【女神课厅】尘埃与神明间的徘徊：视觉考古

不知大家还记得上周德·莫拉文章后的彩蛋吗？很多读者朋友找小雷锋来问：

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“女神课厅”

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翁佳

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翁佳，射手座。

前KPF实践建筑师，目前耶鲁建筑研究生在读，环境设计(environmental design)的在读硕士。目前她开展的研究课题有《水利机器里的垃圾：三峡工程病理学2003-2016》和《驯云：中国天气控制史1958-2016》。在此之前，翁佳曾经在KPF建筑师事务所担任过三年的设计师，她经手过国内外大小项目多个，熟悉从设计投标到施工管理的各个流程。翁佳刚刚获得了KPF颁发的旅行奖学金，同时她的研究论文也入选了耶鲁年末作业展和学术期刊retrospecta。她参与的竞赛作品，neck of the moon获得了Rougerie Jacques 国际竞赛一等奖，该作品曾在MIT Keller Gallery以及纽约建筑师学会展出。此外她还曾获得国际建筑竞赛优胜奖多个。她的设计作品也曾在威尼斯双年展，奥斯陆双年展和里斯本三年展等处展出。

女神第一课

听翁佳女神讲述耶鲁Media Archeologies: Environmental and optical 媒体考古课程，从透视到望远镜显微镜再到魔灯的欧洲视觉进化史。

翁佳

耶鲁大学

建筑系研究生在读

  

Francesco Casetti

耶鲁大学

电影与媒介研究教授

开篇按：

耶鲁媒体与电影研究所的2017秋季课程《媒介考古：视觉与环境》是一场欧洲从文艺复兴到工业革命之间的视觉旅行。从暗室(Camera Obscura)到明室(Camera Lucida)，从望远镜到显微镜，从魔灯(Magic Lantern)到全景图(Panorama)，从地图到透视，视觉的嬗变也是人类本体的嬗变。跟随着画面，眼睛虽然不能带动我们的肉身，却能将我们置于现实与虚构之间，并断了我们的来路。《媒介考古》中，透视法被当做这一切转变的起点。相对于课程的长途跋涉，这篇文章不妨被当做一个短途旅行。通过对文艺复兴的两位建筑师Brunelleschi与Alberti的透视装置的解读，本文分析了透视画与其作者和观众之间的空间关系。以Velazquez的《宫娥》与Hobbes的《利维坦》为例，则可以更清楚地看到这种空间关系中渗透的形而上学的本质。透视线并非中立客观，灭点并不只是几何学，透视线暗示着尘世与天堂之间的道路，而解读透视画的尝试也不妨看成一场尘埃与神明之间漫无目的的徘徊。

——翁佳

2017年10月18日  于波士顿

尘埃与神明间的徘徊：视觉考古

From Dust to Divine: Media Archaeologies

Figure 1 路易十六与拉普鲁兹，1817

航行太平洋，拉普鲁兹此去要为路易十六带回一张更好的地图。终于抵达Sakhalin的时候，他无法确定眼前的陆地究竟是岛屿还是大陆。他惊讶于岛上中国人对地理了如指掌。海边的老人为他在沙滩上画下了岛屿的地图。看见沙上的地图将要被海潮淹没，拉普鲁兹的助手把地图誊抄到了纸上。现代视觉媒介破茧而出。它与古典的差别，也即是纸与沙的差别。岛上的中国人有着与拉普鲁兹类似的阴影透视水平。决定地图是否现代的因素显然不是技术，而是拉普鲁兹助手的记事本。中国人的地图在沙上，他生在岛上，也将死在岛上。拉普鲁兹则要把地图带走，他一夜也不会多待，他没生在岛上，也将要死在远方。

拉普鲁兹的地图引出了布鲁诺.拉图尔(BrunoLatour)关于视觉媒介的重要概念，即不变组件 (Immutable Mobile)。没有地图，殖民就只是空洞的词语。没有可以随身携带的精确记录，拉普鲁兹横穿太平洋的旅行就没有任何意义。地图提供了动用远方资源的可能。要理解不变组件，则需要将两个英文词语拆解开来。Mobile的意思是可以随身携带的物品，现代刻录技术（InscriptionTechnology）的目的是动用远方的资源，要达到这一目的则需要一种可以把自己观察到的世界带走的媒介。媒介是储存信息的载体，它在某种程度上需要精确客观，不可改变，这便是Immutable的意思。Immutable在此处还意味着可展示（Presentable）,可读（Readable）和可合并(Combinable)。

