作曲技术理论经典文献推介——吴祖强│《曲式与作品分析》绪论（韩锺恩导读）
来源：上海音乐学院出版社
音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系
——吴祖强
一、 概述·音乐作品的形式和音乐作品的曲式的不同涵义
由于不同的作曲理论基础课程的分工，按照教学大纲的规定，本课的重要任务之一是讲授音乐作品的曲式结构，并以传统曲式体系作为课程进行步骤的依据。因此，必须首先弄清楚甚么是曲式，曲式是如何产生的以及如何获得发展。这里牵涉到许多美学和音乐史的问题，例如包括音乐作品在内的，艺术作品内容和形式的总的关系以及包括音乐创作和演唱、演奏在内的，音乐文化发展在不同时期、不同阶段的概况的分析。这方面我们不拟作深入的探讨，也不准备重复艺术概论及音乐史等课程的内容，只简略地研究一下与本课直接有关的若干基本问题。根据本课的性质，这里着重研究属于形式范畴中的、有关曲式的一些问题。但是，这些问题不能离开美学上内容和形式的基本概念来进行探讨，总的说，音乐作品的内容和曲式的关系也仍然属于内容与形式的一般关系问题。
简单说来，音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式。曲式由每首作品的内容所决定，并努力与内容取得统一。这里必须区分音乐作品的“曲式”与音乐作品的“形式”两个不同的概念，曲式不等于形式，而只是形式的一部分。因此，要谈音乐作品中的曲式，必须先从整个形式谈起。如果扩大到形式这个概念来谈的话，我们说，形式总是努力与内容取得统一。包括音乐作品在内的一切优秀的艺术作品，在内容与形式的统一中，内容永远是主导的因素。
列宁的几句话可以用来说明艺术作品（包括音乐作品）的内容和形式的关系：“形式是本质的。本质是具有形式的。不论怎样，形式都还是以本质为转移的……”➀ 这里所谓“本质”即可理解为内容。
那么，什么是艺术作品的形式呢？任何艺术作品的形式都应该是指用以具体表现它的内容的，该种艺术所特有的表现手段的综合。音乐是依靠听觉来感受的，是音响和时间的艺术，在音乐中这些特有的表现手段是：曲调的音高关系，节奏、和声、速度、音强、音色，主题发展、曲式结构等等，一首音乐作品通过特定内容的要求，按照一定的逻辑来综合各种表现手段便构成了这首作品的形式。如果这样来理解，便可以认为：每首作品都有它不同的形式。
（1） 这“合理的组织”是为了揭示音乐的内容。（2） 由于这“合理的组织”符合群众的“感受规律性”，从而使他们理解了作者企图表达的内容。这样，音乐形式便产生了积极的作用，有了生命力：它表达了内容，并将内容传达给听众。
“规律”便是从这些“合理的组织”中整理、归纳出来的，传统曲式的一些结构原则也是由此而来。因为“合理的组织”不只一种。同时，群众对音乐的某些“感受规律性”也受着不同的社会环境、生活条件、民族习惯、语言特点、文化水平等的影响而各有不同。因此，他们的感受规律性也不是绝对的，音乐典型形式的产生及其作用必须相对地来理解。
属于音乐艺术所特有的，构成音乐形式的各种表现手段，上面已经提到，是极为多种多样的。从它们的性质和产生不同的作用来区别，大致可以分为两类：
（一） 基本表现手段指曲调的音高关系、节奏、节拍、和声、调式、速度、音强等，这一类表现手段在基本乐理及和声课中曾经进行过初步研究，它们是构成音乐的基本要素。关于它们与内容的关系，这里暂不进行讨论，下一章中和以后分析具体作品时都会谈到。
（二） 整体性的表现手段指主题材料，主题发展的逻辑处理，意即为了准确地表达乐思，保证音乐作品形式上的完整、统一所必要的主题以及整个作品的曲式结构。
