圭多 · 阿德勒“音乐学的范围、

方法及目的”（1885）

——英译本暨历史分析性之评论

 ◈ 圭多 · 阿德勒 （Guido Adler） 原著

◈ 马格尔斯通（Erica Mugglestone）英译

◈ 希什金娜博士（Dr. Elena Shishkina）评注

 ◈ 秦思 中译

摘要

“音乐学的范围、方法及目的”这篇文章首刊于1884年，是德奥音乐史学家三巨头弗里德里希·克利桑德（Friedrich Chrysander）、菲利普 · 斯皮塔（Philipp Spitta）以及圭多 · 阿德勒（Guido Adler）创建的音乐学第一本刊物《音乐学季刊》（Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft）的首篇论文。文中对音乐学学科的研究范围、方法和目的进行了定义。它对欧洲以及其他地方，尤其是美国的音乐学学科的建立和发展产生了强大的影响。因此，在1980版《新格鲁夫音乐与音乐家词典》的音乐学词条（1980：s. v. “Musicology”，by Vincent Duckles，et al. ）中，它被概括为音乐学一直存续的范式，凸显了其重要性。Erica Mugglestone的这篇英译本，在最大程度地忠于原文语义内容的基础上，通过概述阿德勒文章写作的历史背景；阐明其主题、隐喻、假设，即该文在某种意义上的元语言，对整篇文章进行了历史分析性的评论，使阿德勒的思想在原文的基础上更明晰易解。该论文是了解音乐学学科历史的必读之作。

关键词

圭多 · 阿德勒；音乐学；历史分析；评论

 一、前言 

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1884年，德奥音乐史学家三巨头弗里德里希 · 克利桑德（Friedrich Chrysander）、菲利普 · 斯皮塔（Philipp Spitta）以及圭 · 阿德勒（Guido Adler）创建了在诸门科学①中最新崭露的音乐学②的第一本刊物《音乐学季刊》（Vierteljahrsschrift für Musik-wissenschaft）。刊物第一期的首篇就是由阿德勒撰写的这篇论文，文中对新学科的研究范围、方法和目的进行了定义。它对欧洲以及其他地方，尤其是美国的音乐学学科的建立和发展产生了强大的定型性的影响。因此，在1980版《新格鲁夫音乐与音乐家词典》的音乐学词条（1980：s. v. “Musicology”, by Vincent Duckles, et al. ）中，它被概括为音乐学仍然存续的范式，凸显了其重要性。

本文通过概述阿德勒文章写作的历史背景；阐明其主题、隐喻、假设，即该文在某种意义上的元语言；以及提供原文的一份翻译这三个方面使阿德勒的思想能够更广泛的为人知晓。

需要指出的是，本文的评注单纯是针对阿德勒本篇文章的历史背景、主题、隐喻以及假设等问题，对他的整体历史哲学或1885年后的思想发展都不做判定，这应是对他所有文章进行综合评价的目标。此外，就上述第三个方面“翻译原文”而言，本文将尽可能地忠于原文的语义内容。比如说，德语“Tonkunst”一词通常被翻译成“乐音艺术”（Tonal art），而不是简单地用“音乐”（Music）这一术语来替代，以求（在完全有可能时）保留阿德勒在对某一术语的运用中内含的涵义，同时也防止某种未被证实的诠释造成假象和欺骗。然而，就其文章的句法而言，将其中的长句和长大段落都分解成较为短小的结构被认为是可取的，并且利用标点以及一些排印上的设计安排，使他的思想更明晰易解。必要时，文章的注释会说明在翻译中遇到的问题。同时，为明晰起见，一些原文（德文）词汇、插入语（文字）以及不同的翻译文本都会以方括号进行标注。

 二、历史背景 

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圭多 · 阿德勒1885年出生于奥匈帝国统治下的摩拉维亚（Moravia）小镇Eibenschütz（该镇在本文的写作年代1981年已属于（前）捷克斯洛伐克，名为Ivancice）。1894年在他父亲去世后，阿德勒全家搬到了维也纳居住。少年时期，他曾在维也纳音乐学院跟随布鲁克纳（Bruckner）和费利克斯 · 奥托 · 迪索（Dessoff）学习音乐理论和作曲技术。后来他又在维也纳大学学习法学，准备从事法律职业，还曾短暂供职于维也纳商事（贸）法庭（Vienna Handelsgericht）。但后来他决定钻研他所感兴趣的音乐史研究。1880年，阿德勒以“1600年前西方礼拜仪式音乐的基本历史种类”一文获得博士学位。1882年他又以与和声史有关的论文取得大学讲师资格（Habilitation）。

1882年，阿德勒先在维也纳大学做编外讲师（Privatdozent）。1885年，他在布拉格担任音乐史教授，同年发表本文。1888年，阿德勒回到维也纳大学担任音乐史教授（Ordinarius）③，并创建了音乐史学会。这一学会作为音乐学研究的中心，为今后其他院校类似机构的建立提供了范本，而他也在那里工作至1927年退休。④

19世纪，德国和奥地利引领着整个欧洲建立了当代音乐学。阿德勒作为汉斯立克在维也纳的继承者，在学界具有重要的音乐及学术地位，而他的事业生涯与德奥音乐学最高产的时期相重合。尽管如此，在他任职之时，音乐史被建立为一个实体以独立于一般历史学的程度，在当时的德奥大学中要落后于其它艺术门类。阿德勒已经十分清楚地意识到了这一学科在整个学术界初出茅庐（尤其是与美术相提并论时）的地位，因此，他的文章必须基于这一特殊语境被解读。

三、主题、隐喻及假设

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阿德勒文章的写作思路可以概括为三个方面，即其论文题目中提及的音乐学的范围、方法及目的。全文以音乐科学历史发展的简要概述为开端，归纳了音乐从开始作为具有自我意识的艺术，经过后续发展阶段——比如过程法则的抽象化在作曲中的运用，或记谱符号的发展——到对于艺术作品本身进行研究的现代高潮。

根本上，阿德勒将音乐研究限定于针对一种被感知为艺术形式的音乐，并由此将其局限于研究欧洲、西方音乐，专注于仅被视作一种产品的音乐。他所运用的方法论为分析法，同时，为了通过判定艺术作品的类别来对其进行历史断代，阿德勒也对记谱法、结构（形式），以及他所谓的情绪依据（mood-substance）/审美内涵进行研究。对艺术作品进行断代是必要的，这可使研究者将其放置于历史过程中，并判定统领着艺术创造的风格规律。

