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作者简介

赵书峰，博士，湖南省“芙蓉学者”特聘教授，湖南师范大学“潇湘学者”特聘教授，民族音乐学方向博士生导师，湖南师范大学“中国南方少数民族音乐文化研究中心”主任

摘要：文章主要结合民族音乐学田野工作、音乐形态学分析理论，针对中国湘、粤、桂区域的过山瑶以及老挝琅南塔省、沙耶武里省、博胶省等地的优勉瑶婚俗仪式乐舞的结构与风格特征给予初步地描述、分析与比较研究。初步认为，传统的中、老瑶族婚俗音乐有诸多相同之处，这与老挝优勉瑶与中国过山瑶之间相似的语言、宗教、民俗等文化传统关系密切。相比而言，中国过山瑶婚俗仪式音乐保存较好，唢呐曲牌音乐较为丰富，老挝优勉瑶婚俗仪式音乐由于受到老挝主流文化的冲击，其婚俗仪式音乐文化变迁现象较为严重。虽有部分地区还保存一些唢呐曲牌，但是其婚俗用乐语境已经消失。老挝优勉瑶婚俗仪式用乐基本被老龙族传统乐舞文化所涵化。

中国过山瑶与老挝优勉瑶支系同属于说“勉语”的瑶族，主要分布在湘、粤、桂交界区域内以及老挝琅南塔省、沙耶武里省、琅勃拉邦省、博胶省等地，两者有着共同的语言、宗教、音乐等特征。与中国过山瑶婚俗仪式乐舞相比，随着长期的族群离散行为，老挝优勉瑶由于受到其所处主流文化的深刻影响，导致其世俗性的婚俗仪式乐舞发生变迁。具体特征如下：

一、中国过山瑶婚俗音乐的风格与形态描述

（一）器乐音乐

1.吹奏乐器——长号、唢呐及其曲牌构成

（1）长号

“长号”是广西过山瑶婚俗仪式中比较重要的乐器之一。它起到唢呐吹奏曲牌前的“引子”的功能。唢呐音乐开始前通常由“长号”乐器奏三声自由的长音。“长号”形制不演奏时声管通常是缩在一起的，只有演奏时才拉长。过山瑶婚俗仪式中“长号”的仪式功能类似于师公教仪式中牛角的功能。节奏自由，无固定音高。有关长号传入瑶区的年代，笔者认为是大约在元末明初时期，由于“长号”乐器具有军乐的特性，这与明代卫所军户文化有密切关系。通过笔者多次田野考察发现，广西贺州黄洞瑶族乡、贺街镇等地的过山瑶婚俗中使用的“长号”乐器，与湖南江永勾蓝瑶“水龙祠” ¹壁画中的乐器长号，从乐器形制、吹奏方式方面来看，都有惊人的相似之处。且湖南江永勾蓝瑶是高山瑶或过山瑶明初被中央王朝“招抚”后的，受到汉族传统文化影响较深的瑶族支系。因此看出，广西过山瑶婚俗仪式中的“长号”是瑶、汉经过长期的社会、历史时空变迁与互动交流背景下的一种文化遗存。         

（2）唢呐及其音乐

首先，瑶族婚礼中的唢呐形制、演奏方法与汉族区别不大，有的乐器甚至就是购自于汉族地区，基本都是上七孔，下一孔（图1、图2），各地瑶族唢呐哨片的材质略有差异，吹奏技巧大致相同。婚礼中的唢呐是在笔者采录的过程中只出现一人独奏之外，在仪式用乐场域中都是由两个艺人吹奏（图3）。而且两支唢呐是一种齐奏关系。笔者感兴趣的是：唢呐乐器的双数是否与婚俗的喜庆与吉利的隐喻有直接关系？以及是否存在着某些学者认为的“公、母吹”现象？所以，唢呐的偶数配置与瑶族婚俗仪式象征之间是否具有很深的隐喻关系，值得我们去思考，这或许是乐器隐喻学研究的课题之一。

其次，瑶族婚礼中的唢呐曲牌非常丰富，每个仪式阶段都有配套的唢呐音乐。湘、粤、桂区域内过山瑶婚礼音乐主要包括：【开台】【朝天子】【大开门】【小开门】【上潮湾】【下潮湾】【安位】【排位】【催官上饮】【上正席】【黄蜂过岭】【大长筵】【小长筵】【大莲娘】【拜堂曲】【收台】等曲牌。虽然【大开门】【小开门】【朝天子】三个曲牌具有汉族传统文化色彩，但是随着瑶族长期的社会历史变迁，成为了过山瑶的一种被重构的传统音乐文化，因为从曲牌实际的音响结构进行比较，与汉族曲牌之间差别较大，类似于一种曲名同宗现象。

从表1中唢呐曲牌的比较看出：第一，曲牌与仪式象征隐喻互动关系密切；第二，两地唢呐曲牌名字大同小异，虽然实际曲名有差异，但是实际的仪式涵义基本相同；第三，过山瑶婚俗仪式中的唢呐曲牌是整个仪式音乐的主体。

