腔具有适应各地方言的能力。皮黄腔是继梆子腔之后最重要的板腔体音乐。它在板式、句式、不同板式的组合等方面，都有一定的程式，这有利于艺术经验的传授和推广。它在旋律上又有独特的规律性，其曲调优美动听，刚柔兼备，感染力强，节奏明快有力，快与慢，松与紧，长与短各种板式都有，因而具有戏剧性的表现力。善于表现特定环境中不同的人物个性和思想感情。皮黄戏多取材于民间流传甚广、人民喜闻乐见的“演义故事”。如三国、水浒、杨家将、西游、列国等等，剧本文词比较通俗易懂。韵白采用中州韵和湖广韵，而这两种韵使用面极广。这些都是皮黄腔得以流传的优越条件。任何戏曲声腔的兴衰，都与是否善于吸收其他音乐有直接的关系。朱元璋下令教坊为高则诚写的《琵琶记》重新曲，并命名为“弦索官腔”。那到底是闭门造车，只不过是一点漪涟而已。皮黄腔则不然，它深受昆曲表演艺术的影响；吸收过梆子腔的打击乐和板式发展规律；其垛板、加垛句式以及句末长腔，就是高腔中“滚唱”、“放流”及帮腔形式的发展变化。至今一些剧种称皮黄腔为“乱弹腔”，就因为它的音乐成份比较复杂，曾有过兼收并蓄的发展阶段。诞生于北京的京剧，由于善于吸收其他剧种的长处，熔徽汉二剧于一炉，得以迅速发展，成为我国遍布各大城市的最有代表性的大剧种。许多优秀的京剧艺术家，在表演、唱腔、发声以及伴奏诸方面都有卓越的创造和贡献，形成了许多独具一格的艺术流派，受到群众的欢迎和爱戴。京剧艺术造诣很深，有许多成功的经验，自然为兄弟剧种所器重，向他们学习，吸收他们的艺术成就和经验。而具有历史悠久的汉剧，又因它的传统剧目丰富，居于“九省通衢”，商业繁荣的武汉三镇，对湖南、四川云南、河南以及两广的诸剧种，都有直接或间接的影响。它们在传播皮黄腔方面都起着重要的作用。

第二节  皮黄腔的演变

由西皮腔派生演变出反西皮腔，由二黄腔派生演变出反二黄腔，主要是在保持母曲节奏、结构、字位、起腔落腔位置的基础上，通过宫调变化的手法而获得的。它在皮黄腔发展史上是——¨大贡献，一大进步，极大地丰富了皮黄腔的表现力。各个剧种中的皮黄腔，都有不同程度的发展变化，就腔类和板式的名称而言，也是多种多样的。这里列出十个主要使用皮黄腔的剧种的腔名称谓，即可见一斑。上列许多名称都是有一定的原因和道理的。有的名称与声腔来源有关，如南路（二黄）即来自南方之意，北路（西皮）来自北方；婺剧称皮黄腔为徽调，说明婺剧的皮黄腔来自邻省的徽剧；滇剧称西皮为襄阳腔，因西皮腔是由裹阳腔演变而来的。有的名称与宫调变换有关，如称反二黄为阴调、阴板，说明它已“移宫”，与正调、反调，正弦、反弦同属一类性质的称谓。有的剧种没有反西皮，说明反西皮独立性不强，板式不发达。
至于各剧种的板式名称就更加五花八门了。以京剧的西皮快板为例，汉剧、滇剧称“快一字”，湘剧、徽剧称“快流水”，常德汉剧称“飞二流”，赣剧、桂剧都称“快板”。徽剧形象地称西皮慢板为“花西皮”，称流水为“紧都子”。川剧称摇板为“扣扣板”，也十分形象而真切。有的板式名称，暗示它与其他板式的关系，如赣剧称原板为“正板”，取正宗之意，即认为原板是其他板式的宗本，很有道理。许多板式名称与速度有关，除快三眼、慢三眼、快流水、慢流水等等之外，还有湘剧称原板为“走马板”，意即速度中庸如走马，有别如跑马飞马的流水、快板。有些板式则是该剧种的发展，如赣剧的“十八板”，是一种由散板到一板一眼的贯用腔调；常德汉剧的“草鞋板”，是一种特有的唱腔，由民歌《打草鞋》演变而成。

