张巍｜《音乐的节奏结构》译者序
来源：上海音乐学院出版社
“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
“利可共而不可独”（曾国藩）。
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《音乐的节奏结构》译者序
张 巍
与近年来出版的许多新书（新理论）相比，虽然这本于20世纪60年代面世的《音乐的节奏结构》看上去有些年头，但其内容绝不过时。无论在西方国家或在中国，对于节奏理论或节奏问题的研究，大多数的读者（甚至是专业的音乐理论家们）还是比较陌生的。从现有的一些节奏研究或与节奏相关的研究成果来看，对节奏的基础理论我们尚且一知半解，更不用谈对音乐深层次的节奏问题的观察和认知。因此，节奏及其在音乐中的重要作用亟待我们进一步去认识和研究。从这个意义上讲，本书为节奏理论的研究和节奏的分析提供了很好的理论基础和起点，其学术价值不言而喻。
《音乐的节奏结构》
著者 【美】格罗夫纳·库珀 【美】伦纳德·迈耶
译者 张 巍 姜 蕾
审校 张 巍
从书名上看，这本书无疑是关乎节奏的。然而读者如果研读此书便会发现，虽然全书以节奏的结构问题作为讨论的中心，但却是一本关于和声理论、曲式理论和表演分析的音乐综合理论著作。只不过节奏被作者视为整个理论（乃至音乐）中最为重要的要素，而且是音乐发展的一个过程性要素。过去，音乐分析领域的许多学者习惯将音乐的曲式（结构）作为音乐构成中最为重要的构形力量。因此，在观察音乐时，他们不仅将曲式结构视为音乐分析中最重要的观察点，还根据分析中所形成的一系列分析程序和曲式结构的范式，将音乐的某种曲式结构视为音乐最重要、最抽象的形式表达。在其分析过程中，曲式的作用远远超越了其他要素，它既是其中的重要假设，也是音乐分析的目的所在。而诸如旋律、和声、节奏等重要要素在音乐分析中的作用则被完全消解。由此，作者一开始就在前言中鲜明地提出“一切始于节奏”这一观点，并明确指出——作为音乐时间组织最重要构形力量的节奏才是音乐艺术的根基所在；对于音乐的理解而言，节奏的作用至关重要。然而，从专业音乐教育的历史和课程来看，对节奏的关注、对其结构形成的理论思考乃至教学实践中对节奏的训练显然是不足的。这也使得我们不得不思考：节奏作为众所周知的音乐的重要元素，为什么会处于这样一种尴尬的境地？
本书第一章“定义与原则”第1页预览
当然，全面深入地回答这个问题并不容易，但一些显而易见的现象至少可以为我们提供一些线索。首先，是对节奏这样一个音乐的时间要素的认识不足。尽管我们把音乐视为时间的艺术，但是由于时间的隐性特征以及声音之于感官的作用，我们常常从感觉上将音乐也看作声音的艺术，甚至将之更加具体地理解为“音高的艺术”。与之相关的旋律、和声等声音要素都成为我们记忆、理解和表达音乐的主要方面，自然也就成为理论研究（即深层次地理解音乐）的首要方面。而大多数情况下，作为一种潜在时间要素的节奏，由于无法作为感觉表层的对象所以自然而然地被我们忽视。虽然我们知道它一定存在，但是由于其形式相对抽象使得我们难以感觉到它存在的方式且无法对其形成有价值的记忆，或者说我们对它的记忆总是隐藏在音高的背后。第二，大量音乐理论所讨论的对象和形成的方法都与音高及其他不同方面相关。无论是旋律理论中的句法还是旋律样式的分析抑或和声理论中对和弦结构以及和弦组织方式的研究，大多都形成了逻辑缜密的理论体系和分析的方法与符号系统。而节奏多年来却一直未能成为大家共识的概念的框架，即一种节奏结构的理论，因而也就无法对节奏结构中时间组织的方式进行明确的区分，更加无法提出有效的节奏分析的观测点和分析方法。第三，无法形成概念框架诸多原因中最为重要的是，在节奏结构可能包含的诸多概念中，无法厘清节拍组织和节奏组织两者的概念和关系最终也会导致节奏分析结果的不确定；反过来，分析结果的不确定又会导致对节奏与节拍基本概念和两者之间关系的怀疑进而难以形成理论上的共识。
作者显然对上述现象及其背后涉及的若干问题有着深刻的感受和深入的思考。尽管本书是教学实践基础上的理论思辨的产物——在章节末尾安排的一些课后思考和有针对性的分析作业体现了教材的特征，但其理论体系的形成却是完整和缜密的。就作者的观点来看，节奏无疑是音乐中最重要的要素。由于“研究节奏就是研究了音乐的全部”，“节奏在组织所有要素的同时又被这些要素所组织，从而产生并构造了音乐的全过程”，所以节奏既是音乐系统整体中最重要和最独立的系统，又是其中起决定性作用的一个部分。基于这个前提，“通过在已了解的相关领域（如旋律、和声、对位、配器等）中加入节奏这个新的维度，人们就可以对音乐过程进行更为精细和透彻的分析”，而“所谓作品的‘演绎’也在很大程度上取决于演奏者对节奏结构的敏感性和理解程度”。正是在这种观念的引导下，作者通篇都力求构建和发展节奏理论的概念性框架——一种节奏结构的理论，并通过对这些概念所蕴含的一系列节奏要素和观测标准的逐级讨论、对相应音乐实例的逐层分析，为读者呈现了一套更加完整的作曲程序和节奏分析与理解的方法。