再次，仪式与仪式象征“同型同构”。即，婚俗仪式的每个环节都有与其仪式象征隐喻的唢呐曲牌相对应，体现出瑶族婚俗仪式与音乐的“同型同构”关系。如广西贺州黄洞瑶族乡三岐村婚礼仪式与唢呐曲牌的互动关系，即：【起台】音乐代表婚礼正式开始。【小开门】【大开门】【朝天子】，属于汉族传统曲牌，一般在欢迎客人仪式上使用。【上潮湾】【下潮湾】主要用于婚宴酒席中上菜与上酒环节。【催官上饮】主要是指催客人上座喝酒。【大歌堂】则是在客人送“红利是”的时侯唢呐吹的曲牌。【鲤鱼下海】是送亲客人与新娘进入主家正屋后举行“洗脚洗脸”仪式用的曲牌。【象红花】曲牌主要用于请女方家先神到主家祭祀的音乐。【大莲娘】主要是邀请新娘出来举行“拜堂”仪式用的曲牌（奏三遍）。【上正席】【道州牌】是指新娘与新郎“拜堂”仪式结束之后回到洞房时吹的曲牌。整个婚礼仪式的最后阶段吹的曲牌主要有：【喝杯酒】是用在主家感谢厨官，拜正厨、副厨等与婚礼服务人员，向他们敬酒表示谢意。主家热情地挽留送亲客人时吹的曲牌为【溜山谣】，最后在送客人仪式阶段唢呐吹【黄蜂过岭】曲牌。整个婚礼完毕时唢呐吹【收台】。” ⁵还如从蓝山县瑶族婚俗唢呐曲牌组合可以明显地看出其婚俗仪式的前后顺序构成，即：【迎客调】【洗脚曲】【催官上席】【倒水曲】【接菜曲】【离娘曲】【拜堂曲】【戏厨】【下席】【收桌】【送客曲】等等。” ⁶总之，唢呐音乐在瑶族婚俗中占有非常重要的地位，从“接亲”“拜堂”“送亲”等环节都有唢呐与打击乐曲牌构成，打击乐为唢呐伴奏，“长号”则为唢呐吹奏“引子”。

（3）打击乐器——锣、鼓、镲

瑶族婚礼中的打击乐是由锣、鼓、镲三件乐器构成（图4），主要为唢呐乐器伴奏。中国过山瑶婚礼中的打击乐乐器，从形制来看就是汉族乐器。在婚礼仪式中，与唢呐演奏者不同，这些乐器由于演奏技巧没有唢呐那么严格要求其技巧性，从而使演奏者的身份不固定，仪式中略微清闲的人都可以过来敲打两下。比如贺州联东村鸡桐窝组的婚礼仪式中，甚至还出现女性协助打锣的情况（图5）。这说明瑶族婚礼作为世俗性较强的仪式，在仪式音声的建构方面与神圣性的民间信仰仪式音声的禁忌性要求方面相对较为宽松。所以看出，过山瑶婚礼仪式音乐中的打击乐器演奏相对比较随意，这与追求高度技术性的唢呐乐器相比有很大差别。另外，过山瑶婚俗仪式中的打击乐器相对比较随意，是给唢呐配的一种伴奏，对于奏乐者的身份没有要求，不像唢呐艺人要经过特殊的专业训练。一般在仪式中，打击乐不需要专门邀请，参与仪式的客人和帮手闲暇时间都可以参与演奏。   

（4）唢呐曲牌结构特征

湘、粤、桂区域过山瑶婚俗仪式唢呐音乐的结构特点如下：

其一，湖南蓝山汇源瑶族乡婚礼唢呐音乐特点。

首先，以【拜堂曲】（谱例1）与【托花曲】（谱例2）为分析个案。其旋律音阶结构以五声性（do、re、mi、fa、sol、la）为主。节奏一般为四二或四四拍；调式多为re调式；旋律进行较强调re音与la音，旋律发展手法较为单一，多是以一个基本音调进行变化性反复为主的旋法特点；旋律音中含微升re音、微升do音、微升sol音与微降la音，多以辅助、经过的形态出现、时值较短。

谱例1：

谱例2：

其次，衡阳塔山瑶族乡婚礼唢呐音乐特点（【催公上马】，谱例3）：第一，唢呐旋律音阶以五声音阶为主（do、re、mi、sol、la），尤其是do、re、sol数量较多；第二，一般为四二拍；第三，多为re调式；第四，曲体结构较为单一，多由一个基本音调进行反复、变化节奏再反复、改变个别音级走向再反复的旋法特征。

谱例3：

再次，新田门楼下瑶族乡婚礼唢呐音乐特点（以【大鱼过冲】（谱例4）、【蜜蜂过岭】（谱例5）：第一，五声性旋律音阶构成；第二，节拍多为四二拍，这种节奏特点一般是为了配合锣鼓的节奏；第三，旋律进行较强调re音与sol音，多以辅助、经过的形态出现、时值较短，do音、mi音的滑音奏法多次出现；第四，旋法发展比较单一，多是一个基本的旋律音调，然后在此基础上的变化性反复。

谱例4：

谱例5：

其二，广东连南瑶族自治县的瑶族婚俗歌曲的主要特点（【接亲调】，谱例6）：第一，典型的五声音阶式（do、re、mi、sol、la）的旋律；第二，旋律比较自由；第三，曲体结构多为以上下句结构，不断的变化性反复为主；第四，整个旋律音以do、sol音较多，分别占整个旋律音总数量的20%、30%。

谱例6：    

其三，广西贺州过山瑶婚俗唢呐曲牌的结构特点（【安位】，谱例7）：旋律多为五声性（do、re、mi、sol、la）的旋律音阶构成，其中re、sol、la三个音较多，而且以re音为结束音。旋律装饰音较多，曲体多以变化性反复为主。

谱例7 ⁷：

总之，湘、粤、桂过山瑶唢呐曲牌的相同之处主要有：第一，多以五声音阶旋律为主，落音多以re、sol为主，尤其re调式旋律较多；第二，音乐节奏、强弱规律与旋法基本相同；第三，唢呐旋律的中立音较多，多微升、微降音。其次，细微区别之处有：第一，湖南蓝山、新田多为平稳的旋律进行，衡阳塔山瑶族婚俗唢呐曲牌大跳的旋律较多；第二，唢呐奏法不同，蓝山、衡阳基本没有滑音奏法，新田较多滑音奏法。广东连南过山瑶婚礼唢呐曲牌旋律风格比较自由，广西贺州瑶族的装饰音较多。

