被教科书拒绝的建筑师NO.1——“铁疯子”高松伸
“我的父亲是出云的渔民，他讨厌爱说话的人，那些说话太多的家伙把鱼都吓跑了。”
“你可以看到我设计的建筑在夜晚就像在燃烧一样，我觉得我在京都放了一场又一场的大火。”
“建筑远胜于语言，我想现在就地消失。”
本文为全球知识雷锋第31篇讲座，
(日本建筑师野史第1篇）
文章整理自多项20世纪末21世纪初的关于高松伸的访谈资料，包括2002年高松于荷兰Berlage建筑学院的讲座“Hard Boiled Architecture”；和高松伸在1989年9月于SCI-Arc进行的题为Architecture in Japan, Details, Monumentality, Vernacular architecture 的讲座（视频精彩片段附于文中，后台回复“高松伸”可下载完整视频）和GA 杂志1990年出版的高松伸作品集中三宅理一的论文。
本文由kc根据视频和其他文献资料翻译整理。
记录者：
kechao
业余建筑爱好者
高松伸（1948年8月5日－），日本建筑师，1980年获京都大学建筑系博士学位，后创立高松伸建筑设计事务所。现在任京都大学工学部建筑系教授。
主讲人：
高松伸
Shin Takamatsu
文章全长约10000字，阅读完需要挺长时间的
前言
1968年赛博朋克小说《仿生人会梦见电子羊吗》出版，
1972年DNA分子结构被生物学家华特森和库斯勒发现，
1974年土方巽把全身全裸涂白在日本街头表演抽搐。
1978年YMO出道，新浪潮电子乐朋克摇滚席卷欧美，
1984年科幻电影<大都会>重置版在日本上映。
在互联网还不发达的年代，乔布斯刚刚从RICE辍学，中国的主席还不姓江，人们只能通过新闻，历史，文学，身体甚至巫术的透镜认识这个没几年就要毁灭了的世界。
出生于战后40年代的日本建筑师们也带着从安保运动，原油危机一路成长的新的世界观的表达欲望，像是熟透了的水蜜桃，已经做好了让后现代世界尝尝滋味的准备。
而这时日本的泡沫经济带来了战后最高速的经济发展。巨量的房地产升值和建设量提升使得日本全境的建筑师野蛮生长，就这样，造就了一批前无古人后无来者的异常建筑。
高松伸1948年出生于出云，狮子座，1980年获京都大学工学院建筑博士学位，同年创立高松伸建筑设计事务所。1984年凭借<Origin Ⅰ>获日本建筑家协会新人奖。自<齿科医院ARK>项目开始，渐渐确立了带有古典与机械美学的建筑语汇，在<大阪麒麟广场Kirin Plaza>和<Syntax>项目达到顶峰。随后其建筑风格启发了1989年<蝙蝠侠>所塑造的想像城市—高谭市（Gotham City）。
对于高松伸强烈机械风格的评价两极化，西方评论家以高科技风格建筑角度批评其建筑为低科技（Low-Tech）或死科技（Dead-Tech）建筑，因为只有机械外型，而无机器内涵，造型的符号隐喻取代了科技物理的实用性；但对于高松伸而言，他的机械建筑旨在探讨更本质的心理层面，是面强大压力下的一种挣扎与对抗。
讲座视频资料，1989（source：http://www.youtube.com/watch?v=95OHCuCs80s）
开场白
高松伸 in 1990s（source：GA ARCHITECT 9 SHIN TAKAMATSU (A.D.A. EDITA Tokyo)）
高松伸在深夜工作，半夜时分的传真机吐出的来自京都净菩提院町高松伸事务所的素描原稿，将他夜行性作家的形象留在了人们心中。
高松伸遮住了光，尝试着创造被黑暗淹没的空间，长期在黑暗中与微弱的光芒做伴，已不知白昼为何物。
半夜京都失火——
高松伸这样学建筑
高松伸在京都的大学接受建筑的专业训练，在那里工作逾10年，1977年完成其建筑处女作。
京都早已融入日本现代都市，却有着古色苍然的光辉与气度。它是一团激进精神和传统城镇混合物。