因此，本书首先讨论了节奏结构中所包含的若干基础性概念，诸如律动、节拍、节奏、强拍、重音、分组等。在讨论这些概念的内涵时，虽然作者并没有明确提出这些概念与完形心理学、韵律学和申克尔理论之间的关联，但这些理论对本书中一系列节奏概念的形成及其发展的影响是不容忽视的。例如，在讨论“律动”这一概念时，尽管作者将律动视为“一系列按规定重复出现的、长度精确相等的发音”，但律动在音乐中呈现的特征会表现出两种明显的心理趋向：一是“人们的心理趋向在客观的律动停止或衰弱一段时间后也许还能与前面所建立的律动连续起来”：二是“心理趋向往往会将某种组织强加于这种平等律动之上……甚至排成有明显结构的分组”。而在讨论节奏的概念时，作者认为节奏不仅是“一个强拍与一个或多个非强拍的组织方式”，同时，各种不同的节奏组织可以按照韵律学的方式被分成五种基本的组织类型——抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑扬抑格；无论音乐如何运动，其中的节奏都会受到完形心理的影响而倾向于其中的某种类型。尤其是在对节奏分组的讨论中，作者认为“节奏的分组就是一种心理现象”；正因如此，节奏分组带有很强的主观性因而会产生很大的不确定性。此外，分组同时也受其他客观性因素（各种变量因素，如织体、音色、重音等）的影响。心理作用会使得对节奏的解释在不同的情况下发生变化；变量因素则由于没有严格的标准来确定哪一种变量在优先性方面起决定性作用，因而也会造成节奏理解上的不同。无论是对于音乐的分析还是对于音乐的表演而言，或许正是这种不确定性才使得分析和表演成为一种具有不同解读或演绎方式的艺术。 对以上这些节奏基本概念的讨论显然存在一些矛盾，即概念的确定性建立在一种不确定的基础之上。然而，这其中的合理性在于，规律性的产生就是对变化的事物中一致性现象的总结和抽象化。很多在前景中难以判断的一致性和规律性往往通过剥离其枝节因素而在其背景中显现出基本形态来。因此，作者在讨论这些基本概念时引入了结构层次理论。从整体上讲，一个节奏组织由三个层次不同的形态（即律动、节拍和节奏）构成；从分类上看，无论是节奏结构还是节拍结构，既有其独立的基本形态，同时也是更大型结构的一个组成部分。最基本的节奏层次是由一个强拍和一个或多个弱拍构成，在此基础上形成的相对完整的节奏模式被称为较低的节奏层次或次要节奏层次；当以次要节奏层次为基础再形成一个更长的、复合的音型时，便产生了更为高级的节奏层次。而节拍结构内部也可以分出不同的层次，即任何一个节拍都存在其细分或更大的节拍结构，如3/4拍可以由更低层次的三个2/8拍构成，而两个3/4拍则可以表达为更高节拍层次的一个二拍子结构（即2x3/4拍）等。无论是节奏结构还是节拍结构，它们在较低或较高的不同层次中都会呈现出与其基本形态一致或不一致的类型。在这些节拍与节奏结构的层次中，越是趋向于较高层次的结构，其规律性和抽象性就越为明确。当然，节奏组织中的这种现象同样也存在于曲式中，且常常与曲式结构范式的形成有高度的一致性。对于不同层次的曲式结构而言，节奏组织的这种现象不仅可以从另一个方面证明某种曲式结构的合理性，而且呈现过程中的节奏在不同层次上的多样性特征还可以使传统的曲式结构有着更加丰富的解读。
在上述节奏基本理论的框架内，作者在本书中不仅以较大的篇幅对以基本的二拍子和三拍子结构为基础、较低结构层次上的五种基本节奏组织类型（抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑扬抑格）的构成特征和分析依据以及其中还存在的另外一些不确定或模糊的组织（即一种类型的节奏组织可能兼具其他类型的节奏组织的特征）进行了深入的讨论，而且也对较高层次上的节奏组织的构成进行了论述。就较低层次上的节奏组织来说，由于不同的音乐要素（如旋律、拍子、时值关系、和声、配器乃至织体等）都对节奏的组织产生影响，因此准确地认识在不同音乐要素作用下的节奏组织的类型是节奏分析的基础。与较低层次的节奏组织相比，较高层次的节奏组织是一种更加大型的节奏组织，不仅在长度上有所增加，而且也由于其内部基本节奏组织的多样形态和关系使得它们在整体上也更加复杂。但从分层的角度上来讲，却是对较低层次节奏组织的进一步抽象。随着其长度的增加所导致的重音因素的逐渐“退化”，这个层次上的节奏组织整体上更多地体现出一种导向“强拍化”结束的节奏运动状态。而形成这种状态的原因不仅在于节奏分组的内部运动，也在于传统的曲式结构中上下句本身带有的因果关系所导致的人们在听赏过程中已经习惯的心理诉求——总是按照由弱到强的方式去组织更为长大的结构。从这个意义上讲，作者显然将这种曲式的结构形态与节奏的结构形态进行了关联，并将这种曲式的结构视为节奏组织运动的结果。