（二）歌唱音乐

1.“坐歌堂”音乐

瑶族婚俗中的“坐歌堂”具有很强的仪式感（图6、图7）。“坐歌堂”既传承了瑶族语言和音乐，又具有社会道德教育功能。“坐歌堂”仪式比较繁琐，举行婚礼前的夜晚通常在女方家举办，由女方主家邀请亲朋好友来为其即将出嫁的女儿或被招郎入赘的儿子庆贺。古时候由于交通不便，来庆贺的客人较多，无法提供住宿的地方，为了减轻疲劳，大家就聚在一起举行“对歌”仪式。“坐歌堂”包括问答式的对歌、盘歌。唱词多以即兴编唱为主，音乐腔调多为某一相同曲调的变化性反复。比如广西瑶族婚俗“坐歌堂”仪式音乐结构主要有：【问主歌】【起歌堂】【门前歌】【入歌堂】【递茶歌、接茶歌、称茶歌】【递烟歌】【接烟歌】【称烟歌】【推歌】【称歌】【怕歌】【接歌】【拘歌】【回茶歌】【回烟歌】【上路歌】【天光（亮）歌】【洗脸歌】【拆歌堂】【收歌堂】【留客歌】【送客歌】。⁸

图6：新田县门楼下瑶族乡“坐歌堂”“递烟”仪式

图7：蓝山县汇源瑶族乡“坐歌堂”仪式唱本 ⁹

谱例8：

（唱词：在乡思到出乡路，一心思到过乡长。听到娘乡花朵盛，打定心中到贵乡）

该谱例为衡阳塔山瑶族“坐歌堂”音乐【进乡歌】，音乐旋律与唱词为四句体结构，五声性（do、re、mi、sol、la）旋律结构，以re、sol音较多落音sol音。旋律风格朴实平直，节奏比较复杂。

谱例9：

如【酒歌】旋律音阶为五声性（do、re、mi、sol、la），结束音为do。旋律与唱词通常为上下两句的四句结构，其中两个上句的开头起音有别，下句结构基本相同。两组上下句结构之间形成一个改变音级的变化性反复。换言之，从旋律的框架可以看出，旋律的上句相差较多，但是结束句子相同。

这里有必要的说明的是：湘、粤、桂区域过山瑶婚俗中的“坐歌堂”音乐很难在真实的仪式语境中采录，为了记录和分析其音乐文本，笔者的录音都不是在其在场仪式场域中采录的，所以将会造成其音乐的表演文本出现细微差别。从上述过山瑶婚俗“坐歌堂”仪式的曲调风格分析看出，由于其仪式庞大，结构较为复杂，而且婚俗中的“坐歌堂”唱词非常丰富，且仪式的不同阶段唱词内容较多，所以曲调旋律相当丰富，这与婚俗仪式中的“拜堂”曲调相比，从旋律风格、节奏特点等方面看，“坐歌堂”音乐比较多样化，而且与婚礼仪式中的“拜堂”音乐风格有很多差别。笔者认为，这与仪式结构、仪式内容的丰富性密切相关。

2.“拜堂”音乐

首先，过山瑶“拜堂”环节不但仪式音乐丰富，而且所呈现的礼乐文化特征也非常浓厚。其仪式音乐主要分为两个部分：唢呐曲牌、唱【贺婚诗】（【拜堂曲】），即除了器乐演奏占很大一部分之外，还有主持师公歌唱【拜堂曲】为新人祝福。过山瑶婚俗仪式音乐主要体现在婚礼主持师公诵唱祀神调与【婚礼贺歌】¹⁰，主要是以五声性为主的“纳发调”为主。比如，广西贺州贺街镇的赵有安师公、赵福锦师公、湖南蓝山县汇源瑶族乡的赵金仔师公等都保存有瑶族婚礼仪式中的“拜堂”歌唱本。唱本结构基本以七言体为主。通过笔者考察的广西贺州过山瑶三场婚俗仪式看出，它们之间在旋律特征、音阶特征、唱词结构方面基本相同。

“拜堂”开始部分为“起台”，双方长辈、主人乐手要相互问候喝酒，乐手吹【数酒杯】与主家客人互动，它属于整个仪式与音乐的高潮部分。仪式只有“拜堂”中师公诵唱“拜堂歌”（图8、图9、谱例10、谱例11、谱例12），以及主持师公喃念的请神经文(马头意者)等语言性的音声文本。

 其次，湘、粤、桂婚俗中“拜堂曲”音乐特征之比较。

谱例10 ¹²：

可以看出，湖南蓝山汇源瑶族乡过山瑶婚礼中的【拜堂曲】（谱例10）的音乐旋律骨干音以五声性（do、re、mi、sol、la、do）为主，主要分为上、下两句体结构，第一个上句落音mi、下句落音为do音，第二歌上句落音sol音，下句落音do音，第三句、第四句、第五句等等的旋法和前面基本相似。即以一个基本曲调作为母体的变化反复为主。唱词结构多为七言四句体。上述曲调特征与蓝山县过山瑶“还盘王愿”仪式中道教音乐部分的旋律特征有较多相似之处。这说明瑶族传统音乐的曲调之间可以相互借用。具体相关瑶传道教音乐的结构分析，请参见笔者的博士论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》¹³中的音乐分析部分。同时从广西贺州过山瑶婚俗“拜堂”仪式中的【婚礼歌】的旋律形态可以看出，湖南蓝山与广西贺州的音乐本体结构特征较为相似，也是上下句结构的变化性反复体为主，上句落音sol，下句结束音do。稍有区别的就是：蓝山县过山瑶曲调念诵性较强，曲调较为平直，贺州的曲调旋律略微复杂，但是整体旋律音程的结构大致相同（谱例11）。