第三节  皮黄腔的板式和“套式”

皮黄腔在长期演出实践过程中，经过各地艺人辛勤的劳动创造，使其在发展腔类（反二黄、反西皮）板式、板式组合、节奏、旋律、宫调等方面，都有新的成就和经验，这就大大地丰富了皮黄腔的艺术表现力。皮黄腔的板式繁多，但同腔各类板式均源出于同一曲调，是从某一曲调分化演变而来的。以西皮腔（北路）来说，假定它的第一个曲调是西皮原板，向慢的方向发展，放慢加花，增加华采乐汇和拖腔，扩大唱腔和过门的幅度，变一板一眼为一板三眼，这样就逐渐形成了快三眼和慢三眼（即慢板）。从原板向快的方向发展，略去一些非旋律骨干音，缩短引奏和过门，加快速度，这样就逐渐形成了二六板、流水、快板。变原板的音调为自由节奏，自由伸展或缩短字与字之间的距离，这样就逐步形成了散板、摇板和导板。说这些板式源出于同一板式，是因为第一，各板式的基本调式相同。以西皮腔来说，生腔为宫调式，旦腔为徵调式；以二黄腔来说，生腔为商调式，旦腔为徵调式。第二，各板式的旋律线起伏形态和骨于音基本相同或大同小异。第三各板式每句唱腔的基本板数（小节）不论4/4，2/4，或1/4，大体相同。第四，各板式每句的起腔落腔位置相同。如西皮腔是眼起板落（但二六、流水、快板的第一句常是板上起腔），二黄腔是板起板落。第五，各板式均以上下两句构成一个基本段式（单句体的导板、回龙例外），根据唱词句数的多寡和唱词内容的变化，作循环式的变化反复。由此可见，各板式的共同特征是很明显的。而这些共同点，不论哪一剧种的皮黄腔，均基本相同。但是，各板式又有它自身特点。譬如慢板4/4节拍是原板2/4节拍的成倍扩大，但这种扩大并非将原板的各个音符机械地等时值地倍增，而是在原板的基础上增加短时值音符加花添繁唱腔的旋律，因而慢板抒情性强，婉转曲折，优美动听。快板则具有活泼、轻快、流畅的特点，宜于表现欢乐和激昂慷慨的情绪。这就有别于比较平稳、中速、宜于叙事的原板。因此，各个板式之间既有统一，又有变化；在统一中求变化，在变化中有统一，这是板腔体音乐最有艺术生命力之所在。各种板式的形成，是戏剧情节发展和人物思想感情发展的需要，也是表演艺术上的需要。戏剧情节常常是有起有伏，有低潮和高潮，有矛盾的冲突和解决；剧中人物也有喜怒哀乐，抒情与激动…等等变化，这就自然要求音乐也随之变化发展。因此，也就逐渐形成了板式、句式的多样化。许多表现情绪激动的唱腔，一开头就是一个节奏自由长音远送的导板，有时在幕内就开始唱，好象告诉观众“有角色要出场了，请注意。”