货币，图表，标本与书籍，这些都是不同形式的不变组件。对于拉图尔来说，不变组件的意义不仅仅停留在绘图学的领域。它无处不在，是整个时代的基石。“纸币就是一种不变组件…没有精确的记录媒介，资本主义也不过是空洞的词语，只有通过标本，账本，信息和货币我们才能真正研究资本的演进。”

Figure 2 《视觉考古》课程老师Francesco Casetti, 耶鲁大学电影与媒介研究教授

可见视觉的演进与人类本身的生存状况息息相关。拷问自然在人类世界的表现，也即是拷问现实与人类本体间的关系。《视觉考古》（MediaArchaeologies: Optical and Environmental）是耶鲁电影与媒介研究所开的课程，它的目的正是追寻从文艺复兴到十九世纪工业革命这三百年间人类视觉范式的演进。顾名思义，考古意味着这个课程的讨论对象不限于图像本身，它还包括产生图像的机械，因为正是这些机械和技术为我们过滤着自然与现实。

Francesco Casetti是这门课的教授。Casetti是电影研究专家，他曾被认为是“最好的电影描述分析者。”他的教学与学术生涯的前半段都在意大利度过，在2000年他移民美国，成为了电影与媒介研究的教授。Casetti说起话来很慢，声如洪钟，总是开着意大利和美国的玩笑，动不动还会提到两句昨晚的球赛。他关注电影，电视与图像的观众。他的著作包括《凝望之中：虚构电影与其观众》(Insidethe Gaze: Fiction Film and Its Spectator)，《世纪之眼：电影，经验与现代性》(Eye of theCentury: Film, Experience, Modernity)。而视觉考古的一个重要的关注对象，也即是图像的观众。

关于视觉的研究浩如烟海，与其在此一一罗列，不如以一种图像技术为原点慢慢展开。在此我摘选了四张图与四个人，通过它们来谈谈课程过半我对于图像的理解。此处的图像技术，我选透视。

透视是视觉普世化的起点。图像因为透视原则的发现而有了正误之分。透视的原则即是数学原则，文艺复兴后的古典绘画不妨被看做是对于信息的过滤与记录。透视绘画的观众与画作的关系，即是画家与其所画对象空间关系的模型。正是因为数学的介入，透视成为了一种近乎精确的表达方式。拉图尔认为透视是视觉连续性的基础。而所谓的“科学革命”，不在思想里，不在眼睛里，也不在哲学里，科学的革命是视野的革命。

透视的正确性链接了现实与虚构。用来描绘自然的原则，同样可以用来描绘神迹。透视所创造的正是最卑微的尘埃（也即是自然），与最神圣的乌托邦（也即是虚构）的交汇之所。通过透视法“你不仅可以移动城市，景观和人潮，也可以从那里走向神明，圣徒，宫殿，天堂和梦境，这两种空间交汇在同一条视线形成的双向街上，它们透过同一扇窗格（即画面）相互对望。”

Figure 3 Brunelleschi,Perspectival Dispositif

Figure 4 Brunelleschi画作场景复原，原作已遗失

几乎众所周知，现代透视法起于文艺复兴时期弗洛兰萨的建筑师Brunelleschi（1377-1446）。Brunelleschi是弗洛兰萨出名的恶作剧专家。他曾经为了整一个人，动员了整座城市。他让所有市民都管那个人叫一个不是他本名的名字。那个人本来还在抵抗和纠正，可是几天之后，他竟开始自称那个虚构的名字了。Brunelleschi玩够收手，那人觉得太过丢脸，不得不连夜搬离了弗洛兰萨。就像他的恶作剧，Brunelleschi最早创作的透视，也并非科学，而是奇观。