由此，阿德勒推导出了音乐学学科的二分法构架。他将音乐学分为历史的和体系的两个部分，并分别探讨了它们的学科领域（subject-areas）及其辅助学科。阿德勒在结束段将音乐学研究的目的概括为：“真理的发现，美的提升”。这一点也表现为一种教学论，而上述研究目的和教学论都是就同时代的作曲家、艺术家和观众而言。自然，⑤阿德勒将音乐学家的角色视为某种程度上近似于“信念的促进者和捍卫者”，这在19世纪是一种普遍存在的准宗教性质的观点，为此，他的脑海中浮现出舒曼在“大卫同盟”中的虚构观念。[译者注：“大卫同盟”是舒曼主编《新音乐杂志》时假想的音乐盟友组织。他将与自己音乐主张相符的音乐家列入同盟会，并用这些名字发表文章，包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍勒斯等人，以阐明自己的音乐主张，反对音乐上的“市侩主义”和“平庸”。]

阿德勒以风格为导向的方法论并非“强调文史论”的一部分，因为“强调文史论”“在某种程度上是反对实证主义的”，而阿德勒的方法论从本质上讲是“实证主义”的。所以，就此与《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中音乐学条目的相关内容正好相反。柯林伍德将实证主义定义为：“服务于自然科学的哲学（1980:126）”，并阐述道，在实证主义看来自然科学“由两方面组成：首先是查证事实，其次为建构法则。”前者“只是这个过程的第一阶段，其第二阶段便是发现法则”，它们即是“通过对这些事实的一般化归纳”建构的。法则的建构也正是科学探索的目标所在。引用阿德勒的话“所有音乐史工作的实际焦点”在于“研究不同历史阶段的艺术规律”，而这也是所有音乐史工作的“第一要义”。此外，阿德勒还指出“研究不同历史时期的艺术规律以及它们的有机结合和发展是他的主要任务，为了实现这一任务，艺术史学家运用与自然科学家相同的方法进行研究，归纳法便是首选······其中强调着艺术科学与自然科学之间的类比”。

为了呈现阿德勒的思想是如何在自然科学的影响下形成的，尤其是他对隐喻的运用以及作为他的方法的范式这两个方面，本文也将简述自然科学在19世纪的发展并将之与阿德勒的文章联系起来进行观照。19世纪，地质学、生物学、有机化学等科学都得到了飞速发展，而阿德勒也在文中涉及到了地质学与生物学。

比较法发展于比较解剖学的研究，并在其它自然科学的运用中不断完善。⑥地质学的发展主要归功于古生物学观测中对比较法的运用。1799年，威廉姆 · 史密斯[译者注：William Smith，英国地质学家，世界上第一个根据沉积岩层中的生物化石来确定地层顺序的人]在英格兰挖掘出运河床，他注意到在相同类型的岩层中可以找到同类的化石。凭借着这一知识，他设计发明了地层单位表，并将英格兰、威尔士以及苏格兰的部分地区组合在一起绘制了一张地质图。大约在同一时间，乔治 · 居维叶[译者注：Georges Cuvier，18-19世纪著名古生物学者，提出了“灾变论”，是解剖学和古生物学的创始人。]和亚历山大 · 布隆尼亚尔[译者注：Alexandre Brongniart，法国矿物学家、地质学家和博物学家，第一个按年代顺序排列第三纪地层并加以描述的地质学家。]同样观察到化石通常与其所在的岩层特质相一致，但从一个岩层到另一个岩层却有着相当明显的差异。于是，他们便运用这一方法把法国北部和中部的第三系（纪）岩层分成一个个自然单元，并按历时次序进行排列。古生物学由此得以进行对过去亿万年的回顾，形成了不仅用于地层学，也用于对地球上的古老生物遗存认知的生物学贡献，并以此种方式支持着进化论，它又使古生物学从以往单凭经验的方法进入到羽翼丰满的科学。

为了将音乐学建立为一门学科，阿德勒试图研究音乐科学史。他在比较了自己的著作《音乐的风格》（Der Stil in der Musik）（1911）和同一年出版的帕里[译者注：Charles Hubert Hastings Parry英国作曲家，音乐教育家，音乐学家。]的《音乐艺术的风格》（Style in Musical Art）之后指出：帕里的方法“首先是艺术的”，而他自己则“注重科学的一面”（1934:172）。阿德勒的研究经历使他以古生物学式的艺术作品断代作为音乐学研究的第一步。在某种意义上，这一步骤与古生物学对于岩层的断代相类似，即为了断代这一相同的目的而研究音乐的化石记录。

此外，地质层的概念与另一个在19世纪老生常谈的观念有关，这一观念源自约翰·戈特利布 · 费希特[译者注：Johann Gottlieb Fichte，德国哲学家，前康德主义、德国唯心主义学派代表人物]的历史唯心主义哲学。费希特认为每个时代都有其特点，而这种特点则由单一的观念具体表达出来。在费希特笔下，历史是通过人的作用来实现的“自然”计划（‘natural’plan）的康德式观念，变为接续的特征性“观念”的逻辑序列（a logical sequence of successive charac-teristic ‘ideas’），并借助于其逻辑，为因果关系以及历史过程提供了动力，而这些序列则揭示了历史的周期划分。

就生物学来说，主要是林奈[译者注：Carolus Linnaeus，瑞典博物学家，动物学家和医生，瑞典科学院创始人之一，现代生物分类学的奠基人]将起源于17世纪的现代物种观念运用于动植物分类。早期的猜想一直在追溯种与属之间可能存在的连续血统链，并最终成熟于自然进化论。进化论的推动力弥漫在19世纪的世界观中，包括历史学、社会学，特别是生物学。因此，阿德勒的隐喻性语言充满了自然生长和衰退的意象，以及他对音乐历史持进化论主义的观念，也就不足为奇了。他的风格批评方法，始于为了明确艺术作品的类属而对其进行解剖分析，而他的风格法则之架构，在某种意义上等同于音乐的“自然选择”法则之确定。⑦