具体些说，音乐素材有明确目的的合于逻辑的安排，在不同时间先后出现，变化、发展的布局、处理，根据一定原则形成为若干典型结构，即是我们所谓的“曲式”。
任何艺术作品的结构都是由几个，或一系列的个别部分，大小段落组成的。这些部分、段落由总的内容发展统一联系，与整体不可分割，但又都具有一定的独立性和完整性。小说、诗歌中的章、节、段落，戏剧中的幕、场，绘画中的局部构图等等都是如此。音乐作品也是这样，总是根据艺术整体的构思分成个别部分、段落，在音乐发展的时间过程中，乐思（首先是通过主题来表达）得到展开，或出现矛盾对比冲突，使听众获得总的印象，并引起他们感情上的反应。
由于这种结构上段落的划分，使得我们有可能以某种图示来概括相应的曲式结构。并以某种概念来代表某一类型的结构，例如乐段、单二部曲式、单三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等。必须强调指出：曲式绝非音乐作品的简单结构图式，而有其更深刻的意义。研究曲式不能离开作品的内容，单靠结构公式“作曲”只是一种干燥的机械练习，从这里当然也可以取得某些技术上的“成就”；但没有内容，形式便是僵死而没有生气的，这样的音乐作品自然也不能动人，因此不能算是真正的艺术。
二、 内容和曲式的关系
在全部的音乐的表现手段中，曲式结构是本课要着重进行研究的部分，在对它们进行仔细研究之前，首先拟以实例简单地说明以下三点：
（一）
曲式结构是由内容来决定的；
曲式结构是由内容决定的例如群众歌曲中常常采用一种由领唱、副歌组成的二部曲式结构，便是由于这类歌曲往往具有群众性的，概括某种包含集体意义的思想、情绪的内容，这种曲式结构便于表达这样的情绪和内容。这种写法比起乐段反复的民歌分节歌有了发展。与此类分节歌相比较，由于曲调的一段陈述力量不足，因此需要再次的补充，使得内容的表现得到充分发挥，以达到感情的高峰。领唱、副歌结构的歌曲多段反复时，则由于副歌的歌词往往不变，使得某一思想得以不断强调，突出了群众的意志和力量。至于将这类歌曲处理为独唱加齐唱或领唱加合唱，则都是为了取得更大对比以加强音乐的效果。和全部齐唱一样，并不改变这种曲式结构的呈示→补充（或展开）的原则。
以某些有明确情节要求的音乐作品为例，更易于说明它们特有的曲式结构形成的原因。情节是更具体的“内容”，说明情节能在曲式结构上起决定作用，也能间接说明内容对曲式结构的一般决定作用。例如何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁祝》，那里曲式结构服从表达情节的要求；曲式结构中主题的对比、发展的层次安排和多段组合的特点都由此而来。
（二）
多种的曲式结构源于多样的生活内容；
多种的曲式源于多样的生活内容前面谈到的一点事实上已答复了这个问题。在音乐创作中存在多种多样的曲式结构并非偶然，这些曲式也不是凭空出现的。正因为生活内容极其丰富多样，都要求有表达它们的适当的完整形式，因此便产生了历史上形成的、比较典型的、单一形象的、多种形象并列的或矛盾冲突的、大型、中型或小型的、各民族类似的或各具特点的曲式结构。乐曲结构的多样性是没有止境的，曲式学上所归纳的典型曲式并不代表乐曲的所有可能结构。事实上当我们试着分析一些具体作品时，便可发现，即使在同一种典型曲式中也包括丰富的多样性。举民歌中最简单的一部曲式结构为例，便可找到由一、二、三、四或更多具有不同特点的乐句分别组成的不同结构。由于反映生活内容的多样，各种相同结构之中又有具体区别。