对节拍与节奏关系的讨论也是《音乐的节奏结构》一书中的重要内容。尽管作者并没有完整地描述节奏结构和节拍结构内部的要素构成依据以及二者之间一些细节上的区别，但作者将前文提到的五种基本的节奏组织视为节奏结构的主要构成要素，而将拍号、拍子、小节线等材料视为节拍结构的要素。在音乐的运动中，这两种结构既相互作用，又相互独立。虽然彼此间形成了极为复杂的关系，但总体上可以将之归结为双方在运动过程中各自内部或二者之间的一致性和非一致性的问题，如在节拍结构内部存在的节拍与小节线之间的一致性和非一致性、稳定的节拍与不稳定的节奏分组（或反之）之间的一致性和非一致性、重音或节拍中的切分音、延留音以及其他因素对节拍和节奏分组的相同或不同的影响等。对于更大型或者更高层次的节奏组织来说，理解它们之间的这些关系，同时考虑旋律、和声、音色等外部特征因素之于节奏的作用，对进一步理解节奏与音乐整体运动之间的联系无疑是非常重要的。 本书的最后三章重点讨论了更高层次的节奏运动的状态本质上与音乐曲式之间的联系。除了上述提到的音乐的其他要素之外，作者认为，在音乐的分析中如果要真正理解节奏在音乐运动中的整体运动，对节奏的分析就必须要纳人曲式与织体这两个要素，而不能只是针对节奏自身形态进行讨论。在他看来，“对一部作品的每一次分析都是一次综合”，因此，“一个令人满意的节奏分析在某种意义上可以被看成是概括了所有不同因素的结果”。这一观点看上去似乎有些矛盾，但却说明了分析不是一种孤立的行为，而是代表着我们对分析对象以外的其他事物的理解。通过在节奏分析加入曲式和织体这两个重要的要素，作者进一步指出，音乐的运动首先是一系列要素作用下的节奏的运动，其中受各种材料影响的不同节奏组织以一种内在的力量导向下一个目标。在导向这个目标的过程中，一个节奏分组中的三种形态（起拍、重拍和落拍）的运动态势由于各种因素的内在作用，不仅在局部而且在较高的节奏层次上会形成明显的动力和张力。同时，在这种力量和张力的作用下，它们还会在更高的节奏层次上形成更大范围的起拍、重拍和落拍。这其中实际上包含了节奏向一个目标运动的过程。由于这个过程中节奏的运动有着紧张和松弛等多样的运动方式，自然也就赋予了音乐运动的内在力量。与此相适应的是，既然音乐的曲式结构是对不同音乐状态的各个部分的一种划分，那么这种划分也可以是与节奏的运动状态类似的划分，或者表达为某种节奏的组合类别。也就是说，一种更大的曲式结构与更高层次的某种节奏结构可能是一致的。由于节奏的运动所具有的连续性特征，使得我们不能将音乐的曲式看成静态的事物，而应视之为音乐的一种连续。由于节奏与音乐的整体结构之间存在这样一种并联关系，所以在音乐发展的过程中，一个节奏组织的开始的方式会对整个音乐的后续发展产生影响，即作者所说的“虽然开始并没有决定其后续，但它建立了某种发展的可能性”。同样地，其过程和最终结束的方式也就决定了音乐的过程和目标。这种对节奏开始方式与音乐后续的各种可能性的观察，可以帮助我们理解节奏在组织音乐的过程中——无论是从微妙的细节还是从其动力展开中来看——对产生和塑造丰富音乐体验所起到的重要作用。
作者对节奏的讨论通篇都是以谱例为基础的。通过对谱例的分析、演绎、发展和重构，作者试图阐明运动中的各种节奏组织自身的不同类型、特征以及与其他要素之间的各种复杂关系。由于书中诸多对谱例的分析和相关文字描述都具有很强的音乐形态技术特征，很多读者或许不完全习惯这种研究过程的表达方式，但作为作曲理论研究的一种惯常方式——其研究结论的合理性是基于音乐实例分析的过程推理和印证，读者只有安静地沉浸于其中才能真正弄懂分析的细节进而领略节奏之于音乐整体的魅力与价值。另外，作者在本书中还为节奏分析提供了一套相对完整的节奏分析符号的表述系统，使得节奏的分析、节奏和节拍结构的层次以及分析的结果都可以通过符号和相对抽象的方式得到清晰的描述。这对于节奏研究尤其是对于音乐表演中的节奏分析而言是一项非常重要的学术贡献。虽然这套符号系统不尽完美，但它却使得节奏可以像其他重要音乐要素的研究那样具有得以被独立表述和认知的可能。