尽管阿德勒将艺术家视作“在林中建庙”（building a temple in the grove）的创造性天才、将音乐作为一种艺术形式的观点反映了标准的19世纪审美观念，仍需注意，他的经验主义的风格批评方法在很大程度上得益于同时代的艺术历史著作。就如库恩（Kuhn）⑧在编辑大英百科全书/大不列颠百科全书第14版“美学”词条中所述，1864年，伊波利特 · 丹纳[译者注：Hippolyte Adolphe Taine，法国著名文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心目中的拿破仑”。他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生了深远的影响。]“提出应该采用与植物学家研究植物的相同方法对艺术的风格进行研究，并受其演化发展的支配。”而这一方法在德国也被像布尔克哈特[译者注：Jacob Christoph Burckhardt，19世纪杰出的文化史、艺术史学家，研究重点为欧洲艺术史与人文主义。]和沃尔夫林[译者注：Heinrich Wölfflin，瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。]这样的艺术史学家所采纳。视觉艺术中的风格史后来被称为艺术科学（the science of art [Kunstwissens-chaft] ），其方法兼顾历史性和理论性。这门学科旨在掌握贯穿时代的潜在趋势和原则，而非仅研究个人及其作品。在这篇文章中，阿德勒展现了其对于艺术史领域发展的深入觉察，他将艺术的科学和音乐视为姊妹科学，由此用“乐音艺术”（“tonal art”）替代音乐（music）一词在他看来既符合逻辑又相当合理。

   圭多 · 阿德勒

  (Guido Adler, 1855-1941)

音乐学的范围、方法及目的

◈ 圭多 · 阿德勒

音乐学与组织乐音的艺术同时产生。⑨ 只要自然的歌声不加思考地随意从喉咙迸发出来，只要乐音产品不够清晰且无组织，就不存在什么乐音艺术问题。只有当乐音基于其音高被量化和比较的时候——这首先由耳朵进行，然后是乐器——当人们意识到联结为一个统一整体的几个音和乐汇之间的有机关系，并以可以被认为是基于原始审美规范的想象对他们的产品进行组织时，人们才可能讨论音乐的知识以及使用乐音材料的艺术。

所有称得上有乐音艺术的民族，都有乐音科学，即使他们还没有发展出一套音乐学体系。前者（乐音艺术）越高级，后者（乐音科学）越先进。音乐学的任务根据乐音艺术发展的状况而不断变化。最初，此科学力图确定、定义并解释乐音材料。这不仅由于以数学方式测定音程的教学，它在希腊人的音乐准则中占有非常重要的比重，同样由于在许多中世纪的作者笔下，如此音乐的科学（scientia musicae）是位列算术、几何与天文学之后的。很快，对这类科学的需求增加；音乐分属于自由艺术，那些学习乐音艺术和乐音科学的年轻学生，会面对一个从某些特定乐音产品中提炼出的音乐准则的复杂体系。乐音的符号日趋成熟，其音高和时值也被测量及调控得更为精确。的确，乐音生产曾一度受制于这些规则和测定，直至其再度为自己铺平道路；而对于科学的需求再次改变了：它应该澄清音乐艺术与诗歌艺术之间的关系，并对适合于乐音艺术的领域进行界定。诚然，真正的艺术家在各自的工作中对此并不关心；而艺术领域的学者现在则要对艺术产品进行调查研究。现代艺术科学的首要任务是对艺术作品进行研究。那么，哪些因素或特征将指导乐音作品的科学检验？

如果研究一个艺术作品，我们首先要古谱学式（palaeologically）地去确定它属于哪种记谱体系。如果它不是以我们熟悉的记谱法⑩写作的，我们就需要对其进行转译。在此过程中，我们可以获得判定作品产生年代的重要标准。随之，就可以检视艺术作品的结构本质。我们可以从节奏特性着手：乐谱是否标有拍号，如有，是何种拍号；在各部分中可以发现何种时间上的联系；它们是如何分组的以及其周期性循环有何特征？⑪

我们也可以从调性着手，即先看独立声部及至整体作品的音调性质。这是中世纪时期的惯例，但平心而论，今天已不再如此。各个独立声部的终止式、过渡以及临时记号都将被检视，并将其置于整体关系中进行考量。此后，我们必须阐明多声结构：包括声部的音域及分配；在不同的音高层面上进入的主题和动机模仿、它们鱼贯进入的不同时间间隔；主题是否时值扩大或缩减，倒影或相互对置；再到对协和与不协和音的掌控，即它们的准备、解决或自由进入。随后我们可以追问各独立声部相互运动的方式；主声部和副声部间的联系、采用固定旋律（cantus firmus）并将其分解成片断的方式、主题和动机贯穿始终的方式，都可被考虑并判定。

作品如有歌词，需要对其进行缜密的检查；先将其单纯视为一首诗，然后观照其被配曲或与旋律相结合的方式。在此，我们必须深入其重音、韵律特征等与音乐节奏元素的关联。对于歌词的处理进一步为作品的评估提供了一些重要的线索。

如果作品是纯粹的器乐曲，那么我们就必须探究这些乐器或乐器组的运用手法。由此，我们就必须检视乐器法，即乐器的音响组和音响体⑫之间结合与分割、对比与混合的方式。此外，我们也应该顾及呈现方式（the realisation [ Ausführung ] ），最好还能够涉及在表演或呈现（performance or realisation [ Aus-oder Aufführbarkeit ] ）中的实际运用；比如，在这一例子中所用乐器的指法、表演的态度，声音在不同位置上的音量强度，以及(乐器)声音类型的分布等等。

当我们根据艺术作品的个体性质，构建了其主要特征并确定其特殊细节后，就可以探讨它的艺术种属⑬问题，即依照产生这一艺术作品的时期的观念、以及从我们的视角判定其种类的问题。于是，我们就可以对作品产生的时期做出重要的决定性判断，且在此我们可进行以下区分：

（a）作品的创作时期；无论是笼统地判断它所属的时代，或者更具体到流派，亦或最终可以认定其为某个特定艺术家的作品，在最后这种情况下，可以进一步判定作曲家（the composer [ des Tonsetzers oder Tondichters ] ⑭）的某个特定创作阶段。越古老的作品越难确定一个完全精确的诞生日期。