这就不是原板、慢板、二六、流水所能胜任的。为了表现内心复杂的思想感情，或对亲人的怀念，或对往事的追忆，或对某事物的感叹，一般多使用抒情性强旋律优美速度缓慢的慢板。如《卧龙吊孝》诸葛亮称颂怀念周瑜的长段反二黄慢板，就十分感人，艺术效果很好。随着戏剧情节发展的要求，单一形态的板式不能胜任时，在许多剧目中采用多种不同的板式，这就产生了如何联接组合的问题。艺人们经过长期的艺术实践，逐步形成了一种程式，诸如导板——回龙——慢板原板散板；或者慢板——原板二六流水——快板——散板等组合方式可以有多种，但一般来讲，板式布局常常是由慢到快最后散唱结束。这种板式结合的形式，称为“套式”①或“成套唱腔”。它具有不少优越性，主要表现在以下两方面第一，它善于表现发展到一定高度的戏剧情节；善于刻划人物的思想感情性格特点；表现剧中人物的思想感情的变化；塑造人物形象，给人以深刻的印象。已故京剧艺术家程砚秋在荒山泪》一剧中，使用了长段的西皮慢板、快三眼转二六，是个板式较少的成套唱腔。这段唱腔，通过委婉曲折繁音联缀，密不容针细腻而有顿挫的旋律，深刻地表现了剧中人面对孤灯思念丈夫深山采药不归的焦虑情绪，真切感人，不愧是京剧的名作。戏曲演员和乐师在唱腔安排方面是有许多成功的经验的。我们往往可以看到，在非重要场次，非重要人物，非重要情节上，惜墨如金，是根本不使用成套唱腔的，而只用小段的散板、摇板、快板；在重要情节上为了集中表现剧中人的思想感情，则泼墨如云，使用长段成套唱腔，常常获得感人至深的艺术效果。第二成套唱腔把各个板式按节奏、速度发展的趋势，有机地联接起来，构成一定程序的逻辑关系，使唱腔布局集中，先后有序，层次分明，结构完整。前一板式为后一板式的出现作了准备，后一板式又是前一板式的继续和发展。这就在成套唱腔的内部兼有张和弛，快和慢，高和低，松和紧的对比变化，不断给人以新鲜之感。成套唱腔是板腔体音乐艺术的集中表现。笔者认为，在京剧音乐发展史上，现代京剧音乐的改编创遣是有成就的。仅说成套唱腔，就有不少优秀作品，有较高的艺术性，为群众所接受，曾广为传唱。我们应该把“四人帮”的罪恶和现代京剧音乐的成果，严格地区别开来，给予恰如其分的评价。实事求是地总结其成功的经验，指出其缺点毛病，作为发展戏曲音乐特别是皮黄腔音乐的借鉴，还是十分必要的。
（①套式一词，是借用元杂剧曲牌体音乐组合形式套数”“套曲”而来的。这里指的是板式组合形式。套式可分单套和联套，单套是独立的单一板式的唱腔段；联套是两种以上的板式组成的唱腔，包括成套唱腔。）