谱例11：

广东连南过山瑶婚俗仪式中的“拜堂曲”的主要旋律与湘、桂区域内的曲调风格基本相同，也是五声性为主的旋律框架，上下句结构的变化反复，上句落音sol，下句落音do，相比蓝山县过山瑶婚俗的音乐风格，广东连南的音乐旋律感较强，节奏较为复杂。

谱例12 ¹⁴：

可以看出，广西贺州过山瑶婚俗音乐中的“拜堂曲”音乐曲调与湖南、广东基本类似，整体的曲调框架和音阶结构大体相同，音调朴实，以诵唱曲调为主，旋律节奏多以八分音符为主。五声性旋律，上句落音sol，下句落音do。笔者针对湘、粤、桂过山瑶婚俗“拜堂”曲调的第一个上下句作为抽样分析可以看出，湘、桂过山瑶曲调基本相同，相比来说，广东连南过山瑶婚俗“拜堂”曲调的节奏较为复杂，因为从一个单元内的上下句比较，其旋律音较多，且与湘、桂过山瑶婚俗“拜堂”曲调的旋律框架和结束旋律基本相似。

（三）舞蹈

瑶族长鼓舞（图10）与瑶族民俗祭祀仪式密切关联，它是瑶族族群生活、历史等生活场景的一种文化表达。瑶族婚俗仪式中的长鼓舞，与盘王祭祀仪式的舞蹈语汇不同，以娱乐为主，为婚礼增添喜庆气氛。长鼓舞早期作为一种祭祀性乐舞，后来逐渐演变为一种集体性的表演性舞蹈节目。长鼓从早期的节奏性乐器，逐渐发展成为作为舞蹈的道具功能，与瑶族“还盘王愿”中的跳长鼓舞仪式区别很大，其婚礼中的舞蹈是一种集体性的娱乐展演性较强的表演，后者则是在特定的祭祀语境中的仪式象征有效性表演，而且有传统乐器唢呐、锣、鼓、镲的伴奏。当下的过山瑶婚俗中，长鼓舞并不是必须的仪式乐舞，会根据仪式主办方自由决定，婚俗仪式中的跳长鼓舞更多地发展成为一种表演娱乐色彩的乐舞展演。当前的湘、粤、桂区域内的过山瑶婚俗仪式中的舞蹈，不但有传统的长鼓舞表演，而且也受到汉族传统乐舞与流行乐舞文化的双重影响，在仪式中有舞龙、舞狮的表演以及当代流行乐舞为仪式增添喜庆气氛。比如，江华、贺州瑶族婚礼仪式中加入了耍龙、舞狮表演内容（图11、图12），这些都是瑶族婚俗仪式音乐文化涵化的结果。

二、老挝瑶族婚俗乐舞风格与形态描述

 本部分主要是对老挝优勉瑶传统婚俗仪式中的唢呐曲牌音乐、锣、鼓、镲等乐器的描述与分析。由于原生语境中的婚礼仪式音乐很难看到，所以笔者在文中描述的音乐材料是仪式之外采录的，这与原生语境中的音乐表演是有区别的。老挝优勉瑶传统婚礼乐器主要有：锣、鼓、镲、唢呐（凡笛）四件乐器，但是，这些传统乐器在当下的老挝瑶族婚俗中基本不用。如今老挝优勉瑶婚礼音乐已经被老龙族传统乐舞与泰国流行音乐所取代。

（一）传统婚俗音乐

1.唢呐与其音乐

首先，老挝优勉瑶的唢呐形制、演奏技巧等方面与中国过山瑶有诸多相似之处。据笔者采访，有些唢呐乐器购置于中国汉族地区，比如琅南塔芒新县瑶族的乐器购置于中国广州。也有一些唢呐是老挝优勉瑶自制的。比如木质唢呐，在形制、音色、吹奏哨片上都有区别。如笔者2019年2月在老挝万荣县松沙湾瑶寨，以及2018年2月在泰国清莱帕遮瑶寨采访时均发现了传统的木质唢呐乐器（图13、图14）。

图14：泰国清莱帕瑶寨木质唢呐

其次，老挝优勉瑶传统婚俗唢呐曲牌与中国过山瑶相比，曲牌数量较少，主要有：【接亲调】【迎新娘调】【吃酒调】（与绕新娘仪式音乐相同）、【送亲调】四种。”¹⁵因为没有婚俗仪式可做，这些唢呐曲牌基本停留在老挝优勉瑶民间艺人的历史记忆中。偶尔只能为唢呐民间艺人茶余饭后自娱自乐的消遣。并且唢呐传承人很少，传承环链基本断裂。笔者在2018年、2019年考察的老挝十多个优勉瑶村寨中，只发现3名能吹“凡笛”（唢呐）的民间艺人。而且最年轻的民间艺人已经50岁，最大的70多岁。据笔者2019年2月在老挝沙耶武里省帕尚村采访唢呐艺人邓贵完，他基本没有在婚俗中吹奏唢呐曲牌，因为传统的婚俗已经无人举办，而且其唢呐乐器的演奏技法的传承，是从美国瑶族视频中自学而成的。笔者采录他吹奏时，他说目前只能吹两个曲牌：一个与婚俗仪式音乐无关，即【挂灯】；另一个是婚俗唢呐曲牌，即【接新娘】。由于缺少仪式用乐语境，导致其他比较复杂的曲牌已经失传。老挝优勉瑶婚俗唢呐曲牌与美国瑶族基本相同，与中国过山瑶也很类似。如老挝博胶省昆崩村优勉瑶婚俗音乐【喝喜酒调】（谱例13）。其旋律主要以do、re、mi、fa、sol五声性为主，偶尔有微升fa音、si音作为偏音，落音多为sol音。旋律节奏略微自由，有时候会在不同拍子之间转换。当然，笔者认为，导致这种自由节奏的原因是采录该曲子的演奏语境不同导致的，因为这不是一个真正婚俗仪式用乐语境中演奏的唢呐曲子。尤其没有锣鼓的伴奏，演奏者对于节奏的把控与真实的仪式语境中有很大区别。据笔者考察，老挝各地优勉瑶唢呐旋律风格区别不大。