（b）就其本质而言，一部作品也可能诞生于已不再属于某个时代的情况；它可以具有早期艺术时代的印记。对此，我们可以将其所处文艺时代的进程与地质学中的地层进行比较，即便只是在很小的尺度上。正如地壳是由分属于不同年代的岩层组成，一个时代的全貌也彰显出其独特的艺术性格。所以，在这种情况下我们必须明辨作品真正起源的时代以及作品的本质所归属的时代。即便如此，尽管有相似的外部特点，人们仍会注意到作品本身显示出来的某些特征：尽管就其结构和质感而言这一作品属于某个时代，但它仍不能完全与那个时代的精神相对应。那么，我们可以说这一作品是以这个或某个时期或流派，这位或某位作曲家⑮的方式进行创作的。

美学内涵对情感本体（mood-substance [ des Stimmungsgehaltes ]）的决定，可被视作评论反馈的试金石。当然，这个标准常常作为批评分析的唯一角度，也是其开端和终止（the alpha and omega ）。[译者注：希腊字母的头一个和末一个，指“从头到尾”。]从科学的角度讲，只有在已经作出其他判定后，人们才能认知这一方面。在这一点上，人们同样首先试图捕捉特别具有音乐性的情感本体。然而，在绝大多数情况下，这种想用语词来捕捉情感本体的努力是徒劳的。即便诗歌的主题作为歌词或观念为作曲家 [Tondichter ] 提供了这一艺术作品的基础，对此，我们也只能着眼于其同一性与差异点，斗胆科学地阐明词语与音调两者共通的情感本体间的类比。这一点在音乐戏剧作品中可能会相对容易一些，因为其中的表演为这种统觉（apperception）提供了更坚实的基础。

以上概述的这些内容就是音乐学研究所审视的对象。这一科学可以由此构建其体系，它因而分为历史⑯的和体系的两个部分。音乐史根据可大可小的时代或根据民族、属地⑰、地域、城市以及艺术流派构建其自身⑱，这种累积或是按历时顺序，或是按地域，或是兼具历时性和地域性。然而，在终极情况下，音乐史关注艺术性创造物本身，着眼于它们的彼此关联以及相互影响，而没有特别考虑到参与在这一持续发展之中的艺术家个体的生命和效用。

历史音乐学的科目包括：

（1）记谱法知识。如前所述，音乐符号与艺术本身有着密切的联系。尤其是中世纪的记谱符号明确规约了音乐的生产，所以人们已经可以得到一套——或许是首要的——对欧洲、西方音乐的历史分类法，即根据记谱法的差异性和多样性划分为纽姆谱时期，有量记谱法时期和节拍符号⑲时期，这一分法与建筑领域罗马时期、哥特时期以及文艺复兴时期的划分大致近似。

（2）历史性分组（分类）总结，通称音乐形式。一部特定时期的乐音产品一方面共有一些共性特征，另一方面又有一些不同的特征，因此它们能被归入不同的分类。像诸如经文歌、弗罗托拉、维拉涅拉歌舞、牧歌、前奏曲（praeambulam）、利车卡（ricercar）、奏鸣曲、组曲、（现代意义上的）交响曲等体裁，就其发展而言，分属于特定时期，而用这种方法，我们对“全面艺术史”评价(overall [übersichtlichen] art-historical eva-luation）就可以有出色的洞见(视角)。对于频繁地任意替换及误用术语和名称，或许在此就无需提及了。

（3）对不同时期的艺术法则的研究具有最高的优先性，它是所有音乐史学工作的实际焦点。一个艺术学者最令人满意的工作在于揭示并建立艺术作品的结构是如何从最初的简单旋律逐渐发展的；乐音产品中潜在的艺术规范是如何由最基本的论点变得愈发复杂的；乐音体系是如何随着逐渐消失的文化而消失的；一系列的细胞单元是如何逐渐依附于一个主干并因此有机地生发；那些立于逐渐发展的主流之外的元素是如何因为其难以存续而消亡的。可以说，艺术法则随着世代而发生变化；正是因为这些变化如此多样，艺术才到达不同的阶段，从其限度内可达到的美感来看，这些阶段是不可逾越的。

在对特定时期的艺术法则进行阐述的时候，我们必须把那些在艺术的实践中辨明的原则与作为理论而被教授的原则进行区分，因为大部分理论学家只是在一定距离开外上效法历史的足迹，生活向前脉动而他们反映的是过去。只有考虑到这一方面，我们对音乐进行的理论的和实践的二分才会被认可。就其实际严格的字面意义而言，并没有所谓的理论性的音乐，更确切地说应该是音乐的理论。当理论与同时代的实践发生冲突时，有人偶然发现了“理论上的音乐”这个不太贴切的词语，许多法国音乐研究者却至今紧抓不放。

理论家很少会、却的确曾走在历史之前，这种情况往往是当时的艺术实践忽视的一个谬误。单举一个例子来说：早在13世纪下半叶，音乐开始接受半音化倾向之前很久，摩拉维亚的希罗尼穆斯（Hieronymus of Moravia）就想引入色彩音乐[ musica colorata ]。结果，这一尝试一直搁浅，尽管它新颖精巧，却是一个不可能的提议。理论和实践也有可能会在一个人身上结合。然后，我们就必须判定他是否真正意义上采用了他所处时代或过去时代的精神风貌。在第一个例子中，研究相关时期艺术法则的任务更简单了，但首先，我们必须始终将艺术作品本身留在研究的中心。

对于艺术实践的各种解释都与这些法则紧密相联。随着艺术的发展，声乐和器乐的技巧发生了变化。有时，技巧的训练会影响到艺术的生产，尤其是对时兴的乐器而言，它甚至有时会减少创造性活动，有时却又拓宽了创造性活动。艺术作品往往要求表演者在长期的练习之后才能恰当地把握它。最初，表演艺术家通常凭借自身的直觉对作品进行处理，逐渐地，诠释变得愈发清晰和固定，并由此发展出表演的传统。表演艺术家在特定的时刻扮演着创造性的角色，在艺术的生产中进行修饰。这一特征的展露是因为自然和非自然的冲动；在17世纪和18世纪上半叶，这种特征像攀缘植物或寄生生物一样，产生的威胁足以使健康的树木窒息或养分贫乏。

在器乐音乐的鼎盛时期，复调作品以不同乐器进行器乐化实现的过程通常也由实践音乐家来完成，而乐器法的规则便萌发于接下来的运用中。有关乐器构造与使用的乐器史与配器法的历史有着密切的联系，而其也是历史音乐学的一个附属领域。