京都虽不足以作为他全部的注解，我们必须理解拥有强烈个性的高松伸和京都迂回精神的相互作用，还有这从古代到上世纪中旬一直君临日本的优雅城市，在出云出身的年轻建筑师心中激起的幽幽杂音。
“出云大舍和伊势神宫是日本最古老的建筑，就在我的家乡。它对我一直有深厚的影响，充满了活力而且美丽。”
伊势神宫（source：讲座视频截图）
出云大社（source：百度百科）
“稻荷伏见大社是京都历史建筑中最奢华的，我最喜欢他了。有时候装饰在城市和建筑中可能会很必要，我也在建筑的装饰上用了很多手工工艺，但是它们其实没有你们想象的那么贵。
你可以看到我设计的建筑在夜晚就像在燃烧一样，我觉得我在京都放了一场又一场的大火。”
稻荷伏见大社（source：百度百科）
白井晟一（1905-1983）[2]是他的导师。这位老师的突然死亡，与高松伸建筑中一直以来的向冥界的呼唤不无关系。白井对于建筑物的理解便是要一心一意地将人类深度的意识空间化，物质化。1960年代到1970年代之间（那时高松伸还是学生）白井变得非常唯心，并且尝试着创造一个黑暗的世界。就连他的生活也都是夜行性的。他早上8:00睡觉，下午3:00起床。在他建筑的微观宇宙中，大量使用卵石的主题和有光泽的材料去创造巴洛克式的黑暗。他的建筑切断了和外界联系并给人以自足的审美印象。
“我的事务所现在大概有30人吧，包括学生。但无论事务所有多少人，我的事务所工作的时间都非常长，从早上6点到第二天早上2点，周末无休。”
原爆堂，白井晟一，1954,（source：高橋達明 「オルペウス、ミュートスの誕生」新版あとがき ２０１１．１１．知道出版）
親和銀行本店電算事務中心（懐霄館），白井晟一，1973，（source：白井晟一研究所 http://shiraiseiichi.jugem.jp）
[2] 从白井晟一的作品中能感受到一种否定进步的末世世界观，虽然被视为现代建筑的大家，但他明显属于异端。1970年代经济高速发展结束，环境问题和原油危机带来的资源问题使得末世思想席卷整个日本社会。怀霄馆使用石头覆盖整个建筑的坚固设计就像是要在破坏性的大灾变中保护内部。
初期高松伸的代表作「織陣I」可以被看作对白井晟一的致敬，他的花岗岩立面，屋顶舒缓的曲线，椭圆形窗户，圆形窗户所在的立面波澜起伏，展现出艺术家被材质勾起的狂喜。用于装饰花岗岩立面的黄铜螺丝钉经常被偷，人们渴望得到他们。在这一方面高松伸的作品超越了白井晟一的巴洛克，成为了观念和物质癫狂而兴奋的集合体。他对材料深入调查的目的是为了寻求物质神秘性，即使他将自己同老一辈建筑师的新柏拉图主义姿态划清界线，他也喜爱各种迷人的材料，以及大理石和花岗岩的内化的自恋气质。「織陣I」是一次对物质形而上特质的表达的尝试。这对于33岁的他是一次极为成熟的实验。
「織陣I」立面，1980，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp/）
「織陣I」的室内设计尺度肥大，使用了厚重的混凝土和黑色花岗岩材质，层层包裹的空间充满张力。（source：GA Architect 9 Shin Takamatsu）
经常被人偷走的黄铜螺丝钉（source：http://www.takamatsu.co.jp/）
禁欲的机器—
高松伸的立足之道
“白井晟一最近过世了，他的作品对我有着极深的影响，丹下健三，黑川纪章，矶崎新，这些人对我一点影响也没有，对，没有。”
高松伸的作品在造型方面有着共通之处，它们和1970年代思想界的动向也有着很大的关系。引起了从人的深层心理到语言的讨论,与智识的联想。
1970年代晚期，建筑师们就语言学和符号学进行了无休止的讨论，出现了很多投机取巧的案例，诸如将城市和建筑做符号化的解释等等。从乔姆斯基到波德里亚，所有的理论都被拿来做建筑实验尝试的参考。高松伸那时没有顺从符号的生产系统，而是将矛头指向潜在的意义。 他没有像矶崎新或文丘里那样机敏的转向符号的汪洋，而是尝试找到能够联系他的语言和他的建筑之间的点。艾森曼和德里达的解构主义者思维，拟像理论的延伸，德勒兹和瓜塔里的反俄狄浦斯，预示着索绪尔结构主义思想和弗洛伊德精神分析退场，这使他意识到符号的阵营已经倒塌，这也是他与后现代主义者保持距离的原因。