谱例13¹⁶：

【接新娘】（谱例14）这是一首老挝沙耶武里省帕尚瑶族村唢呐曲牌。主要是五声性（do、re、mi、sol、la）的，其中re、sol音较多，带有fa音偏音的旋律，含有很多微升音。节奏略微规整，多以四四拍子为主。落音为re。同时通过笔者的多点观察可以看出，老挝西北部的博胶省优勉瑶唢呐曲牌的整体音乐风格与中部的沙耶武里省大同小异。

谱例14 ¹⁷：

综上所述，老挝优勉瑶婚俗仪式中的“凡笛”从形制到曲牌音乐的风格与音乐本体结构特点与中国过山瑶音乐有诸多共性之处。然而其最大的区别就是：老挝优勉瑶婚俗中的唢呐曲牌数量相对较少，与中国过山瑶婚俗中的唢呐曲牌数量不可同日而语。这说明老挝优勉瑶在长期的族群迁徙过程中，是由于其传统文化传播的能量衰减与跨族群文化涵化现象造成的。尤其是当下的优勉瑶传统婚俗音乐的用乐语境基本消失，这些曲牌只能停留在民间艺人的历史记忆与日常的娱乐消遣中，因为现实的婚俗仪式用乐语境已经被老挝主流文化所涵化。

2.打击乐器（锣、鼓、小镲）

首先，老挝瑶族传统乐器，鼓的形制特别，鼓框是用木头制作，将类似于长方形扁平的木块插进鼓框，用以调节鼓皮的松紧。鼓皮通常是用麂子皮（野山羊）制作而成的，锣、小镲与中国大致相同。笔者拍摄的老挝琅南塔瑶族盘阿昌父亲保存的仪式用鼓（图15），周长117厘米，直径36厘米，厚度18厘米，鼓框周长157厘米，鼓皮为麂子皮。翻译赵高就爷爷保存的鼓皮周长92厘米，直径28厘米，厚度18厘米，外框周长129厘米，鼓槌长度35厘米（图16）。鼓的材质是用木头与动物皮革制作，鼓框为圆形木制结构，中间用长条木塞按顺序嵌入。

其次，老挝蓝靛瑶与优勉瑶婚礼乐器基本相同，多是用锣、鼓、镲，而且形制基本相同。据笔者2018年2月在琅南塔蓝靛瑶南忠村采访邓妙贵法师（86岁，老挝退伍军人）得知，他保存的鼓的直径长22.5厘米，周长68.5厘米，宽度14厘米，外框周长88厘米，两个鼓槌的长度23.3厘米，鼓皮是用山羊皮做的。可以看出，蓝靛瑶与优勉瑶传统乐器、仪式经书与仪式特点基本大体相同。总之，通过笔者考察的老挝跨区域内多个田野点的优勉瑶村寨看出，鼓的形制基本相似，略微差别的是：鼓的周长尺寸的大小不同。而且老挝蓝靛瑶与泰国清莱地区的优勉瑶传统乐器鼓的形制基本相同。

（二）当代乐舞

1.现代流行乐器

当下老挝优勉瑶婚俗音乐多是老龙族、泰国传统与流行歌曲的表演。通常由一个电子琴或者合成器伴奏，起到一个乐队的功效，歌手很少，多是老龙族、老听族身份的歌手。尤其是婚俗中乐队表演的多是“咔”调，比如2018年2月老挝琅南塔帕卡村优勉瑶婚礼中的老龙族传统情歌【盼望的姑娘】。“咔”调为老龙族民间音乐，是老挝中北部一种传统的情歌曲调。主要分为五个流派，如“咔岗”“咔蓬”“咔散挪”等，每个流派都用当地土语来唱。¹⁸在当下的老挝优勉瑶婚俗乐舞中，“咔”调一般由电子琴乐手伴奏，另一个演员独唱为婚礼中的“喃旺舞”伴奏。由于这些曲调的节奏风格比较清新明快，所以很适合舞蹈的节奏。

2.老挝优勉瑶婚俗舞蹈

长鼓舞在老挝优勉瑶婚俗中已经消失，取而代之的是老龙族传统舞蹈为仪式烘托氛围。仪式中瑶族青年男女聚在一起，在老挝流行音乐的伴奏下，即兴舞蹈。老龙族传统乐舞主要代表是“南旺舞”，又叫圆圈舞（图22）。其唱腔属于喃曲，这是老挝社交和礼仪当中的一项重要内容。人们在举行婚礼、生日等庆祝活动时，都要载歌载舞，喃旺舞就是让大家共同参与的一种最好方式。该舞蹈动作极为简单，主要体现为手上动作，双手自然伸直或拇指和食指接触，其余手指伸直，做转圈动作，而脚步则跟着音乐节奏或其他舞者绕圈挪动。 ¹⁹老挝国家民众在喜庆的节日场景中都会跳这种圆圈舞，以表达团结、友爱、和睦、喜庆的仪式氛围。通常男女并排列队围成一个圆圈，在老龙族音乐的伴奏下，大家在比较开阔的空地上舞蹈。其次，婚俗仪式中也有跳青年人的流行舞蹈，类似于自由步，在强烈的节奏烘托下，婚俗中的青年人即兴扭动身体与节奏相附和。从老挝优勉瑶婚俗仪式中的舞蹈变迁现象看出，中国过山瑶传统婚俗乐舞文化在老挝传统文化中逐渐消解，进而造成其乐舞身份的重构现象。