同时，大量的辅助学科都附属于历史音乐学：

（1）通史及其辅助学科：古文书学、年代学、古文献学（diplomatics[译者注：对古老官方文档进行鉴别、断代、诠释的科学]）、目录学、图书馆与档案学知识。在音乐学领域，音乐古文书学和目录学都是非常重要的辅助学科领域；

（2）文学史和语文学与音乐研究有着形影不离的联系，就像在声乐作品中，乐音与歌词密不可分一样；

（3）同样地，模仿性艺术（舞蹈艺术[orchestics]和舞蹈）的历史与音乐也有机相联；

（4）而最后，则是作曲家[ Tondichter ]传记以及音乐协会和艺术机构的统计资料。最近的传记研究已经大举挤进学术关注的前沿，甚至被视作音乐学的杰出典范（Κατ' έξοχήν）[译者注：原文Χατ'为Κατ'之误]⑳，而实际上，它们仅构成了音乐学的一个辅助领域，即使它确实是一个重要的辅助。在这一领域，除了所讨论的一位作曲家的艺术产品以外，只有那些与艺术修养[ Artung ]有着直接或间接关系的方面才应当考量——一些优秀的传记也以此为准则。这些方面包括：艺术家的有形本质（physical nature），他所受的教育，他所学习并吸收其风格的楷模，环境对其艺术观所产生的影响，他所处的艺术地位，那些深远影响了他的感情生活的事件，他创作的方式，他对其他艺术的态度，以及最后一点：他伦理的和文化的立场。

音乐学的第二大分支是体系音乐学。它基于历史音乐学，可以划分为三个部分：

（a）极具思辨性的音乐理论；

（b）音乐美学；

（c）音乐教学法。

在这一分支中，那些出自历史发展的最高（我之所以称其为最高而非最新，是因为这两个概念并不完全等同）艺术法则已进行了系统安排，它们或是：

（a）已被作为最高艺术法则而阐明和建立，或是

（b）从艺术中的美（来看），其标准仍待确定，或是最终

（c）从教学法-教学论的目的出发（进行阐述）。

批判性研究的调查对象决定了它的细分：

（1）节奏，即对所有影响着音乐作品的时间属性的规律、规范和法则的总结和说明。绝对的音乐节奏是相对于各部分的力度变化及语言的格律和韵律而言的。

（2）和声，即对连续音调序列的音调属性以及联结起乐音和音调续进的当代方法的总结和说明。它是乐音体系的形成和建立，即对每个文化时期的乐音素材的统一概述。

（3）旋律，即上述两个分支获得的成果所带来的对其内在关系的研究，即艺术作品的节奏与和声元素的相互关系。我们可以将此称为“Melik”，这一术语有时已经被使用过（尽管据我所知，或许并不指称这一精确的意义）。它解释了单声音乐、主调音乐以及复调音乐的特性，并通过主题性研究（即对某一艺术作品中各乐思的重要性和等级进行科学的研究）这一媒介达到对所谓音乐艺术形式（即对各种单声和多声音调结构的抽象）的思考“Melik”或是纯音乐性的，或是与韵律和格律相联系，在这种情况下，它将吐字发音也纳入了其检验对象的行列。

艺术最高法则的形成和建立必然导致个体规范的比较。而这些评论和比较又导致了美学领域的产生。㉑将特定的原则和规律提升到上述的高度,要求研究者一方面置身于艺术作品中，另一方面也要具有各感知主体（perceiving subjects）的心智。因此，研究者要面对两个目标，而深究它们之间的相互关系则是美学的终极目标。然而，首要的关键点是对一系列标准和特征的承认：哪些标准造就了艺术作品，哪些特征将作品表征为艺术产品。是不是所有乐音产品都是艺术作品？通常而言，只有那些本身具有艺术中美的标准的产品，才被称为艺术作品。因此，先前的问题必须得到回答，即何谓音乐中的美，而它又是如何与艺术中的美的一般概念相联系的？通过这一界定，所有在其中无法明示上述标准的乐音产品将同时被称为非艺术（inartistic）。

然而，我们也可以用另一种方式来提出该问题：所有的艺术作品都必须是美的吗？难道那些不符合这种美的标准的乐音产品就不是艺术作品了吗？比如以平行二度和四度诵唱的安魂连祷（requiem litanies）——惯用于意大利，尤其是米兰的安博（Ambrosian）礼拜中，这些仅仅是痛苦和痛悔的病态表现吗，或者它们已经是艺术作品了？毫无疑问，它们属于后者，在某种意义上，因为要表演它们需要一定的技术技巧，但它们是否因此也符合艺术中美的需求呢？㉒这些问题不仅对艺术中美的判定、而且对其他与此直接或间接相关的命题都具有最重大的意义，它们总体上构成了通常被称为“乐音艺术美学”的综合体。

在此摘录一些最重要的问题：

（a）音乐的起源及效用。音乐的效用是否必定随着其表现方式的丰富和多样而扩大？

（b）乐音艺术与自然的关系。是否如歌德所坚称的，也存在与自然相悖的乐音体系？

（c）音乐与文化、风土、以及一个民族的国家经济的关系，因为除了纯粹音乐性的因素外，在具体的构造性元素外部仍然有其他因素影响着艺术的发展，而它们对艺术发展的影响则是不可忽视的。

（d）根据其起源的本质、或其被实践的地区、或其供用的目的而对乐音艺术的划分，（比如）教堂、室内、音乐厅、剧场、歌剧院等等。

（e）就其表现能力而言，乐音艺术的极限；作为其它声响或噪音㉓的对立面，对可利用的声音材料进行界定；乐音艺术与其它艺术相关或分离的区域。在此，我们也必须探讨向无定形状态和偶然状态的过渡（根据歌德的命名）。

（f）乐音艺术的道德效用，因为无论较古老的还是更现代的哲学家都认为伦理与音乐直接相关，同时也有人论及音乐感觉的伦理基础。音乐与形而上学相比占据怎样的位置，这一同样被现代哲学家所提出的问题可被视为所有这些思考的试金石。

除了这些科学问题之外，如今还有一些音乐问题困扰着音乐艺术发烧友和反艺术狂热者的灵魂，它们像音乐的绦虫㉔一样大量分散钻入敌营，“宗教乐音艺术的顶峰是何时出现的，或者何谓真正的教堂音乐？”此外，（还存在着）声乐和器乐的地位等级（的争端），这是一个柏拉图和亚里士多德就曾推挑起的争端；还有音乐政治问题：在音乐戏剧中是词句还是乐音占主导地位，抑或表演是最高主宰？对于这些以及相似问题的调解激发了许多原本对此漠不关心的人的兴趣，而它们的解决方案则潜藏于艺术和科学之中。