高松伸似乎对很多德勒兹／瓜塔里的想法保持赞同。从杜尚到雷蒙德鲁塞尔，德勒兹／瓜塔里尝试建立一个在身体和欲望间借由“禁欲的机器（Celibate Machine）”生成的新关系。
“它（禁欲的机器）有拷问，暗影，古代的律法”却同时有着“天才的完满，自渎的（autoerotic）或者应该说是自动的（automatic）欢愉，一次结盟，一次新生，一次狂喜的婚庆，仿佛充满色欲的机械释放了无穷的力量。”
因此德勒兹／瓜塔里认为物质的狂喜（material rapture）是一具“没有器官的身体”，但可以被以强度(band of intensity)，潜能(potentials)，阈值(thresholds)，变化率(gradients)描述。
而强度（intensity）是高松伸在他的建筑中时常描述的概念。他探索在于“有足够浓度的城市空间可以被某种特定的系统，过剩的厚度，超过认知范围的尺度（也就是强度;）给记录下来。他说：
“这种强度就像是引人发怒的暴力，它也许潜藏在肤浅的领域中，就像是沉默而熟悉的道路引领我们走向无望之地和语言无意义的提问，就像干扰整个平静海平面的一个小小的涟漪。”
[1] 吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze，1925年1月18日－1995年11月4日）法国后现代主义哲学家。主要研究用对欲望的观念分析反抗拉康和弗洛伊德建立的精神分析原理。齐泽克宣称，德勒兹的本体论在唯物主义和唯心主义间摇摆不定， 而曾经是《反俄狄浦斯》（可以认为是德勒兹最差的书）中的德勒兹、受到瓜塔里“坏影响”下的“政治”德勒兹，最终成为了一个“晚期资本主义的意识形态学家”。
「織陣I」在京都城市中的状态体现了高松伸对于城市中强度的预设。（source：http://www.takamatsu.co.jp/）
对于高松氏来说，他必须面对京都过饱和的城市文脉，他要想从城市结构中提炼出另一种自然来改变自古以来便潜藏在城市中的文化和自然的关系。他正在这个主题之上尝试和发展不同的方法，岐阜县的田野中建设的临济宗寺院，西福寺就是他的典型。
西福寺没有遵从传统的宗教空间，而是建立了一个激发访客的高密度的内在系统和空间结构体。使用了白色大理石，水磨石，红松木，黄铜。第一眼看上去像是传统的预应力混凝土建筑，但是重复的韵律被用来强化和弱化不同的效果。地面是白色鹅卵石，八个平板状混凝土柱子从逐渐收束的花岗岩基础中伸出，排成一排。第一个背叛就是对材料秩序的反转，第二个背叛就是在这些柱子的背面，黑色花岗岩体块附着在混凝土柱后，椭圆的表面与下方的鹅卵石呼应，给观者以物质的愉悦。一进去，感到混凝土柱子被承载于榻榻米上的印象，上方的木屋顶涂着的漆酚树脂使大厅芳香四溢。木桁架被支架支撑，这里对传统的漠视挑拨着访客的视觉。
高松伸三十出头却已经是非常高产的建筑师了，虽然和他后来接手的大体量建筑相比相对规模较小，但是和同年代建筑师相比却有着惊人数量的高质量作品。民家形象的「下鸭之家」和处于京都传统城市区域的「先斗町茶室」都引发了对形式的讨论。根据客户需求，「織陣I」和「先斗町茶室」地段和建筑形式都和传统建筑相关，他们的外形来自异化和对比的原则，同时参考了白井晟一的作品和禅宗建筑，这使得人对建筑既有的观念慢慢解体。
京都西福寺，1981，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
京都先斗町茶室，1981，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
欲望的机器——
铁疯子的觉醒
听说少年时代的您曾经希望成为一名机械师？