第四节  皮黄腔的程式

程式是属于形式范畴的，它是表现形式的因素，但不是形式的全部。程式是不能离开具体内容而产生艺术效果的。程式一词用到戏曲中来，最初是指戏曲表演上的一些贯用动作，如扬鞭上马，开门关门，上楼下楼，整冠理襟，爬山涉水以及各种常用的身段步态等等，后来，用来解释戏曲音乐中的板式、句式结构板式衔接的方法，板式的引奏、过门、垫头以及锣鼓经、吹打丝弦曲牌等等。皮黄腔音乐比采茶戏、花鼓戏等地方戏曲音乐的程式多一些也严一些，因此，曾有人贬皮黄音乐为“八股音乐”，把程式骂倒。其实大可不必。任何一种艺术的表现形式都有一定的程式，中国的戏曲表演、戏曲音乐有程式，外国歌剧的表演、音乐也有程式，只是中外不同罢了。外国的二部曲式、三部曲式、回旋曲、奏鸣曲…等等的曲式结构、调性布局都是有一定的程式的。西洋传统和声I-V-I的终止式，不就是一种程式！程式并不可怕，有程式也不是坏事，而不可越雷池半步的程式化才应予否定。程式至少有两个作用，其一，可以把前辈的艺术经验相对地固定下来，作为今人创作的依据，以便与传统戏曲音乐更紧密地结合联系起来。其二，便于传授交流艺术经验，促成群众性的创作局面。许多流传远久，真实而深刻地反映了生活，表现了人物性格和思想感情的动听动人的优秀唱腔，都是运用了传统程式的。属于形式范畴的程式，与新的内容有矛盾的一面，也有适应的一面。问题是怎么对待程式和运用程式。许多成功的现代戏的音乐作，既保持了传统的风格特点，又表现了新的思想内容，并无削足适履之感。例如，京剧传统剧目《姚期》中，姚期诚惶诚恐小心翼翼地对汉光武帝的郭妃所唱的两句净腔二黄原板，其句末拖腔就被加以变化地运用于现代京剧剧目。“如山”两字之后的拖腔，是传统京剧净角的贯用旋律之一，也就是唱腔的一种程式。《智取威虎山》李勇奇唱的“自己的队伍来到面前”一段中，就用了这个程式性的拖腔：
《姚期》例“如山”之后的旋律简练刚直，速度快，暂转下四度屈调（见后文），最后三小节又转回原调，结束在徵音上。《智》例“言”字以后的旋律加花添繁，比较细致曲折，但骨干音与《姚例相同，气质相近。而且从“言”字开始以后的五小节，也暂转下四度屈调，最后三小节同样转回原调，也结束在徵音上。它们只是调高不同，旋律繁简不一罢了。这一程式性拖腔的变化运用，恰如其分地表达了李勇奇的羞愧心情，合乎他的性格，实是成功的一例。《海港》高志扬唱“一石激起千层浪”一段中，“给码头留下了斑斑血泪累累创伤”一句的句末，也变化运用了这一旋律，效果也很好。京剧《骂殿》中的贺后，有两句二黄散板，按一般的唱法是:这个曲调就是旦腔二黄散板旋律的程式。从词与曲的结合关系，旋律进行，都找不出什么毛病。但是在贺后猛见到亲生子已丧命这一具体情节和当时悲愤万状的心情下，则显得不尽适合，故程砚秋同志改为这样的唱法:
他把第一句的节奏紧缩，速度加快，表现出惊吓不已、悲痛万分的心情。第一句刚落第二句即起，紧紧相接，连成→气，并生的形象。然而它仍保持了旦腔二黄散板基本腔的调式结构旋律动向以及自由节奏的特点，人们一听仍是二黄散板。不难看出，有修养的演员是善于运用“死”的程式，表现“活”的内容的。而有些缺乏创造性的演员，往往拘泥程式，不善于把程式灵活地运用到演唱中去，水腔水调，千腔一律，听而无味，这种程式化的演唱，当然不会有好效果。但是，那种脱离传统，脱离本剧种音乐的风格特点，一味追求旋律的优美华丽，忽视观众欣赏习惯的粗暴作法，是要反对的。五十年代戏曲音乐改革的主要问题，就在于此。现代京剧音乐创作成绩是主要的。但也存在上述问题如《海港方海珍唱的“细读了全会公报”一曲，便是突出的一例。这段“西皮宽板”转“二六”的唱腔，与传统西皮旦腔的任何板式联系甚少，传统的程式和乐汇丢掉了。编曲者极端地强调人物的音乐主题，千方百计地把方海珍的音乐主题：用移调、暂转调、变换节奏等办法，反复地频繁地用于前奏和唱腔中。六十一小节的前奏，四次转换宫调句唱腔，八次转换官调，其中包括小三度、大二度、上四度、下四度的转调。其结果就是那个音乐主题在不同调高上多次变化出现而那个音乐主题本身，就没有京剧皮黄音乐的风格特色。因此，那时听众们私下议论:“听还好听，就是不象京剧。”总之，应该是要程式而不要程式化。