我们可以将体系音乐学的第三个主要分支称为音乐教学法和教学论。如果其法则构建在抽象观念之上（in abstracto）并且建立于自然科学中，那么它们必须经过筛选并与教育的目的共同考量。这相应地提供了音乐的通用基本原理，包括音乐知识的基础如音阶的结构、音程的性质以及各种节奏等等；和声的理论，即关于和声组合的信条；对位的教诲，即关于两个或多个独立声部同时或相继的结合；作曲的理论；此外还有声乐和器乐训练中所运用的教学论方法。

上述这一系列学科并不是对教学论分支唯一可能或最佳的安排。这一等级制度沿用了两个世纪，直到近年来人们才认为和声理论是不必要的，甚至是有害的。尽管这些情况都得到认可，但这一学科的进程并不会因此而发生实质性的改变，因为如果发生改变，这些基础学说就只得被归入音乐的一般理论。无论如何，对一个更精确的学科架构都有迫切的需求。㉕

这一教学法的分支与抽象的科学的分支间的关系通常被表述为一个为满足教学论而挑选出学习艺术所必需的规范与规律并呈现出由科学制定并建立的见解的体系，这一体系无需涉及(通常是基于自然科学的)研究与更深层次的实证。例如，它讲授在严格按规则写作时对连续五度的禁令，但和声学也在为这一禁令背后的依据寻求解释，并在历史中探询它出现于哪一时期，并将这一禁令与以下事实关联起来：在某一时刻无人曾关注到这一方面——自然，将五度的序列结合起来（或许可以被称为）完全初级的和声进行。它寻求对禁令的应用范围逐渐作出限制，并在解决了先前的历史性问题后，转而研究其与耳朵生理学本质之间的联系，考虑到其依据——或许依赖于对分音（partials）的改变——并由此获得详细的判定：哪些情况证明对连续五度的禁令是合理的，在哪些情况下它是不必要的，或者可以在更随心所欲的实践中不去遵守它。通过这一方式，科学研究塑造了一种基础，这一学科在此基础之上被教授。

 “音乐学”，即比较音乐学，是一个全新且非常有益的研究领域，它与体系音乐学这一分支相毗邻。它将比较乐音产品作为其任务，特别是以民族志为目的比较不同民族、国家以及属地的民间歌曲，并根据它们的各种（差异性）特征进行分组和整理。

体系音乐学的辅助学科有：

✦声学及其相关领域，数学；

✦生理学，尤其是那些涉及听觉感觉的领域；

✦心理学，特别是那些涉及音和音程关系的心理概念化过程（mental conceptualisation）的领域，及其实践性的对应部分——即有关音乐思维的理论，它或许可以被视为一般逻辑学的一部分；

✦语法、格律和诗学；

✦以及一般教学法，作为音乐教学法分支的辅助领域。

其他多种领域的知识也应该有所涉及，以利于各种观点的交互；另有一些被认为无需提及的领域（见下表）。

如表所示，整个架构㉖的概览由此产生：

音乐学研究的方法论取决于所研究的学科的本质。在古谱学事象中，研究者通常运用各种手段，这些手段都以历史的辅助学科的研究方法为特征。他遵循手稿研究者和古谱学家铺平的所有途径，但在（音乐）记谱法领域他必须践行特定的岔路，尽管它们有稍许偏离宽泛的主流。在这里，经验将成为老师。在语文学和文学史事象中，音乐研究者重新利用这些学科已经铺设好的每条途径。然而在此，他再前行必将更多一点谨慎，因为当许多语文学家已经取得辉煌的成功且已偏离了生命的轨迹时，相反地，每一个艺术史学家必须聆听艺术形式的生命脉搏且不愿因自己的探究而杀死它们。

为了完成对不同时期的艺术法则及其有机的结合与发展的研究这一主要任务，艺术史学家与自然学家一样喜欢使用归纳法这一方法论。艺术史学家从几个案例中提取出其共性，并区分那些相异的方面，也利用抽象法，在给定的具体观念中忽略一些特定部分而偏重其他部分。假设的建立也并非不可思议的。上述内容可以留待一篇专门文章进行更加详细的阐释，这里的重点是艺术科学与自然科学两者的方法论间的类比。

艺术最高法则的建立以及它们在音乐教育学中的实践运用揭示了科学与艺术的实际生活间无需中介的直接联系。只有当科学与艺术保持鲜活联系，它才在最大程度上达到了其目标。艺术和艺术科学并不是存在于界限泾渭分明的独立隔间中；莫如说它们大部分是同一的、是相同的领域，仅仅是人们对待二者的方式不同而已。

艺术家在林中建庙，林中自由生长的花儿一次又一次地生发出新的芬芳。艺术理论家耕种（耕耘）土地，以培养门徒为毕生任务，以具有灵感的创造者为终生伴侣。要是艺术学者注意到这些问题并没有制造出艺术的最佳利益，那么他会引领其步入适当的进程。如果这个建筑已经造好，那么艺术史学家则要保护、守卫它并修复被损坏的部分。要是它变得破旧不堪，那么他就会去支撑、加固它以便留给未来的世代。然而，真正的（支持者）是不会满足于这些行动的。艺术史学家安排并组织全局，并通过这种方式使它更接近大众。要是它遭到攻击或被打倒，那么他就会围住它或将它撤回一定的距离，并以这种方式保存它，等待另一个时期将会再次对它表现出适当的赏识。

然而，艺术史学家最令人愉悦的任务之一便是通过激发和增进必要的兴趣，使世间的鲜花园保持亮丽。不幸地，大多数艺术作家都竭力推卸这个高尚的义务。最终，他们是秩序的守护者。就如所呈现的那样，他们编纂已成为法则的正确实践；然而，他们必须——或更应该——在考虑到生活中的迫切需要时保持其灵活性。当艺术家为了征服新的属地而放弃前辈开拓的区域时，艺术史学家则不会任由这些旧领域被遗弃和荒废，与此同时，他会与他的盟军一起承担协助艺术家占领(新属地)的双重任务：帮他们使新获得的土地变得适宜耕种，并帮他们组装用以建造新作品的设备。他的经验可以为年轻的建筑工人提供建议。要是后者过分自信而拒绝如此有益的参与，那么他要么完全无法完成这座建筑㉘，要么这座建筑不久便会因为它没有稳固的地基且无法抵挡大风和天气变化而倒塌。