三、中、老瑶族婚俗乐舞的比较研究

中、老瑶族传统婚俗音乐从乐器形制到音乐风格之间有很多相似之处。然而，随着老挝优勉瑶文化的发展与变迁，中、老瑶族婚俗音乐彼此之间区别较大。首先，老挝优勉瑶婚俗中的歌唱音乐主要包括：瑶语传统歌曲（较少）、老龙族与泰国流行音乐、瑶语改编的流行音乐。其次，当下的老挝瑶族仪式乐舞主要包括：圆圈舞、现代舞、创作性舞蹈。通过中、老瑶族传统婚俗仪式音乐的比较看出，老挝瑶族婚俗仪式与音乐较为自由和随意，而中国过山瑶传统婚俗的仪式感较强，每个环节都较为讲究，比如“坐歌堂”“拜堂”等都有比较严谨的仪式感。老挝瑶族婚礼中除了服装和语言以及仪式前的“请神”还保留瑶族特色之外，其音乐和舞蹈大多被老龙族与泰国乐舞文化涵化。

（一）仪式之比较

中、老瑶族婚俗仪式结构之间随着瑶族的不断迁徙以及造成的文化涵化现象，因此导致瑶族婚俗仪式结构之间区别很大。具体如下：

从中、老瑶族婚俗仪式的结构比较（表2）可以看出，中国过山瑶婚俗仪式音乐的结构相对较为完整，集神圣、世俗集一体。其次，中国过山瑶婚俗仪式结构比较丰富，尤其是仪式中的“坐歌堂”不但音乐丰富，而且有很强的仪式感，每个歌唱环节都有严格的程序规定。但是随着现代化进程的不断加快，中国过山瑶婚俗中的“坐歌堂”仪式目前很少举办，逐渐由地方流行乐队的加入为嫁女之家举行庆贺，但是瑶族婚俗仪式的主体变化不大，而老挝瑶族婚俗仪式的文化涵化更为严重，其婚俗中传统的仪式结构除“请神”环节还保留中国过山瑶的族性之外，其他的仪式则基本被老、泰文化取代，尤其是受到南传佛教文化的影响，老挝部分瑶族婚俗仪式中还吸收了南传佛教文化中的“栓线”仪式，表达对结婚新人的美好祝福和祈福。当下的老挝优勉瑶婚俗仪式结构较为单一，变成了年轻人聚众喝酒、跳舞的一种仪式狂欢，与中国过山瑶婚俗仪式与象征的丰富性相比不可同日而语。

（二）仪式音乐之比较

1.吹奏音乐

老挝优勉瑶的唢呐乐器和中国过山瑶基本相同，有的乐器甚至购买自中国。笔者在老挝、泰国的瑶族田野中均发现木质唢呐。如老挝万象松沙湾瑶寨赵新华师公家保存的唢呐是木质材料制作的，但是，从乐器形制和发音孔的构成看出，其与中国瑶族和汉族的唢呐基本相同。老挝瑶族的唢呐形制（图17）基本上保留了中国瑶族、汉族的特点，唢呐曲牌音乐的风格特征与过山瑶基本相同。中国过山瑶婚俗中的唢呐曲牌较为丰富，且每个仪式阶段都有对应的唢呐曲牌。然而老挝优勉瑶传统婚俗的唢呐曲牌非常少，约4个左右。当下基本是与老龙族婚俗乐舞相同；其次，中国过山瑶婚礼音乐主要有：“有迎亲乐曲。分‘迎亲路上’‘狮子引路’‘蜜蜂出洞’‘蜜蜂诱花’等。酒席宴则有酒宴的乐曲，分‘催席’‘排席’‘坐席’‘上菜’等”。²⁰且主要以唢呐曲牌音乐为主，整个仪式从接亲人、接新娘、拜堂、婚宴、送客等环节都有唢呐音乐与仪式互嵌，唢呐曲牌具有很强的仪式象征隐喻。再次，早期的过山瑶“坐歌堂”仪式已经几乎看不到，偶尔碰到也是为了应付展演的需要而举行的，与早期的“坐歌堂”仪式有较大区别，因为它是一种剥离原生仪式语境的文化展演，尤其是缺少了浓厚的仪式感。因为“坐歌堂”环节的每个阶段都有对应仪式歌曲作为文化表征。然后，在汉族文化以及流行文化的影响下，中国过山瑶婚俗音乐也出现了文化变迁现象，比如仪式中加入了当代流行音乐与汉族舞蹈。与中国过山瑶相比，老挝优勉瑶传统婚礼中的唢呐曲牌较为单一，只保留接亲人、接新娘，送客的曲调，很多传统的唢呐曲牌已经消失，尤其是唢呐音乐的传承出现问题，因为优勉瑶族传统婚礼正在走向消亡，其承载的很多仪式与音乐将失去传承的语境。并且，过山瑶的传统舞蹈——“长鼓舞”，已经被老挝老龙族和泰国流行乐舞文化同化，这表现为老挝优勉瑶对其国家“大传统”的主观认同，这种认同是导致其传统婚俗文化变迁的一个重要原因。