第五节  皮黄腔的可塑性

皮黄腔音乐具有相当大的可塑性和灵活性，通过对基本腔程式的变革运用，可以表现新的内容，获得新的音乐形象。新内容的唱词与旧的基本腔程式，常常是有矛盾。这就必须使唱词的字音语调与唱腔的音调节奏结合起来，使唱词字数的词组与唱腔的腔节乐汇紧密吻合。解决这个问题不外乎“改词就腔”和“易腔就字”两种方法。但是，这只是问题的一个方面。因人物思想感情发展的需要，因表演动作上的需要，因情节发展的需要，以至唱词的句式突破十字句、七字句的规格，成倍增加，这就不是上述方法可以解决的了。这方面艺人们也有许多办法，表现出高度的聪明才智。《纪信游车》是楚汉相争时的故事（详见《前汉演义》第二十七回）。刘邦被项羽围困荣城，将士疲惫，粮道又断，情况危急，陈平、张良等智囊也无良策。汉将纪信，自告奋勇，愿冒生命危险，假装汉王出城降敌，让汉王乘机逃走。事成。项羽知中计，咆哮如雷，下令将纪信活活烧死。上例是纪信乘坐龙车时所唱长段唱腔中的几句。他知此去必死，怀念母亲妻子儿子。第［2］［6］两个下句，都是加垛句式（详后），唱词字数远远超过十字句，第［2］句二十五字，第［6］句三十一字，都是不可分割的一句唱。第［2］句实质性的唱词仅“就是那铁石人闻一个个也悲啼”这里变化地重复了“一个个”三字，如此强调更显得“悲啼”的深度和广度，突出上句“秉忠心”的程度；第［6］句则将“但不知哪一年望夫回”中的“哪一年”，发展到月、日、时、刻，以示妻望夫回的殷切心情。这种重复性连环性的唱词，是民间唱本的唱词的特点之一。其唱腔步步趋紧，层层高涨，旋律起伏频繁，节奏亦多变化；一句唱腔包含了众多的腔节，容纳了大量的唱词，句幅有了大幅度地增长，完全改变了十字句、七字句的基本腔格和幅度这两个加垛句式之后，分别紧接下一句“我的娘”“我的儿”，（即第［3］［7］句）均用了句首加腔（详后），也突破了原有的句式结构。这充分说明皮黄腔具有可塑性和灵活性，根据剧情、唱词、人物思想感情的需要，可以作各式各样的变化。而且，这些不同的变化在各皮黄剧种的唱腔中，大量存在。由于皮黄腔具有可塑性和灵活性，因此基本腔可以在不同剧目中变化运用，刻划不同人物的性格，表现不同的思想感情。就西皮或二黄的某个板式基本腔来讲，其音乐形象是比较抽象而不具体的；但经过艺术处理而运用于某一特定的环境和具体人物身上的唱腔，其音乐气质和形象则是具体的，往往也是鲜明的。唱腔在戏曲这一综合艺术中既很重要但又不是孤立的存在，故人们对戏曲音乐形象的感受和理解，总是与剧情、表演（身段、步态、眼神、手势等）以及唱词相联系的，因此能受到具体唱腔的音乐形象的感染。京剧旦腔西皮流水是比较活泼欢快的唱腔。《苏三起解》用了西皮流水，过去流传甚广。下面是其中的一段:这段唱腔是苏三负冤起解途中唱的。唱腔虽然不失流畅，但已无欢快的情绪。冤屈压抑之情使人同情怜悯京剧《白毛女》中杨白劳捎回了两斤过新年的白面，喜儿欢乐的心情溢于言表，于是她唱了这么一段西皮流水：这两段唱腔比较一下:前者没有16分音符，字数较少，共三十板；后者有16分音符，字数较多，共三十一板还增加了“吃饺子，过个年”这种短腔节的上句的附加句（详后），因而显得活泼流畅紧凑，情绪欢快喜悦。两段唱腔基本旋律动向相同，似乎区别不大，但与当时不同人物的处境和思想感情以及具体唱词联系起来，加上不同的演唱情绪，给人的感受就完全不同了。可见基本腔经过不同的艺术处理之后，就可以获得新的艺术生命和音乐形象。许多不同剧目相同板式的优秀唱腔，能使人百听不厌，百唱不烦，得以广泛流传，就因为同一板式的基本腔格，经过再创造而获得不同的艺术效果和音乐形象。