   伏尔泰

     （Voltaire，1694 - 1778）

从摇篮到坟墓，艺术研究者始终伴随着艺术家；后者的精神之子，其生命进程的真相将在其过世后得到艺术史学家的庇护与守卫。鉴于对已故艺术家进行独立评判很容易，我们对活着的艺术家也必须保持相同的态度。对此，伏尔泰（Voltaire）[译者注：伏尔泰，法国启蒙思想家、哲学家、作家、历史学家]的表述：“给予生者以尊敬，给予逝者以真实。”㉙ (one owesrespect to the living , and nothing but the truth to the dead. [ sondoit des égards aux vivants , on ne doit aux morts que la verités ] )尽管表面上谦恭有礼，却暗示着更大的危险，就像一个人对某个人展现出特别的关心，而对另一个人则显得冒失无礼，如此被先入为主的同情与反感所引导，造成的曲解玷污了艺术作家的许多历史篇章。所以，最基础的信条应该是：“对生者和逝者一视同仁，除了真实别无其他。”

除了追寻其“绝对的尝试 （absolute endea-vours）”——并因此自视圆满，而没有考虑到实践运用——这一科学随后将致力于对各个艺术时期作出恰当的理解和评价，并在此基础之上追求其最重要的研究成果，即各艺术分支中最高法则的建立。鉴于对当代艺术状况的困惑以及对艺术生产明显的踌躇，它也会致力于改善艺术的现今局面。有人坚称这艺术科学的初期扩张是艺术衰落的特定标记。然而，之前已经阐明若没有艺术的知识，艺术的创造是不可能的。要是真的出现反思和研究占上风的局面，那只是暂时证明历史的鉴赏力得到加强。无论如何，长久以来这都被认为非常有利于对艺术作品的统觉。

如果艺术科学保持其在本质范围内并在特定的任务（比如恢复、整理和表演历史作品）中与艺术家联合，那么它便不可能危及艺术的生产就不可能受到危害，更何况真正创造性的力量本身可以不受抑制地被引导和培养。然而，首先学科自身必须成长壮大，它必须依据对于当务之急的适当评价来限定自身，从而实现掌控。

    克里桑德

    (K. F. Chrysander，1826 - 1901)

克里桑德（Chrysander）[译者注：卡尔 · 弗朗兹 · 弗雷德里希 · 克里桑德（Karl Franz Friedrich Chrysander），德国著名的音乐史学家和音乐评论家]在《音乐科学年鉴》（Year Book of Musical Science[ Jahrbüchen für musikalische Wissenschaft] )（莱比锡：布赖特科普夫&哈特尔，1863）[ Leipzig: Breitkopf& Härtel, 1863 ] 的引言中写到：“那些由精神在自然发展中所逐渐创造的，将在洞察力的获得过程中将再度统一：这是我们不该放弃的信念。”关于该知识领域，他进一步特别阐述道：“下面这一常被援引的疑虑，其主因是一个幻象：音乐科学一向应该达到形象艺术的高度或内部完善度，因为音乐就其实质而言太过难以捉摸，超过了在其领域中一种科学所能通过演化而满足的最高要求。”斯皮塔[ 译者注：菲利普 · 斯皮塔(Julius AugustPhilipp Spitta)，德国著名的音乐史学家和音乐家 ]1883年3月21日在柏林皇家艺术学院（Royal Academy of the Arts in Berlin）发表的“正式演说（Festrede）”《艺术与艺术的科学》中有一段话似乎是对上述内容的阐释：“除了少数的几个分支以外，艺术科学依然尽力克服初学者的所有困难。没有坚固传统的支持，其方法变化不定，结果亦有待商榷，甚至学者中也有人认为，因其缺乏自足之力而更像其他科学科目的附属。由于其不仅有哲学的，也有物理学-数学的，甚至还有历史学和哲学的[译者注：原文第19页，Spitta引文的第8和第10行各出现一个哲学（philosophical）]方面，因而它事实上延伸进了其他独立的科学领域，且正是它的研究对象使其能够为自己在阳光下索取一席之地。此外直到现在，艺术科学几乎未曾试图在科学界和社会各界的任何地方使公众认可将艺术科学的各种方向统一为一个独立整体的企图。不过或早或晚，这一统一必定会出现。研究材料太丰富、太重要，研究者成功克服这些问题的先决条件太独特，因此艺术科学能达到与其诸多姐妹科学一样受到认可的地位并非难以设想。但是无论如何，可以肯定的是重大的科学任务即将来临，而其解决方案必须且将会被找到。”希望现今对统一领域的音乐学理论的尝试会为满足这些需求作出贡献！

“真理的发现，美的提升”是我们的目标：迈向这一目标的每一步，使我们离它更近的每一项作为，都意味着我们人类洞察力的进步。意愿越诚恳，结果越有效；专业知识越全面，产品越有意义；在这一事业中分享者越多，其效用（结果）就越深远，且具有最高价值。

本文来源于《传统音乐年鉴》

（Yearbook for Traditional Music）第13卷（1981）

中译文原载于《大音》2016年02期

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摘要

①英语“science（科学/学科）”一词的运用始终保持其原意，即“一切体系化的知识集合（any systematised body of knowledge）”。

②音乐学（Musikwissenschaft）一词自1825-1850年以来就存在了，直至十九世纪中叶才正式确立。不过克里桑德（Karl Franz Friedrich Chrysander）仍然在其创立于1863年的期刊名中使用较老的术语“音乐的学问”（musikalische Wissenschaft）一词。这一新期刊通过在其题名中使用这一术语表明了对这一新兴学科的命名的认可。从这一角度而言，它是第一个这样做的。

③这实际上是德语国家中建立的第二个音乐学教职。第一个是一年前在斯特拉斯堡（Strassburg[Strasbourg]）创立的，雅各布斯塔尔（Jakobsthal）接受了这一委任。

④“艺术（art [Kunst]）”一词以及它的派生、复合形态胜过“音乐（music[Musik]）”一词及其派生复合形态的两倍并非偶然。阿德勒一贯将音乐科学与总体上的艺术科学联系起来。