附带说一下，在本课中不可能广泛地探讨一切可能或存在的曲式结构，我们将只着重研究典型的曲式结构。典型的曲式结构是从音乐创作的历史上逐渐形成的，概括了一些最重要的经验，从过去的实际创作来看，它们具有相当程度的普遍性，对目前来说，也有借鉴、启发、实用的意义。
（三）
曲式结构的发展和变化是由于内容的变化而来的。
曲式结构的发展和变化是由于内容的变化而来如果仅就一种带有普遍性的曲式结构来加以研究，从而发现其中包含各种不同的类型或变形，追寻其原因，总是由于内容发生了变化，因此对结构有了不同的要求。一般说来，在音乐创作中，形式的变化往往落后于内容的变化，新的内容在开始时往往不得不借用旧的形式来表现，例如革命的内容从借用一般的民歌表现形式到逐渐产生具有一系列特征的革命群众歌曲；19世纪在欧洲开始出现的标题音乐，将大量的文学作品作为音乐创作的内容，他们从借用典型的奏鸣曲式等开始，发展到以单乐章混合、自由曲式为其结构的特点。内容力求取得与它相适应的形式，艺术家为此付出巨大的劳动，音乐作品曲式结构的变化便也由此产生。
就全部曲式而言，从简单到复杂，从原始到高级的发展过程，除了由于经验积累，技巧日臻完善等都帮助了曲式的完美、提高之外，主要还是由于要表达的内容日益丰富，刺激、推动了曲式结构的发展和变化。我们不难找到一部曲式和二部曲式，二部曲式和三部曲式之间，简单曲式和复杂曲式之间的各种联系以及发展、变化的关系。单就某一曲式来说：如回旋曲源于领唱带副歌的轮舞歌曲，它与单二部和单三部曲式都有联系；18世纪形成为舞蹈性的器乐曲，整个规模变大；古典乐派成熟时期，音乐由于更多表现内心情感而更带主观性，为了使情绪内容贯穿发展，产生了连接部分用以消除各段的隔离性，形成了更统一的整体；由于内容丰富，单一乐段构成的主部便改为单二部或单三部曲式，主题各次再现时也有了变化；到19世纪由于音乐作品中更强调矛盾冲突（这具有时代特点），甚至有时改变了传统的舞曲性质；内容的丰富引起主题、插部之间对比性的加剧，有时出现某一插部的再现因而具有了副部主题（第二主题）的特点，但又非奏鸣曲式。回旋曲到回旋奏鸣曲的形成过程以及前面提到的单乐章混合、自由曲式的出现等也都可以说明：形式的发展是历史的必然现象，形式必须符合时代生活对作品内容提出的新的要求。
得到了以上三个结论便很容易得到第四个结论，这第四个结论对我们更加重要，那便是：根据新的内容大胆改革旧的曲式或借鉴历史经验来创造新的曲式都是正常现象。但这种创造和革新，当然应如阿萨菲耶夫所说是“合理的组织”，并需得到听众的承认，得到历史的承认。
强调内容形式的决定意义，并不抹杀形式（曲式也如此）对内容的积极作用。这还不仅因为内容与形式之间的基本关系是内容必须通过形式来表达，内容如果离开形式同样也不能存在，而且形式对内容的影响还具有更为广泛的涵义。例如：形式越完美，内容的表现便可能越深刻，作品的艺术感染力便可能越强；而当形式不符合内容的要求时，便往往会破坏内容或降低作品的艺术感染力。还必须提到，某一内容和某一形式之间的关系并不是绝对的，一种内容不是只有一种表现形式，不同的适当形式可以从不同角度来表现同一内容；另一方面，从艺术创作的历史上看来（音乐创作也是如此），如前面所提到的，形式的发展往往落后于内容的发展，这除了说明内容与形式的关系中内容是主导这一特征之外，也说明了形式在艺术创作发展的过程中具有相对的稳定性，像音乐作品的一些典型曲式的存在便明显地体现了这一特点；其原因是在于曲式的构成除了内容的直接决定作用之外，形式逻辑（美学上的）的一些原则也对它有所影响，音乐虽然主要是通过鲜明的形象来反映社会生活，从而被称为“形象思维”的艺术，但由于音乐作品需要深刻、准确地表达思想和感情，也就并不排斥“逻辑思维”的作用。