本书的两位作者都是业内著名的音乐理论研究大家。格罗夫纳·库珀曾是美国芝加哥大学的音乐教授，是该校音乐教育方向的领军人物，也是《学习聆听》（Learning to Listen）一书的作者；伦纳德·迈耶在芝加哥大学获得博士学位后留校任教，之后成为美国宾西法尼亚大学的音乐教授，其著作《音乐的情感与意义》（Emotion and Meaming inMusic）、《音乐、艺术与观念》（Music，the Arts，and Ideas）、《风格与音乐：理论，历史和观念》、（Style and Music：Theorn；Hison，and Ideology）在如今的中国也耳熟能详。虽然《音乐的节奏结构》这本重要的节奏理论著作以现在的学术眼光来看还存在一些局限性，比如对于节奏结构构成要素的讨论以及对节奏结构与节拍结构二者之间概念与关系的探讨等会让有节奏研究经验的读者产生一些困惑，但正是由这些困惑衍生出来的一系列问题才引出了诸多节奏研究的新发现。理论家们通过对这些问题的解答不仅产生了新的节奏理论，而且也进一步拓展了节奏与节拍概念的内涵、节奏结构本身的内涵以及节奏结构在音乐中的形态与功能作用。 这本译著的初稿1999年就已基本完成，其后陆续经过了多次修改，到正式出版算来也有二十余年。整个过程中有多人为此倾注了汗水与智慧，例如为本书谱例的绘制、术语和注释出处的校订等细节工作不遗余力的一些教师朋友和使用这本教材的音乐理论专业的研究生们，以及后期对译文进行精心修改和梳理的另一位译者华东师范大学音乐学院的姜蕾教授以及上海音乐学院出版社的编辑秦展闻女士。读者在阅读与学习本书时也许并不轻松，或是因为对节奏理论和节奏研究仍感陌生，或是因为译文本身还存在不足，但无论怎样，我都希望读者能理解我们的初心，多多关注节奏理论，并将此书作为节奏研究的基础和起点，不断拓展研究视野，丰富和发展节奏的理论，使得节奏在中国的音乐理论研究中获得应有的重视。2019年8月于上海音乐学院
作者简介
格罗夫纳·库珀（GrosvenorCooper，1911—1979），美国芝加哥大学教授。曾是该校音乐教育方向的领军人物，还曾多年担任人文学科通识教育委员会的主席，并教授各类人文课程。他的著作《学习聆听》（Learning to Listen）以及《音乐的节奏结构》（The Rhythmic Structure ofMusic，与伦纳德·迈耶合著）有着广泛的读者群，经常在音乐欣赏及音乐评论的课堂上被引用。
伦纳德·迈耶（Leonard B.Meyer，1918—2007），美国音乐学家、作曲家、哲学家、美学家。1948年在哥伦比亚大学获得音乐硕士学位。1954年在芝加哥大学获得文化史博士学位并留校任教。1975年起在宾夕法尼亚大学教授音乐。善于将认知科学和哲学融入音乐研究，在音乐美学理论及作品分析领域有多部著作，其中最著名的是《音乐的情感与意义》（Emotion and Meaning in Music）、《音乐、艺术与观念》（Music,the Arts, and Ideas）以及《风格与音乐：理论、历史和观念》（Style and Music: Theory,History, and Ideology）。
本书序言作者
张巍，博士，上海音乐学院教授，作曲技术理论方向博士生导师。上海市领军人才、上海市作曲理论研究重点创新团队首席教授、全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员、上海市音乐与舞蹈学科评议组成员、上海音协理事。曾任上海音乐学院研究生部主任，曾作为访问学者、访问教授先后访问了美国、德国、英国与澳大利亚的多所大学。主持国家社科基金、国家艺术基金等多项国家级、省部级课题，出版学术著作多部并在国内核心期刊中发表学术论文多篇，其中主要的学术著作有《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构动力若干问题的研究》等，论文有《序列音乐技术的中国化研究——十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》《20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析》等。
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