⑤在阿德勒1898年的就职演说中能更清晰地感知到这一点，如今已成名言：“通过理解艺术，方能影响艺术”。

⑥比较法是19世纪随处可见的学术工具，不仅运用于自然科学，也用于其他领域，如语言学和宗教。

⑦风格法则展现了选择的过程。阿德勒大量隐喻性的语言暗示了他将历史和作为一门艺术的音乐视为一个鲜活的有机体，因而称这一选择的过程在某种意义上是“自然的”（natrural）并非无稽之谈。达尔文的进化论最根本的独创性在于他通过“最适者生存（survival of the fittest）”的概念将选择的过程归因于自然，而对自然的这种观点本身就是隐喻式的，即认为它具有某种意志。在谈及风格法则的研究时，阿德勒的意象完全是达尔文式的。不是作曲家在选择音乐形态，而是它们自己如同一系列细胞般生长，或因不适合存活而死亡。

⑧译者注：(德)赫 · 库恩（H.Kuhn），曾于美国查佩尔 · 希尔大学、阿特兰大学任教，后于德国埃尔兰根大学和慕尼黑大学教授哲学。曾撰写《艺术的文化职能》（1931年）、《苏格拉底》（1934年）、《美学书简》（1966年）等。1939年曾与美国学者凯 · 埃 · 吉尔伯特（K. E. Gilbert）合著《美学史》一书，该书中文版由上海译文出版社1989年出版。

⑨虽然，阿德勒在文章伊始对于音乐科学的发展进行历史概述时运用了“Tonkunst”（乐音艺术）一词，但恰当地翻译这一词语应考虑到这一语境。而对于开篇首句的意义，或许可以做如下解读，即“乐音艺术”（tonal art）的概念是与音乐学的发展共时的一个现代概念。

⑩阿德勒在此所提及的是19世纪前的记谱法体系。20世纪则见证了记谱法体系的激增。

⑪在英语中没有与动词“periodisirt”相对应的词汇。周期性这一概念包括规则的和不规则的重现，因此译文采用了这样的格式。

⑫德语“Klang”（声音）一词具有音色的隐含意义，但对于这一模糊概念而言，尽管英语“sound”（声音）一词缺少德语原词所具有的隐含意义，却已是最好的译法。

⑬斯特伦克[译者注：William Strunk，著名的康奈尔大学英语系教授，英语语法和写作文法方面的专家]将德语“Gattung”一词英译成“Species”（物种）（参见阿德勒1934年的文章）。他的意象暗示了这一诠释。

⑭德语“Tondichter”（乐音诗人）一词被用做英语“composer”（作曲家）的同义词。阿德勒也许已经在头脑中将文学史当作了“姊妹科学”，或是采用了将作曲家视为诗人这一司空见惯的浪漫派理念。而德语“Tonsetzer”则有些难理解。阿德勒指的是“乐音的排字工人”，还是为词句配乐的人？

⑮原文用“Meister”一词表达“工艺大师”（master craftsman）的意思。

⑯阿德勒运用了“zerfällt”一词（意指“划分成几个部分”）来暗示“自然的”划分。

⑰“Territorien”一词在附表中被表示“帝国”（empires）的“Reichen”替换，而这也表明了阿德勒潜在的思想。

⑱阿德勒在文中运用动词“gliedert”表明了在他看来，音乐史在形成的过程中俨然是一个鲜活的个体。

⑲德语原词为“Taktbezeichnung”。

⑳这个短语的意思是“出类拔萃的”。

㉑“音乐的哲学”是费蒂斯[译者注12：弗朗索瓦·约瑟夫·费蒂斯（Francois-Joseph Fetis）19世纪上半叶在法国音乐学中占主要地位的人物。他的音乐活动范围包括历史、理论、音乐教育、作曲和音乐社会学等。他在1827年创办了杂志《音乐评论》，并在1833-1844年间发表了八卷本《世界音乐家传记》。]用以描述“艺术产品及其变化的研究”的短语，它既不能满足历史的需要，也不能满足审美音乐学的需要；它只是把不同科学领域的术语进行了混合。

㉒在调性音乐的乐理中，二度和四度（如果构成于低声部与上方某声部之间）音程是不谐和的。因此，平行二度和四度的进行被人憎恶。

㉓德语有特别丰富的词汇来表达各种声音。此处用的词分别是Klang, Schall和Geräusch。

㉔阿德勒使用了“绦虫”（“Bandwurm”）来打比喻，指出这些问题的顽固存在。它们有一个头部(开头)，但就像它们始终在长的尾巴那样看不到尽头。

㉕这一主题将在一篇专门的文章中得到更充分的探讨。

㉖鉴于比较的目的，附上依据古希腊音乐理论家、哲学家阿里斯提德斯 · 昆提利阿努斯（Aristides Quintilianus）的一览表，其中包含了对于希腊音乐教学论体系最全面的概述。

㉗阿德勒使用的“Cohärenz”这一术语有着“自然的或逻辑上的连系”的意思。这个词语比“correlation(本质上更为主观的联系)”一词更贴近他的思想（1980版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐学”条目中给出的表格采用了这一译文）。

㉘“unter Dach bringen”的字面意思为“支撑住屋顶下”，意指砖石建筑的建造中的后期阶段，外墙在安上屋顶以前要建到足以支撑椽子的高度。而木结构房屋的屋顶是由框架结构来支撑的，且在墙体合围之前就已经被安上了。

㉙“给予生者以尊敬，给予逝者以真实”。

作者简介

圭多 · 阿德勒（Guido Adler, 1855-1941）：奥地利著名音乐学家，是音乐学学科的创立者之一，也是最早认识到社会文化因素与音乐的相关性的音乐学者之一，从而为美学批评提供了更广阔的背景。

   译者简介 

秦思：博士，上海音乐学院科研处助理研究员，国际传统音乐学会（ICTM）中国国家委员会秘书，中国传统音乐学会（ATMC）副秘书长。主要从事中国传统音乐理论相关研究及教学工作，著有《白族吹吹腔戏的历史叙述》《少数民族戏曲声腔分类问题探讨》《<音乐学的范围、方法及目的>（1885）：英译本暨历史分析性之评论》《道教仪式音乐：香港道观之“盂兰盆会”个案研究》等多篇学术论文、译文及译著，承担并完成由上海市教育委员会、上海音乐学院、中国音乐学院等主持的多个科研项目。

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编辑：王随缘