高松：渔船修理厂，铁道沿线的维修厂等大人们工作的地方，是我年少时经常光顾的游戏场。从那时起我就对各种机器很感兴趣。由于耳闻目睹，我在12岁左右的时候就已经会操作车床铣床等机床了，还自己动手做过潜水装置和气垫船。但是与其说是机械的原理，还不如说是机械的造型的特殊魅力深深吸引着我，这一点也引发了我对建筑的崇尚和喜爱。
<大场电气镀金工业所>漫画封面，つげ義春，1973,（source：大場電気鍍金工業所／やもり,筑摩书房）
[3] つげ義春(1937-) 是活跃于日本战后的贷本漫画家，漫画取材于作者少年时代于家附近电镀工厂的工作经历。漫画的主角像是玩耍一样观察着电镀厂中成年人的世界，把巨大的热情投入到机器与工业当中。但生活的苦涩也如影随形，工作意外受伤，冷漠的战后人际关系和等级压抑，破败的经济状况都成为少年成长的催化剂。想必高松伸也多少会有同样的经历吧。
1983年他的一些固有的建筑词汇突然消失了，取而代之的是激进的形式和更加冲突的空间。为这样的转变揭幕的作品是「ARK」；是一所位于京都南郊桃山地区的牙科医院。它勾起人们的好奇心，从记者到普通民众都对其发出评论，因为地段临近京阪电车的桃山站南口，而他的形式，让人联想到蒸汽机车。
牙科医院的平面和屋顶平面是长方形，三层是一个拱形美术馆，平面本身不复杂，然而其内部空间组织令人惊奇，其非传统的外部形态不仅代表着建筑师自身的多重嘈杂心理，也表达这对于我们所处时代的深切信仰。建筑的形态特征中有一个尖锐的看上去像罐头盖子一样的金属窗和是个看上去像石灯笼的十个顶光，这其中蕴含着沃特·皮克勒(Walter Pichler)[4]同样关注的死亡的机器的主题。
背叛了我们的想象的是，这些塔在探测着黑暗中的模糊意识的同时并没有在白天将光引入建筑。相反的，「ARK」的室内设计充满浓稠，被压迫着的空间，它的钢梯似乎压迫着到访者，在黑暗中矗立着两个灯笼作为顶光，这就是空间中的视觉焦点。
ARK，1983，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
ARK，高松伸，1983，（source：GA Architect 9）
Türmchen (Vorderansicht), 1988
Tusche, TFoto: Photoatelier Laut, Wien
[4] 沃特 皮克勒(1936-2012)在20世纪末的建筑绘画发展进程中发挥了重要作用，他在密实的纸上绘画，先将纸张揉皱再用棕色和其他肮脏的颜色绘画。他曾关注过人体，和古代废墟。创作围绕躯体，腐朽和灵异符号等奥地利文化现象。
“Pharaoh项目的房主曾经住在木建筑里，是和当地最大黑社会有来往的客户。有好多次车子撞到他们家房子上，所以这次的委托要求能防御住车子的攻击。而我当然遵守的协定，也许我做的有点过了，但是房主非常喜欢。
这个建筑内外完全不同，外面是城市尺度，里面则是完全不同的小宇宙，建筑建成后那个路口发安生了重大的车祸，不过我的设计保护了房主。”
Pharaoh（source：http://www.takamatsu.co.jp）
“早期你做了很多带有机械感的建筑，为什么带有这样的特征呢？”
高松：“记忆吧，机械感这种东西是潜藏在我记忆中的一部分，在过去我曾经寻找很久建筑的语言，对我来说，这语言就是机械。”
高松伸的“欲望机械”自此开始便一发不可收拾，有的评论家将高松伸评论为沉浸在欲望和幻象的先锋建筑师，但高松式的考量远远不止于此。在三宅理一[5]在1990年记录的的瓜塔里和高松伸的对话中也许我们能找到他机械化语言的线索。（接下来的叙述将会变得晦涩而令人困惑，还请按需自取，谨慎选读。）
我们又要回到德勒兹／瓜塔里的“欲望的机器”，他是一个构建意识模糊的反俄狄浦斯生活的机器，而俄狄浦斯是通过惯常思维被构想出的产物，是一个幻象。弗朗西斯皮卡比亚称这机器为“刚出生就失去了妈妈的女儿<Daughter Borned Without Mother>”。巴斯特基顿称他的“房子／机器”是一个包含所有房间的房间，是一个失去了母亲的房间，也就是说所有，都是欲望机器的杰作。莱热指出，机器并不代表任何东西，甚至不代表其自身，但机器能够系统地生产强度（Intensity），机器不是形式，程度，表达，或者投影，他们是纯粹的循环的强度