Brunelleschi画了一幅圣弗洛兰萨教堂的图像，并在画中教堂的门上留出了一个金字塔型的小孔。画面上本应是天空的地方，涂着银色的反光涂料，让真实的天空投射与其上。而观看这幅画的人，需要站到教堂正前方的广场上，用一只手将画放在脸上，一只眼从画面的小孔中看出去，而他的另只手则需要将镜子举到面前。这样这幅画的观众就会看到画的投影与现实中的景观连成了一体。而镜中的云，则是经过银色涂料成像后的双重反光。Brunelleschi画这幅画的目的，并非出于科学探索，而是为了创造奇观取乐，为了与现实玩躲猫猫(Peekaboo)的游戏。而与现实躲猫猫的时候，只有人造的建筑可以被人手再次表现。天空和云朵却因为变幻莫测而无法被定格在Brunelleschi的透视之中。银色的反光涂料是时间的舞台。

Figure 5 Alberti's Window

Alberti或许是一位建筑界最为耳熟能详的人物了。他的《论建筑》被视为第一部完整的建筑理论。Alberti其实也是第一位书写透视理论的艺术家。在他的《论绘画和雕塑》中将透视描绘成视线与场景的切面。透视中所表现的不仅是物体表面的光色，而是从眼睛到物体之间的那个椎体。画面中应该表现的不仅仅是景物的质地，也是被视线略过的空气，尘埃和光。Alberti绘画理论的核心概念是Historia。他认为绘画应该包裹观众，激发观众的情感，无论是愤怒还是悲伤，应该给观众一种身临其境的感觉。而Historia的实现，则离不开透视。观众站在透视画之前，眼光射向灭点，而透视线也从画中射向观众，透视线突破画框，延伸到观众的脚下。而那画面，无论记录着过去，未来还是虚构的场景，都只在现实之外。而通过透视线，这些虚构的场景设法将观众此时此地的身体浸没，让观众用眼睛观赏。这无疑是一种时空的错位，和与现实的脱离。

或许把Alberti的窗框与Brunelleschi的装置放在一起比较会更加清晰。Brunelleschi的奇观必须要在现场才能实现(Site-specific)，一旦离开现场，他的装置就没有任何意义。而Alberti的装置则放之四海皆准(Universal)。他的窗框可以随身携带，画家可以随时随地坐下来记录眼前的场景。而完成之后的绘画，则可以完全脱离原本的场景，并被人带去远方。有了这幅画，眼前的景色就不在重要。就像已经有了一个爱人，就不再需要另一个。如果说Brunelleschi还是纯真的玩耍，到了Alberti，透视就是纯真的丧失，有了现实的复刻，现实便不再重要。有了Alberti的窗，透视便成为了可以随身携带的不变组件。Alberti之后很长一段时间的画作都不是单纯的艺术，网格的出现使画作成为了信息的载体。许多这个时期的绘画，都用了象棋盘地板。这些黑白网格的地板，很有可能并非写实，而是虚构。它们是透视画中的标尺。

Figure 6 丢勒

可是带了网格的窗，又何尝不是一种牢笼。网格也像是监狱的铁窗。丢勒的窗或许最为明显，横亘在画家与裸女之间，网格窗框引导了视线，但阻隔了欲望。透视是过滤后的现实(Reductionof Reality)。每幅透视都是一扇窗，它想要创造一种空间关系，即我们，作为观众站在现实的室内，透过这扇窗，望向现实之外，那不存在尘世间的世界。文艺复兴的意大利，还是天主教氛围浓厚的地方，透视的原则，立刻被用来描绘耶稣的故事。神祗的画像，也从超人的尺度，变为了人视尺度，这无疑是在用人手追随神的目光。通过透视，尘世间的凡人就能沿着神的目光回望天堂。所以透视的本质是超越的，是形而上的，它把人的视线变成了连接最卑微的生命与最崇高的幻想的双向街(Two-way Avenue)。

Figure 7 LasMeninas 宫娥，Velazquez,1656

Figure 8 毕加索，习作，《宫娥》

“时隔五个世纪，为何这幅画还在困扰着我们？”或许看着这幅画，我们会与美国哲学家John Searle问出同样的问题。这幅画的魔性显然已经延伸到历史学家与西班牙绘画爱好者之外。毕加索就画了不下45幅的研习小品。福柯也在他的《词与物》中以《宫娥》为起点，开始了他对于17世纪古典时代思想系统的分析。对于福柯来说，这幅画所表现的是古典时代的表现方式。