在长时期的音乐创作实践中，逻辑思维因素的存在，有助于若干切合音乐艺术表现特点的、具体的乐思陈述和发展的规律的形成。这也正是典型曲式之所以带有一定普遍性因素的原因之一。也正由于这个缘故，在一定条件下，新内容可能借用旧的曲式（或引申为形式）来表现，曲式的发展虽然往往落后于内容的发展，但曲式所具有的相对稳定性这一特点，使得在一定条件下仍能不失其表现的作用。此外，由于大量具有普遍意义的形式的存在，往往也还可以影响并丰富所表达的主题思想和内容。一方面，作曲家为了深刻地表达思想、情感，顽强地追求完美的艺术形式（包括曲式）；另一方面，有普遍意义的形式（包括曲式）的出现和存在，又能够帮助创作的发展。譬如说，当解决了前一时期被认为在音乐作品中某些方面的内容无法表达的困难之后，往往能启发作曲家敢于并能够表现更深刻的、广泛的、反映生活的内容。
因此，认真研究并细致掌握传统曲式是十分必要的。这不仅具有继承前人的经验，学习这方面的基本技能和知识的作用，也具有在革新、创造时有所根据和借鉴的意义，特别是借鉴前辈大师们勇于革新、不断创造的精神。
总的说来，形式（包括曲式）源于内容而产生，反过来又对内容发生积极作用和影响。在新的历史条件下，新内容和旧形式之间往往出现矛盾，可能在旧形式基础上革新形式，也可能在旧形式启发下创造出新的形式（如从单一主题曲式到多主题曲式，当然，这种创造是有过程的），从而推动并丰富了音乐创作。这便是我们所理解的音乐创作中的内容和形式的辩证关系。
三、 音乐作品的内容的涵义
最后还必须明确音乐作品的内容究竟是甚么？音乐作品的内容这一概念包括何种涵义？特别是对没有歌词的音乐作品，即对纯器乐作品来说，应如何理解它们所表达的内容？
我们认为，应该比较广义地来对待音乐作品的内容这一概念。音乐艺术主要通过表现思想感情并取得听众思想感情的共鸣来发挥作用。音乐作品的内容可以包括现实社会和历史事件的概括，典型人物的性格和外界环境的刻画，集体或个人的某种思想、感受和内心活动的表达。自然，它们都必须符合音乐的表现特点。如此，音乐作品的具体内容根据不同情况，可能意味着一种发展着的“情节”；一个比较概括的乐思；也可能只是某一种或几种情绪和意境。对于不同内容的不同的社会作用和艺术价值的评价则是另外的问题。不能将音乐作品的内容和其他艺术，特别是和文学作品的内容作相同的理解和要求。如前所述，音乐的思维和表现方法与诗歌、戏剧、小说有显著不同，即使是取材于文学作品的音乐创作，也往往不是原来文学作品的内容和情节的简单的“音乐说明”，而常常是根据音乐表现的特点予以重新概括和发挥，从而使这一文学作品的内容转化为和音乐作品乐思发展的规律相适应的、音乐作品的内容。
深刻理解具体音乐作品的内容还必须和作品产生的历史时代联系起来，和作品的体裁、类型联系起来，和作曲者的世界观、风格及有关创作方法、创作特征等联系起来。必须具有多方面的知识，特别是音乐史及必要的文艺知识。必须熟悉音乐特有的表现手段，掌握一定的专业作曲理论的知识和技能等。
《曲式与作品分析》课的任务，是在重点讲授曲式结构（包括乐思发展的原则和手法等）的同时，培养较全面地分析音乐作品，正确理解作品内容及其表现方法的能力。
➀ 列宁：《哲学笔记》，人民出版社1957年版，第125页。
导读
韩锺恩
【一般情况】
该著系中央音乐学院试用教材，1962年11月由人民音乐出版社出版，1982年4月第二次印刷。
本选为该著第一章绪论： 音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系。
【作者简介】
吴祖强