(有的人造物恒常而接洽，它们将人与它们的关系处理的柔软顺滑，相反的有的人造物标榜自我，排他，和异化相互纠缠。就像是日本的弥生精致和绳文野蛮之间的差异。我觉得对“强度”的理解因人而异，但我愿意把它构想成强调结果的异化。为了使得异化的意义和价值能够被探讨，发觉，强度的概念进入视野。它提供了一个可以模糊人的意识，破坏二元关系的视角，将人从秩序，宏观，单向的神坛拖下来，丢入大桥下腐败发臭的带血浑水中抽打。在这里人们发现了不超验的空间储藏着死人的血肉骨皮，无法形容和描摹的记忆被人造物强行唤醒。)
但柯布西耶曾说住宅是居住的机器，它把握危险日益增加的状况，提供适宜人生存的框架。但宗教学者米尔恰 伊利亚德(Mircea Eliade) 在其1957年的著述<圣与俗>当中批判了柯布西耶的住宅论，对他来说，住宅绝不是居住的机器，他是人类模仿各个神灵的示范性创造，仿照宇宙开天辟地，为自己创建的宇宙，建筑也是同样，不管体积如何小，所谓的建筑，其本身就应该被看作一个宇宙。在这里我们看到高松伸的宇宙明显的残缺，在机械编织的“强度”的“反俄狄浦斯”牢笼里，不受控制的极端情感比如禁欲压抑，破坏性的孤绝使他像在赎罪一般地将自己牺牲。
（将建筑看作宇宙的家伙大有人在(毛綱毅旷，高崎正治，若林广幸，荒川修作等人都和“宇宙=建筑”的论调有些关联。)但1980年代初的高松伸并不沉迷于构建宇宙这件事上，他的眼中自己的工作更多的可能是构建一颗又一颗孤绝的行星甚至有时还将一些行星的光辉抹去。）
[5] 三宅理一(1948-)，日本建筑史学家，藤女子大学教授。专业是近代现代建筑城市史。1972年，毕业于东京大学工学部建筑系研究生院，在法国留学。曾编撰 [世紀末建築]（全6巻）， [巴黎的宏伟构想-路易十四所开创的世界之都] 等著作。与建筑史研究并行，在世界各地开展遗产保护、城市规划、设计振兴事业。本文中的描述性话语部分取自其1990年在<GA Architect 09 Shin Takamatsu>这本书卷首为高松伸胡乱撰写的论文：<物质的过剩与泛滥> 笔者亲自翻译整理，如有不解之处欢迎联系笔者。
Daughter Borned Without Mother, Francis Picabia,1912（source：Wikipedia）
The Scarecrow, 1985, Buster Keaton（source：http://sensesofcinema.com/2004/comedy-and-perception/keaton_deleuze/）
Mechanical Elements, Fernand Leger, 1926（source：ADAGP, Paris and DACS, London 2017）
瓜塔里参加了1987年的群展<Symbole France-Japon>他在那里遇到无数建筑师，当然还有80年代最令人印象深刻的建筑师，高松伸。
瓜塔里关注建筑师的原因不足为奇，瓜塔里将建筑的任务解释为分析主体的某种特定的功能，赋主体以角色。和无数的文化和社会的改良者一样，（对建筑的）多方面的多重阐释之中那些必要的部分可以分析地务实地开展当代的主体性生产。（我觉得他的意思就是建筑可以帮助人认识自身，从而塑造新的人。）