再次，中老瑶族婚礼乐器唢呐的音乐比较研究。蓝山汇源瑶族乡婚礼唢呐音乐特点：节拍多为四二、四四拍子；调式多为re调式；旋律发展手法多由一个基本音调的变化反复；旋律音中含微升re音、微升do音、微升sol音与微降la音，多以辅助、经过音形式出现。老挝瑶族婚礼唢呐音乐特点：节奏自由、强弱规律较复杂；调式多为re调式；旋律进行较强调re音与la音，另有微升sol音在旋律中频频出现（如【绕新娘调】，谱例15），常常占有长时值。中、老瑶族唢呐曲牌的旋律音调相似处较多，如老挝【接亲调】（谱例16）、湖南蓝山瑶族【请君就坐】（谱例17）。中、老瑶族旋律音调的相似性不仅表现在两地音乐之间的对比上，在当地同套婚礼曲牌的不同曲目之间，也有许多相似甚至相同的旋律音调。

谱例15：

谱例16：

谱例17：

笔者将前老挝博胶省优勉瑶婚俗唢呐曲牌【绕新娘调】的前10小节的旋律音构成与数量进行统计比较看出，中、老挝瑶族婚俗中的唢呐曲牌旋律的音阶构成，结束音大致相同，都是属于五声性音阶（do、re、mi、sol、la），结束音多为sol。唯一区别是老挝瑶族的微升音较多，虽有个别si音，只是作为过度音出现。中、老唢呐曲牌的结束音多以re结束，其次，两者唢呐音乐的微升微降音较多，老挝唢呐的装饰音较多，多三连音。

2.打击乐器——锣、鼓、镲

首先，中、老瑶族乐器“凸锣”的比较分析研究。中、老传统婚礼中锣的形制有某些相同之处。比如老挝沙耶武里省瑶族乐器锣、琅勃拉邦省帕约村师公保存的锣的形制均为“凸锣”。这与湖南衡阳市塔山瑶族乡的瑶族乐器，以及瑶族早期的聚居地——古梅山核心区域的新化、隆回县民俗仪式中的“凸锣”形制基本相似，笔者认为中老、瑶族锣的形制之间相似性是巧合还是具有某种文化传播的历史关联呢？笔者不敢断然给出准确答案，期待后学展开拓展性研究。所以，只能给此问题做出推测，即：湖南新化、隆回县等地乐器与湖南塔山瑶族乡的“凸锣”（图18、图19）、以及老挝沙耶武里省与琅勃拉邦省瑶族的乐器“凸锣”（图20、图21）之间的关系问题是不是与瑶族的迁徙路线存在某种巧合，或者说老挝优勉瑶传统乐器承袭了梅山文化中的某些文化因子，这个问题值得进一步深入思考。

其次，老挝瑶族最具特色的鼓的形制与中国过山瑶区别很大，其形制与制作方式非常独特。它主要流传于中国云南勐腊、老挝、泰国等地的优勉瑶与蓝靛瑶传统文化中。从中国云南与老挝、泰国瑶族乐器鼓的相似性看出，中国瑶族与东南亚有着密切的族群关系。同时笔者认为，老挝优勉瑶与湘、粤、桂区域过山瑶的传统乐器鼓的形制之间具有很强的差异性特点，这也说明了瑶族在长期的族群迁徙历史中，文化涵化导致的音乐变迁。另外，小镲的形制与中国汉族与瑶族传统乐器区别不大，在这里不再赘述。

图18：新化梅山师公教乐器“凸锣”

图19：衡阳塔山瑶族乐器“凸锣”

（王爱红2019年3月拍摄）

图20：沙耶武里板町瑶族传统乐器“凸锣”

图21：琅勃拉邦帕约村（Ban.Pha.Youak）瑶族“凸锣”

（三）仪式舞蹈之比较

通过比较发现，中、老瑶族婚俗舞蹈的文化变迁较为严重，两者从舞蹈特征、族性特征，参与方式等等都有很大区别。我们知道，过山瑶与优勉瑶都是说“勉语”的瑶族支系，其族群文化特征完全相同，中国过山瑶婚俗仪式中主要跳长鼓舞为仪式烘托氛围，舞台通常是提前排练好的，具有文化展演的特点。但是由于老挝优勉瑶在长期的族群迁徙过程中，导致其传统文化的世俗性部分发生明显的文化变迁现象。因为，传统的长鼓舞已经消失，在老挝主流文化的影响下，目前的婚礼仪式乐舞主要以老龙族舞蹈为主，而且舞蹈的参与者是参加婚礼的集体客人，每个人都是婚俗仪式乐舞的主体建构者。而中国过山瑶婚俗中的长鼓舞一般是指唢呐乐班伴奏下的舞蹈，长鼓在这里只是一种舞蹈的道具，节奏型的乐器功能已经消失，主要用长鼓舞为婚礼仪式烘托气氛。而老挝瑶族婚礼仪式中主要跳“圆圈舞”，又叫“南旺舞”，参加婚礼的所有亲朋客人共同起舞，烘托婚礼仪式的喜庆氛围。

其次，中国过山瑶婚俗仪式中的长鼓舞属于传统舞蹈，老挝优勉瑶婚礼中的舞蹈属于老挝老龙族的传统舞蹈——“圆圈舞”（图22），是整个老挝国家各个族群共同流行的一种传统舞蹈。当下，老挝优勉瑶族婚礼中跳老龙族舞蹈实质上是对他文化的一种采借，随着长期的历史积淀也成为了老挝瑶族婚礼中的一种“传统”。有关该问题的深入探讨笔者在另文中已有深入论述。所以，老挝瑶族婚俗中的舞蹈已经带有鲜明的老挝国家主流文化的痕迹，也是瑶族对老挝传统文化的一种吸收和借鉴，而其传统的瑶族长鼓舞文化已经很难看到。相反，中国过山瑶婚俗仪式中还经常看到瑶族长鼓舞，但是其舞蹈伴奏音乐多为唢呐曲牌和流行音乐。如2016年1月广西贺州黄洞瑶族乡三歧村的瑶族婚礼中的长鼓舞就是由流行音乐伴奏（图23），2018年11月笔者考察的湖南江华瑶族自治县瑶族婚礼中的长鼓舞则成为了一种街头展演（图24）。所以看出，中、老瑶族婚俗仪式中的舞蹈差别很大，两者舞蹈文化内涵之间几乎找不到共同之处，前者是瑶族传统文化的变迁所致，后者完全是被老挝主流的传统舞蹈文化所同化。