男，1927— ，中央音乐学院教授，作曲方向博士研究生导师与博士后合作导师，中国音乐家协会名誉主席，曾任中央音乐学院院长、中国文联党组书记；主要音乐作品有：舞剧《鱼美人》（与杜鸣心合作）、舞剧《红色娘子军》（主持创作）、弦乐合奏《二泉映月》、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》（与人合作）等；著有：《曲式与作品分析》（1962）等。
【文本叙录】
本选绪论：
音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系，具体内容包括：
§1概述·音乐作品的形式和音乐作品的曲式的不同涵义，
§2内容和曲式的关系，
§3音乐作品的内容的涵义。
1. 概述·音乐作品的形式和音乐作品的曲式的不同涵义：
着重在音乐形式与音乐曲式关系的讨论，并明确这个问题相关美学上的内容和形式的基本概念。属于音乐形式的，主要包括基本表现手段和整体性的表现手段。属于音乐曲式的，主要指某一类型的结构（比如： 乐段，单二部曲式，单三部曲式，回旋曲式，奏鸣曲式），并且强调曲式非音乐作品简单结构图式，而有其深刻的意义。
2. 内容和曲式的关系：
通过实例表明： 曲式结构是由内容来决定的，多种的曲式结构源于多样的生活内容，曲式结构的发展和变化是由于内容的变化而来的。进一步强调，根据新的内容来大胆改革旧的曲式，或者借鉴历史经验来创造新的曲式。与此同时，对音乐内容和形式的关系进行辩证表述。
3. 音乐作品的内容的涵义：
主要体现为通过表现思想感情并取得听众思想感情的共鸣来发挥作用，但必须符合音乐的表现特点。
【文辞注解】
1. 曲式：
音乐作品合于一定逻辑的结构，具有典型性，音乐素材有明确目的，合于逻辑安排，在不同时间先后出现，变化与发展的布局与处理，根据一定原则形成。曲式是（陈述）结构功能划分的结果，作为音乐作品的结构样式，是音乐要素借助体裁表现思想内容的载体。
2. 音乐形式：
音乐表现本身，音乐要素（旋律、节奏、节拍、和声、复调、调式、调性、音色、速度、力度、音区、织体等）的组合方式、结构布局和发展程序即音乐的形式。深入而言，形式是手段的对象化，当手段接受了对象的规范，它才凝定为作品的形式。
3. 音乐内容：
音乐所表现的东西，其表现功能包括： 直接表现感情，间接反映思想意识和生活现象，描绘、隐喻和抽象思维（用由特定涵义的传统曲调来代表特定事物，使用主导动机手法，通过特殊字句描绘进行别解，用音符代表文字），深入而言，内容是对象的手段化，当对象经受了手段的洗礼，它才溶解为作品的内容。
【意义诠释】
音乐作品的形式结构，处在具体的历史之中。一部音乐史，在某种意义上甚至于可以说，就是展现音乐作品的形式化进程。诚然，形式化进程，并非指一般意义上的音乐曲体及其相应结构的历史演化，而是指通过这些具体的音乐曲体及其相应结构的历史演化，所形成的一种具有相对概括性的音乐形式结构。与此同时，也是指通过人的感性直觉经验，所形成的对音乐作品形式的判断。
音乐作品的形式化进程： 当声音被确定为音乐作品音响结构材料之后，它在自身的形式化进程中，是如何由原生不断再生，进而，派生滋生出一个庞大而复杂的结构系统。从某种角度看，音乐作品的形式化进程，实际上是和人的感性直觉经验并行共在的，至少是互动的。于是，在具有相对独立完整性的单一乐段之后，特定曲体形式的增长势力（势头和力度），自然而然，就会不断地强化与复杂化。无疑，作为运动形态的音响形式，其原生方式，就是一种包含有动态与静态两端的结构。当人们把极其复杂的音响结构，通过不断简易的方式还原下来，就会发现两个不可再化约的结构因素，一个是重复，一个是变化。