高松伸在京都会见了瓜塔里，那时瓜塔里不断地指出高松伸在开展一种“孤立的进程”为了达到一种“自律的主体化”(我觉得他的意思是说高松氏在通过一种否定的方式来建立自足的观念。)在他的建筑中很容易发现过度的自我意识，他那时的进程是回归历史，然后再于过剩的物质和精神中创造建筑。哲学家们对建筑师们这样说过：“造物有两个相异却又必须互相适应的过程。其一将你推至与物之间的幻想，当人过度沉浸于幻想中时，他对于尺度的感知就会被限制，物质便无法成为建筑。我感觉到你在创作的过程中在极力避免过度的幻想并和这种过剩作战。另一个进程中，你以一种几乎矛盾的方式观察这两种尺度中具有一致性的操作。”对于我而言生成你的“过剩”的两种状态不是在互相压迫而是在互相讨论。"
高松氏的建筑隐藏了一种对于自我的敌意和自我解构的冲动，这种好斗体现在他的写作中的短语比如"死亡机器"，"自杀机器"。也许他想象的他自己被永恒的折磨着就像普罗米修斯一样。他在痛苦中完成了素描和绘画只是为了确认他自身的伤害，他关注着自身的意识直到这种痛苦转变成欢愉。正是这种半精神分裂的行为使他到达了建筑。他的创作就对他自身的消费，即使这能证明他自身的存在，但它带来的代价也太高了。在欲望的机器的本质中没有半点母性的观念,机器将他自己从母系社会中剥离，并成为它反俄狄浦斯的条件。
在早期1980年代对于女性和母亲的缺席就已经出现在他的建筑中。他的母亲于1979年过世，一旦母性的实存可以转变成物质，所有的温柔和温暖的拥抱都消失了。在那个瞬间所有都被转化成机器，并且只有在强烈的冲突存在在作品中时，物质的操作才能够被接受。这样人们能够理解他的建筑中的无法承受的开裂，还有那只能被失语症或是沉默填补的意识的鸿沟。从精神和肉体上离开了母亲，转而拥抱机械的欢愉也许是他的一种堕落。
Killing Moon, 1984,高松伸,(source: GA Architect 9)
[6] 在1984年的展览会上展出了一件高松伸金属的作品「杀死月亮」。这是一个1.2米长的像剑一样的锋利物件，标题是一个英国乐队的歌名.
"我常常梦见月亮，日本的古话说梦到月亮是发疯的前兆。这样看来我可能已经完全疯了吧，我曾梦见我在天上，拿着一把月亮做成的刀，去杀一轮新的月亮。我喜爱，并且尊重的马里内蒂也说过要杀死月亮，看来杀月亮将成为我的命运。"
精力过剩——
高松伸走向商业建筑
高松伸感受着与她同代建筑师的共情和孤单，但是他鲜与同辈的建筑师为伍，像是同样京都出身的建筑师，伊东丰雄和山本理显通过交流发展建筑观点。
从文学世界中她得到灵感和物理感知，如皮埃尔 德 芒迪亚格，加西亚 马尔克斯和比奥伊 卡萨雷斯还有城市的风景，比如京都，维也纳和出云。
在1970年代和1980年代的日本建筑师一开始都通过住宅设计衍生他们的建筑思想和理论，筱原一男就是这样，还有藤井博巳，伊东丰雄和长谷川逸子，但这对高松伸来说并不适用，他将他的世界投影在现实中，是通过一系列的商业建筑实现的。他的欲望机器的强烈表现似乎让年轻的客户们看见了商机。那是其他做了很多商业建筑和商业设计，他也因此后来得到了商业空间设计奖。
[7] 皮耶尔 德 芒迪亚格 André Pieyre de Mandiargues (1909-1991) 法国新浪潮小说家，1947 年结识安德烈·布勒东，并参加超现实主义小组活动。著有<黑色摩托>,<边缘>获得龚古尔奖，并被拍成新浪潮电影，《黑色摩托》也曾被拍成新浪潮电影，阿兰· 德龙扮演情人达尼埃尔，贼棒。
[8] 比奥伊 卡萨雷斯 Adolfo Bioy Casares(1914-1999),博尔赫斯的朋友，著有<莫雷尔的发明>
[9] 藤井博巳 (1933-)早稻田毕业建筑师，解构主义爱好者，通过反复格点的延展企图消除机能意义。
高松伸改变了商业设计的整个观念，他的得到的结果并不是商业的空间，而是消除了商店，办公室或者饭店和居住的特性，一个全新的空间。庄重的商店，被过度装饰的办公室，和有着挑衅意味的住房。高松伸自由地播撒着对于不同功能空间意图的混乱理解以展现他的创见。
Week, 高松伸, 1986,（source：GA Architect 09）