或许《宫娥》魔性的源泉在于它近乎超现实的本质。画中的人物完全没有虚构，在历史上一一有据可查。构图中，注意力的中心是公主Margarita，时年五岁。她后来嫁给了奥地利的Leopold家族，并在维也纳早逝。她右边半跪的宫女是MariaAugustina Sarento, 左边向她微微鞠躬的是另一位宫女Isabelde Velasco。虽然Isabel在向公主行礼，但她却对Margarita没有丝毫的注意。在画面的左下角，有两位宫廷侏儒。靠右的名叫Mari-Barbola，1651年进入宫廷，并从此十分得宠。另一位侏儒名叫NicolasitoPertusato，他的脚放在困倦的大狗身上。右侧站在画布之后的，则是画家本人，DiegoVelazquez，左手调色盘，右手画笔，正在作画。此外，还有两人站在画面左边的暗影里。左侧穿着修女的服装的是宫廷里的教母，他右边的男子，似乎是这幅画中唯一不明身份的人，他的眼睛盯着画面之外的我们。毕加索的习作特别强调了《宫娥》中的光源，他调整了画中人物的大小，前景的小狗和侏儒，以及远景门口的男人，尺度都要比原作大许多。房间的光源有两处，一处是房间左边的一列窗户，另一处是位于画家背后半开的门。站在门口的是西班牙皇室的卫士。

在我看来，《宫娥》是一幅年近五百岁的妖画。或许我们可以在此处解开这个诡异的谜题。占据画面左边的是一片没有意义的空白，那是画家Velazquez画布的背面。据说历史上这幅画曾经被裁剪，而原因大概是裁画的人觉得左边大面积的灰是对画面空间的一种浪费。沿着这个思路，如果画面没有被裁剪，无疑在房间后墙上的镜子或许就是画面的中心，也是透视的灭点。镜子里的影像在画中描绘的空间之外，像是幽灵。他们正是西班牙国王菲利普四世(PhilipIV)与皇后，来自奥地利的Mariana。我们通过镜子可以推测，他们正是出现在Velazquez画布上的主角。《宫娥》描绘了一个不寻常的房间，这是西班牙的宫殿。这个房间中各种框架超过了现代人可以承受的程度。不仅画面的最前端被画布背后的框架占据，画中仅有的两面墙也挂满了各种各样的画，就连半开的门，也布满了方形的装饰。每个方框似乎都要将观察者向其中拉去，这不是一个静止的房间，而是一个交通空间，皇室没有隐私。

然而，这仍然不是《宫娥》魔幻的本质。试想，我们把画中远处墙上的镜子替换成真的镜子。然后我们向后退，再向后退，直到自己的影像出现在镜中，就像国王与皇后。此时，Velazquez在画布上描绘的不正是我们的身影吗？或许把Alberti的窗框（Figure 4）与Velazquez的房间（Figure 5）放在一起看会更加清晰。两幅画都在表现表现这个行为本身，但又有本质的区别。在前一幅画中，观察者与画家Alberti都在房间之中，观察者能同时看到Alberti正在创作的画与窗外的景色。而在Velazquez的画中，作为观察者的我们则站在房间之外。我们看不到画家看到的景象，也看不到他的画布。这就好像，我们站在Alberti的窗外，透过窗子向屋里观望，我们与画家眼神交汇，成为画家描绘的对象。如果Alberti的透视画是保存信息的媒介，那么Velazquez的《宫娥》则近乎是时间旅行的媒介。站在画前，我们就被强行拉进了画家五个世纪以前的凝望之中，成为了他描绘的对象，不在我们视线之中的画布上出现正是我们的画像。就像那国王与皇后，我们正是Velazquez房间中的幽灵。