所谓重复，就是趋于静态的不易，所谓变化，就是趋于动态的变易。由此可见，通过简易方式的一再还原，剩余下来的不易和变易，就是音响形式的原生态。因此，音乐作品的形式化进程，尽管可以按照由简渐渐趋繁，由表层层及里的逻辑去界划或者定位，但是，当它把动和静这两个原生态的结构展现出来之后，就可以发现（尽管动态和静态本身是相对的）其他的再生性结构，以及派生性结构和滋生性结构，都是在动态和静态合一这个原生性结构的驱动下，逐渐推动、拉动，甚至带动起来的。比如： 首先，通过一种人为助力发动起来的原生性结构驱动，音响事件发生并开始行动，其中，不乏声音具物理性质的先在要素，比如： 前后接续，上下叠合，顺逆相对，正反互位；接着，再生出乐音的基本形态，即音响材料及其可量化的形状，比如： 高低，长短，厚薄，浓淡，等等；之后，复再生出音乐的相对固定成型的结构形态，即音响结构形态及其可分门别类的组织方式，比如： 调式调性，节奏节拍，力度的强弱，织体的疏密，曲式曲体，律动，音位，等等。
在确定音乐形式也是人创造的前提下，依然难以确定的还是人情或者人意如何通过音响形式得以充分体现。就现有的，有音响和乐谱双重文献记载的音乐发展历史而言，西方音乐可以说，是一个比较能够通过音乐作品体现其形式化进程的音乐类别。之所以如此断言的一个理由是，西方音乐的基本结构逻辑在于： 以单个音（复调音乐）或者单个和音（主调音乐）作为最小的结构单位，并依据逐步增长的原则。与此相应，纯粹的艺术审美意义虽然在当时还受到极其严格的限制，但是，却又在极其严格限制下出现的一点裂缝以及由此形成的一道罅隙中，不断地伸张、扩张了起来。
因此，对音乐作品进行形式定位，并不仅仅是用抽象的形式去规范具像的音响形态，也不只是用单一性的图式去定型尽可能多样的声音材料，历史地看，更是具像音响形态的自身规范和多样声音材料的自身定型。正是在这样的前提下，即在这样的形式化之后，才可能使人凭借自己的经验和知识，在相对有限的条件下，通过体验和认知，对具像音响形态和多样声音材料进行感性识别和理性辨认，并取得相应的效果。同样，相对音乐意义问题而言，无论是直接面对音乐作品，还是在此基础上通过意向去获得一些音响之中存在的东西，都必须对音乐作品的形式有相当的把握。也许，没有这样的对象前提，也就不会有相应的主体条件。可见，在音乐作品的形式化进程中，音响对象（客体）和感知主体之间是互为存在的，甚至是互向驱动的。
音乐作品的形式结构，处在具体的历史之中。一部音乐史，在某种意义上甚至于可以说，就是展现音乐作品的形式化进程。诚然，形式化进程，并非指一般意义上的音乐曲体及其相应结构的历史演化，而是指通过这些具体的音乐曲体及其相应结构的历史演化，所形成的一种具有相对概括性的音乐形式结构。与此同时，也是指通过人的感性直觉经验，所形成的对音乐作品形式的判断。
音乐作品的形式化进程： 当声音被确定为音乐作品音响结构材料之后，它在自身的形式化进程中，是如何由原生不断再生，进而，派生滋生出一个庞大而复杂的结构系统。从某种角度看，音乐作品的形式化进程，实际上是和人的感性直觉经验并行共在的，至少是互动的。于是，在具有相对独立完整性的单一乐段之后，特定曲体形式的增长势力（势头和力度），自然而然，就会不断地强化与复杂化。无疑，作为运动形态的音响形式，其原生方式，就是一种包含有动态与静态两端的结构。