[10] 这是从「WEEK」开始。在东京北山区的一个容纳商店和餐厅酒吧的建筑。在各层用杆件和红色的梁组织建筑，熟练而令人愉悦，WEEK是一个非常有活力的形式，它的机械的元素加强了这种意向。但是近看整个建筑又呈现出矛盾的意向，一排偶数的柱子，银色框架窗户和舒缓曲线的红色杆件表现了他的建筑的二元对立。重复性颠覆了单一元素的独立，在表象双重极端的方面「WEEK」和以后的作品都不相同，在差异的主题中展现出了庄严和神圣感。
「織陣III」，1986，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
[11]「織陣III」是一个西织阵公司的包含展厅，餐厅与和室的项目，平面以一个八边形的塔为中心，呈现对称的姿态。在黑色花岗岩板的顶端有18个尖锐银色的顶灯，再往上是红色的穹顶。其背后古怪的曲面给人有机的感受，建筑侧面的陡峭的楼梯反映出它的趣味，在下沉庭院中可以观赏到整个建筑侧立面上的材料，形式和空间的强烈戏剧性。
[12] Orphe 是位于名古屋近郊的一个传统和服公司的总部大楼，侧立面克隆了<織陣III>，整体组织依然以轴线，对称，中心化为主要手段。但从室内设计可以看出，机械时代的高松伸渐渐将空间的稠密程度降低，金属材料和富有质感的颜色的使用开始变得炉火纯青，无论怎样的尺度，高松伸都已经探索出合适的拿捏办法。
“无疑这样清晰的层级分化和几何秩序是为了夸耀甲方商业品牌的尊严和气度，但更多的，我被这种组织中自足的和无可动摇的自主性所打动，只有强大的言语才不会支支吾吾口齿不清。我也想要避免浅薄的意义讨论，比如上帝啊权利啊之类的，甚至他们现在把我的方案和死亡绑在一起。我的野心其实更加矛盾，我在意义的悬崖边跳舞的同时，也被来自符号王国的那些无法说清楚的语言所打动。”
意识的万花筒——
泡沫中最后的高潮
1980年代末期，泡沫经济发展走向最后的高潮，1987年高松实现了他20世纪最伟大，最纯粹，最辉煌的作品KIRIN PLAZA OSAKA。
"这也是人们会赞美机器的原因，他们的神性和兽性在机器上同时得到了满足。"
——柯布西耶
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s05157o57g5&width=500&height=375&auto=0高松伸-SCI Arc 89年演讲视频 精彩片段剪辑（完整视频下载见文末）
“天黑了之后建筑本体会消失，然后只剩下光塔。”
KIRIN PLAZA OSAKA（source：GA Architect 09）
[13] 落成时KIRIN PLAZA OSAKA 作为巨大的灯塔在霓虹灯的萦绕之中，平面是方形，里面悬挂着黑色的花岗岩版，在上面是四个灯塔，它们发出的光并不辉煌宏伟，相反的他只是在黑暗中发出幽微的白光，孤高又带着怪异的宁静，灯塔的主题可以在「ARK」「PHARAOH」和「水道局管理员之家」，在此它增生成为大阪中心的纪念碑。
KIRIN PLAZA OSAKA 的墙面上纵横交错着巨大的杆件和镜面的花岗岩球体，神秘地反射着周边娱乐设施建筑的景象，它充满了具象的二元，在坟墓一般的宇宙空间站的寂静和简单组织架构下的过渡装饰达成了平衡。
(也许因为其设计对于时代的投影过重，该建筑于2008年被拆除。)
高松伸的建筑自此以后不再表现出野蛮的敌意，内部的曼陀罗已经开始显现，它里面的空间带着错视和兴奋，对材料的偏好和华丽的冗余，过去在他作品内部存在的冲突和张力开始分散，慢慢趋于均衡的状态。在这个层面上KIRIN PLAZA OSAKA是一座高松伸已经跨过过激的欲望机器人生的里程碑，他进入了新的万华镜世界。同时日本的商业建筑也不再仅仅关注传统的功能和装饰的效力的问题，转而开始关注感官的刺激和城市建筑作为一件作品所能引发的商机。他们表达意识和欲望的能力估计是公共建筑所不能及的。
高松伸在完成KIRIN PLAZA OSAKA之后变得非常忙碌，不光在京都，在大阪，东京和日本的其他地区也开始活动，甚至在法国也开展了项目。他涉及的领域正在快速的扩张，必将会对他的设计体制和作业进程带来影响......