再次，中国瑶族婚礼中的长鼓舞早期是一种祭祀性的仪式舞蹈，其舞蹈动作隐喻表达了瑶族的族群迁徙、生活、耕作、狩猎等仪式场景，后来逐渐发展演变为一种娱乐性展演性质的舞蹈形式，如今经常用在瑶族传统的节日喜庆场合以及具有展演性质的舞蹈表演中。老挝瑶族婚礼中的舞蹈则是一种集体性参与为主，不分老幼共同参与的一种集体性舞蹈形式，通常是由年长的和辈分较高的人先跳，晚辈以及年轻的逐渐加入到队伍中来，大家围成一个圆圈，舞蹈动作较为简单，多为手势的变化，舞蹈音乐的节奏感以中速为主。正如有学者认为，“在老挝舞蹈中，流传最为广泛，最受群众以及外来宾客喜爱的当属南旺舞，在生日宴会、婚宴以及各种民俗节庆期间，人们都喜欢聚集到一起跳起南旺舞。南旺舞不但在老挝流行，而且泰国和柬埔寨也有南旺舞，据考证，在老挝的琅勃拉邦、万象等城市流传，到20世纪40年代才传到老挝乡镇和农村，到50年代，老挝的南旺舞舞姿和舞曲才形成。 ²¹

首先，中、老瑶族由于处于不同的政治、社会与文化语境中，对于其婚俗仪式音乐的形成与建构影响很大，尤其是老挝瑶族的殖民地经历以及老挝国家主流文化的深刻影响，造成老挝瑶族婚俗仪式音乐的文化涵化与音乐变迁现象较为严重，虽有仪式音乐的遗存，但是其用乐语境基本消失，取而代之的是老龙族婚俗乐舞文化的呈现，这主要是因为老挝国家“大传统”文化对其产生的深刻影响。其次，中、老瑶族传统婚俗音乐中唢呐曲牌是仪式音乐的主体，从乐器构成、音乐形态特征来看，两者之间具有密切的族群关系。当下两国瑶族婚俗乐器与唱本以及仪式的神圣性环节典型地受到汉族文化元素的深刻影响，但是由于老挝瑶族长期的族群迁徙与离散原因，造成其世俗性的文化变迁较为明显，所以当下的老挝瑶族婚俗仪式中的传统乐舞已经被老、泰传统文化、流行文化所取代。

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参考文献：

 1有关“水龙祠”的兴建年代，“据村民的口述，水龙祠始建于明代洪武年间，后来分别于明代万历年间、清代嘉庆年间和1949 年进行过三次较大规模的维修”。（参见刘灿姣、林伟《湖南江永水龙祠壁画的发现报告》，《世界宗教研究》2015年第4期，第18页）。

 2《江华瑶族自治县概况》编写组编：《江华瑶族自治县概况》，民族出版社2008年版，第253页。

 3蓝山县瑶族志编纂委员会编：《蓝山县瑶族志》（内部资料），1997年刊印，第246页。

4笔者于2018年11月在湖南新田县门楼下瑶族采访当地瑶族唢呐艺人盘礼清（62岁）、盘礼信（68岁）。

 5采录时间：2013年7月25日，采录地点：广西贺州黄洞瑶族乡三歧村。

 6盘仁文主编：《蓝山县瑶族音乐集》，湖南人民出版社2012年版，第14-74页。

 7谱例引自赵书峰：《瑶族婚俗仪式音乐的调查研究——以湘、桂、滇瑶族为例》，《民族艺术研究》2016年第3期，第185页。

 8广西贺州八步区民族宗教事务局编:《贺州“歌堂夜”音乐精选》（内部资料），2013年7月搜集。

 9湖南蓝山县汇源瑶族乡赵金仔师公保存。

 10据笔者在贺州多地考察，婚礼中的【贺婚礼歌】（【贺婚诗】）曲调、唱词基本大同小异。（具体详细内容请参见赵书峰《瑶族婚俗仪式音乐的调查研究——以湘、桂、滇瑶族为例》，《民族艺术研究》2016年第3期，第189-192页）。

 11广西贺州市黄洞瑶族乡赵有福师公保存。

 12谱例引自赵书峰：《瑶族婚俗仪式音乐的调查研究——以湘、桂、滇瑶族为例》，《民族艺术研究》2016年第3期，第191页。

 13赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，民族出版社2013年版。

 14谱例引自赵书峰：《瑶族婚俗仪式音乐的调查研究——以湘、桂、滇瑶族为例》，《民族艺术研究》2016年第3期，第190页。

 15笔者曾于2018年2月在老挝博胶省东鹏县坤崩优勉瑶村寨进行田野考察。

 16谱例来自赵书峰：《老挝优勉瑶婚俗音乐田野考察与初步研究》，《中国音乐学》2020年第1期，第98页。

 17谱例来自赵书峰：《老挝优勉瑶婚俗音乐田野考察与初步研究》，《中国音乐学》2020年第1期，第97页。

 18潘岳、张议尹编著：《老挝》，大连海事出版社2018年版，第60页。

 19郝勇等编著：《老挝概况》，世界图书出版广东有限公司2012年版，第148-149页。

 20零陵地区民族事务委员会编：《零陵地区志·民族志》（内部资料），2001年刊印，第132页。

 21邹怀强、黄慕霞等著：《老挝文化概论》，中国出版社2015年版，第103-104页。

原载《贵州大学学报：艺术版》2020年 第4期

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