第六节  皮黄腔需要继续发展

皮黄腔音乐富有戏剧表现力，在艺术上已有很高的成就，但仍有不足之处，需要继续丰富发展。皮黄腔段式的基本结构形态是上下句的对仗体，这与对仗体的唱词结构直接有关。它虽然已经通过多种的不同的旋律发展手法形成了许多板式和变化句式，但为了表现更加复杂而壮阔的生活，尚须发展其他的段式结构，诸如非对仗性的多句体，起承转合的四句体等等。吸收多种多样的戏曲曲牌体的结构类型，以丰富板腔体的结构形式，还是很需要的。西皮、二黄、反二黄的板式比较丰富多样，但京剧反西皮的板式很少，只有二六、散板、摇板，没有主要的板式—原板和慢板。而且其宫调独立性不强，它与西皮的关系，远不及反二黄与二黄的关系。反西皮需要发展更多的板式。就皮黄腔的总体而言，其宫调变化还是比较丰富多样的，但某剧目的唱腔，宫调变化就很少，调性缺少对比。而且宫调转换主要是下四、上五度的屈调①和上四、下五度的扬调等近关系的转调或暂转调，调性色彩对比不够鲜明。在矛盾冲突尖锐、人物的感情急剧变化时，采用一些远关系的宫调转换仍属必要。（①屈调、扬调系常德汉剧艺人使用的名词，屈调指向下四度的转调或暂转调，扬调指向上四度的转调或暂转调。用此二名解释我国民族民间音乐的宫调变化，比属调、下属调准确，故本书采用此二名词）京剧皮黄腔妥善地解决了生旦同台演出时唱腔音域的矛盾，形成了旋律不同的两大类唱腔——生腔与旦腔。但有的使用皮黄腔的剧种，还没有解决这个问题。生旦同台演出时常常在调门上产生“高不成低不就”的矛盾。有的剧种为了顾及旦角的调门，同台的生角只好拔高就调，结果产生了音色不美的“炸音”、“炸嗓”，演员唱得声嘶力竭，观众听得难受。更为遗憾的是，有的演员还把“炸音”、“炸嗓”认为是某剧种的风格特色，不可抛弃。如此抱残守缺，何言进取！皮黄腔的唱腔本身，就是只宜独唱，少数可以对唱而不宜齐唱和合唱的曲调。由于在戏曲中缺乏众人齐唱、合唱的传统，故现代戏的音乐创作，成功的齐唱合唱曲也很少。尽管如此，皮黄腔仍需发展齐唱、合唱等演唱形式。皮黄腔都以类似京胡的小筒短杆皮蒙的高音拉弦乐器为主奏领奏乐器，兼配二胡、月琴、三弦等项。这几件乐器基本上是齐奏，而它们与唱腔的关系，又基本上是同旋律的“一起来”因此音色、音量缺少变化，不够丰满。京剧现代戏使用中西合璧的乐队，确实丰富和提高了乐队的表现力。但人数过多，乐器庞杂，存在喧宾夺主的现象，不应全盘肯定。但如果仍以皮黄戏曲乐队为主，吸收少数几件西洋木管乐器和弦乐器，组成小型的中西乐队，并适当地采用和声、配器手法，这样的乐队是会受到群众欢迎的。总之，皮黄腔音乐和其他戏曲音乐一样，既要继承传统，保持剧种音乐风格特色，京剧姓京，汉剧姓汉，又要推陈出新，继续发展，无论是唱腔旋律结构、调性变化、演唱形式、伴奏乐队宜多样化而不宜单一化，反对保守，以适应新时代的需要。

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