(文章完：)
EARTHTECTURE SUB -1,1987,高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
[14] 在1980年代末期高松伸的建筑质地发生了很大的改变，从KIRIN PLAZA OSAKA 中获得的静谧和和庄重还有对神圣性的追求已经逐渐开始在室内显现，像是「EARTHTECTURE SUB -1」只是地面上的单层建筑但是被构想成一个地下的万华镜，在这里能够看到对室内的超越性和神秘性的更大追求。这能从在法国南部尼姆的天主教堂，和布鲁塞尔室内的维克多霍太设计的装置中被印证。他们因对材料富有创见的应用和强大的张力而构成一种和谐。
“他是一个材料和意义的矛盾体，它是当代城市帕金森症的解药，但同时也是当代城市的化身，一抹美丽的恶意。”
Syntax,1988,高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
[15] 网路上最常见的高松伸作品，作为商业建筑对于空间的使用非常丰富，2005年拆除。
“Syntax是一片海，每一个精致的构件都在其中肆意漂浮，而它们所构成的整体，就是一片海，没有海图的海。”
尾声——
回火期作品欣赏
今西元赤坂,1991,高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
Station,1989,高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）
后记
到此为止高松伸的早期创作介绍就结束了，简单来讲我是这样分的，1980-1984为摸索期，1985-1987为隆盛期，1987-1995为回火期。为了增加文章的字数，我夹了一些关于瓜塔里高松伸和三宅理一的私货。
1990年代后，高松伸的创作手法有极大转变，开始走向简洁、明亮、内敛的日式禅风。大量的玻璃帷幕取代了夸张手法的机械装饰，巨大的量体却能以独特的分割方式将大尺度的空间转化成柔软的细致风格。高松伸说“建筑必须与自然共生，这种力量往往源自于当地风土特色。”对于传统，东本愿寺参拜接待所的地下化、冲绳国立剧场立面细部所表达冲绳的文化与民艺、都反映出其对待基地的态度；高松伸的设计亦加入不同领域的专家合作，表现出其巧思：例如与流体力学专家合作的仁摩砂博物馆内设置的砂漏计时器，植田正治写真美术馆中用光学摄影原理，透过世界最大的透镜的折射，将远处的山景倒映到建物内部的墙面上，表现出美术馆的"摄影"特质。在“反传统、反都市、反文脉”的高松伸的后期作品中，并存著"传统"和"现代"的印记。如高松伸所言，真正的传统应该选择抛弃形式而运用这些传统的安定的元素来创造新的建筑，才是真正意义上的协调(笑：)
天津自然博物馆，高松伸，2004（source：http://www.takamatsu.co.jp）
冲绳国立剧场，高松伸，2003（source：http://www.takamatsu.co.jp）
仁摩沙博物馆，高松伸，2000，（source：Wikipedia）
巨大沙漏，沙子漏完正好一整年。
讲座的现场
高松伸在贝尔拉赫建筑学院的讲座本身就像一场宣言：没有言语，只有行动。高松伸开始滑动播放120分钟长的幻灯片，背景音乐是Daft Punk， Underworld 和Massive Attack的歌。旧的和新的图片，无数的形式和建筑，飞快地掠过。这些项目，未来的和不妥协的，都被深深印到观众的脑海里。这股洪流引起了一阵阵紧张的笑声，听众激动不已。
“这次讲座只有1个小时，但我给你们准备了很多建筑的幻灯片，我会像机关枪一样展示给你们，希望各位能够请享受我的建筑。”
“我的建筑和浓香的肉差不多，在座没吃午饭的人一定会很难受的。”
”那么，开始吧。”
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高松伸-贝尔拉格建筑学院2002年讲座珍藏视频 精彩片段剪辑（完整视频下载见文末）
END
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千高原，看明白了算我输。
反俄狄浦斯，看完了别来吐槽我，因为我没看。
有电影谁还看小说？
有趣的科幻小说，对人造物的描写十分有感觉，女主福斯蒂内在作者的很多部小说里都是女主。
作者介绍
kechao，业余建筑爱好者，没有作品。
雷锋福利
想看更多日本野史，快进群一起向kc约稿~
知识星期，一周即焚
文中所附高松伸精彩视频片段为kechao向贝尔拉格学院邮件请求的珍贵私密资源，后台回复“高松伸”可获得两段1小时完整视频全片。
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