当人们把极其复杂的音响结构，通过不断简易的方式还原下来，就会发现两个不可再化约的结构因素，一个是重复，一个是变化。所谓重复，就是趋于静态的不易，所谓变化，就是趋于动态的变易。由此可见，通过简易方式的一再还原，剩余下来的不易和变易，就是音响形式的原生态。因此，音乐作品的形式化进程，尽管可以按照由简渐渐趋繁，由表层层及里的逻辑去界划或者定位，但是，当它把动和静这两个原生态的结构展现出来之后，就可以发现（尽管动态和静态本身是相对的）其他的再生性结构，以及派生性结构和滋生性结构，都是在动态和静态合一这个原生性结构的驱动下，逐渐推动、拉动，甚至带动起来的。比如： 首先，通过一种人为助力发动起来的原生性结构驱动，音响事件发生并开始行动，其中，不乏声音具物理性质的先在要素，比如： 前后接续，上下叠合，顺逆相对，正反互位；接着，再生出乐音的基本形态，即音响材料及其可量化的形状，比如： 高低，长短，厚薄，浓淡，等等；之后，复再生出音乐的相对固定成型的结构形态，即音响结构形态及其可分门别类的组织方式，比如： 调式调性，节奏节拍，力度的强弱，织体的疏密，曲式曲体，律动，音位，等等。
在确定音乐形式也是人创造的前提下，依然难以确定的还是人情或者人意如何通过音响形式得以充分体现。就现有的，有音响和乐谱双重文献记载的音乐发展历史而言，西方音乐可以说，是一个比较能够通过音乐作品体现其形式化进程的音乐类别。之所以如此断言的一个理由是，西方音乐的基本结构逻辑在于： 以单个音（复调音乐）或者单个和音（主调音乐）作为最小的结构单位，并依据逐步增长的原则。与此相应，纯粹的艺术审美意义虽然在当时还受到极其严格的限制，但是，却又在极其严格限制下出现的一点裂缝以及由此形成的一道罅隙中，不断地伸张、扩张了起来。
因此，对音乐作品进行形式定位，并不仅仅是用抽象的形式去规范具像的音响形态，也不只是用单一性的图式去定型尽可能多样的声音材料，历史地看，更是具像音响形态的自身规范和多样声音材料的自身定型。正是在这样的前提下，即在这样的形式化之后，才可能使人凭借自己的经验和知识，在相对有限的条件下，通过体验和认知，对具像音响形态和多样声音材料进行感性识别和理性辨认，并取得相应的效果。同样，相对音乐意义问题而言，无论是直接面对音乐作品，还是在此基础上通过意向去获得一些音响之中存在的东西，都必须对音乐作品的形式有相当的把握。也许，没有这样的对象前提，也就不会有相应的主体条件。可见，在音乐作品的形式化进程中，音响对象（客体）和感知主体之间是互为存在的，甚至是互向驱动的。
【问题引申】
1. 如是形式与内容的辩证表述是否真正充分有效？
2. 音乐作品结构形态对人的感性直觉经验产生什么样的意义？
3. 通过形式进行历史断代的可能性是否存在？
4. 如何定位形式与情感的关系，并如何描写与表述这种关系？
【推荐文献】
1. 钱仁康、钱亦平： 《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社2001年5月第1版，上海。
2. 杨儒怀： 《音乐的分析与创作》（修订版）上下册，人民音乐出版社2003年9月第2版，北京。
3. 李吉提： 《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年10月第1版，北京。
4. 钱亦平、王丹丹： 《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社2003年12月第1版，上海。
2010.8.28
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以上文字来源：《文献研读与研习》
韩锺恩 主编 · 导读
封面图片来源自网络
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