Figure 9 Hobbes Leviathan

同样是描绘国王，霍布斯(Hobbes)的利维坦(Leviathan)却是另一番图景。利维坦是神话中的海怪，形似鲸鱼，体型巨大。在霍布斯的语境中，利维坦就是国家的象征。对于霍布斯来说，人类的自然属性是每个人与每个人之间的战争，而国家需要利用神权与铁腕将它的公民控制在敬畏之中(in awe)。霍布斯的利维坦从海上而来，出现在田野尽头的地平在线。城市里的民众，是他身上面目模糊的铠甲。霍布斯把利维坦称作尘世的神祗 (The Mortal God)，而国家对于他来说，也有着超越的属性。很明显，利维坦是一种象征，他是国家中大众的面孔，是他们的代言人。他翻译公民的意愿，便也有可能背叛他们。公民供给利维坦力量，便也有可能推翻它。

利维坦虚构的眼，从画中直视着观众。那是这幅透视的灭点。当观众站在这幅画面前的时候，隐藏的透视线会把我们引向他。右手宝剑，左手令牌，利维坦漆黑的眼，无疑是一种催眠，呼唤我们跨过原野走向他，呼唤我们抛弃自我，成为他的铠甲。我不得不避开他的眼神，低头继续看桌上的书，寻找字里行间不向他走去的可能。

带点时代精神的后记

Brunelleschi的装置就是Google眼镜，Alberti的窗框就是Ipad，《宫娥》就是计算机屏幕。硅谷的精英们总在鼓吹他们创造的数字媒体有多么新奇，似乎这一切改变了人类的本质。或许视觉考古的目的就是为了削弱数字媒体的奇幻与新意。沿着透视线，向时间的起点回望，似乎数字时代的观察，也已经以这样那样的形式存在了几个世纪，我们是否应该从哲学的角度拷问现实，到底什么才是真正的新？哪些又只是古老的担忧穿上了奇幻的外衣？毕竟“太阳之下，了无新意。(There is nothing new under the sun.)”

参考书目

BrunoLatour, “Visualization and cognition: thinking with eyes and hands,” Knowledgeand Society, vol. 6, 1986, pp. 1-40

Bruno Latour, Reassembling theSocial: an Introduction to Actor-Network Theory, Harvard University Press,(Cambridge: 2005)

Antoniodi Tuccio Manetti, The Life of Brunelleschi, critical edition byHoward Saalman (University Park and London: The Pennsylvania State UniversityPress, 1970)

Leon Battista Alberti, On Painting andOn Sculpture, edited by  Cecil Grayson (London: Phaidon, 1972), books1 and 2

MichelFoucault, The order of things: an archaeology of the human sciences.1966 , 3-16

John R. Searle, "Las Meninasand the paradoxes of pictorial representation". Critical Inquiry

Carlo Ginzburg, “Fear, Reverence,Terror. Reading Hobbes Today,” Max Weber Lecture Series, 2008

拓展阅读

左：Edgerton, The Mirror, the Window, and theTelescope

右： E.T.A Hoffmann, Sandman

左：Friedrich Kittler, Optical Media

右：Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form

左： Hans Blumenberg, the Genesis of the CopernicanWorld

右： Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship

左：Lorraine Daston, Objectivity

右： Hobbes, Leviathan

Shapin& Schaffer, Leviathan and the Air-pump

END

翁佳女神的近期研究

Waste in the Water Machine: Pathologies of the Three Gorges Project

每年汛期都会20万吨的漂浮物被洪水冲入三峡水库。这些漂浮物有周围市镇产生的生活垃圾，也有山上森林代谢出的树枝。聚集在库区的漂浮物不仅是现代技术与中国文化碰撞的结果，也是两种系统冲突的隐喻。如果三峡大坝将扬子江上游的山谷和河流变成了一个产能，航运和支配洪水的机器，那么这些漂浮物就是这个机器的缺陷。如果整个基础设施系统可以被看做信息流动与传递的生态系统，那么漂浮物就是这个信息系统中的错误。Waste in the Water Machine关注三峡水库建成之后由于漂浮物而形成的人造生态。这个生态关于管理，关于劳动力，关于垃圾，但它更是一个关于信息，错误与空间的故事。

漂浮物与清漂船

中国水坝工程

行政边界

扬子江上游垃圾填埋场与焚烧厂

水质

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