亚历山大VS艾森曼：两极分化的建筑和谐观

“在我的印象中，现代建筑史的很大一部分都是因逃离感性知觉而带来的焦虑感。这种感性和知觉在过去2000年中决定了建筑的架构。”

“这些建筑物与之前那些20世纪30年代以来的一系列疏离式建筑非常相似。我所看到的只是：一，崭新的、异想天开的语言; 二，对建筑史的模糊指涉，但转变成诡异而古怪的操作。因此，结构主义者和后现代主义者的游戏在我看来只不过是一种知性主义，与建筑学的核心毫无关系。”

——克里斯托弗·亚历山大

“非鱼骨状的结构是表达宇宙观的变化的一次尝试。它不仅仅是风格问题，不是简单的背离感知的问题，也不是人们所感受到的疏离感。当人开始研究自己的时候，他就会开始失去自我的中心位置。中心的丧失表现为异化。无论是否被现代建筑界所理解，现代主义试图通过形式来阐释的正是异化的过程。现在技术已经非常发达乃至于猖獗，也许我们需要重新思考宇宙观的问题。”

“或许恰恰是非整体的，碎片的不完整性更接近如今我们内心的感受。”

“我不是在宣扬不和谐。我只是为不和谐正名，我觉得它可以是我们宇宙观的一部分，但我没有作对和错的判断。”

——彼得·艾森曼

本文为全球知识雷锋第86篇讲座，

整理自1982年11月7日Christopher Alexander和Peter Eisenman在哈佛大学设计学院进行的题为“关于建筑中的和谐的两极看法”（Contrasting Concepts of Harmony in Architecture）的辩论。本场辩论由耶鲁大学建筑史论博士生翁佳推荐以及校对，华南理工大学官晓晴根据出版文字翻译整理。

记录者

官晓晴

华南理工建筑学大五在读

历史建筑保护方向

对谈人

克里斯托弗· 亚历山大（Christopher Alexander）

著名建筑师和理论家，著作颇丰，设计建造过100多座建筑。目前是加州大学伯克利分校的名誉教授。

对谈人

彼得·艾森曼

（Peter Eisenman）

美国建筑师，纽约五人组（New York Five）成员，解构主义的代表人物。于1976年创立建筑与城市研究所。曾在剑桥大学，哈佛大学，普林斯顿大学建筑学院等高校任教。作品和理论均影响深远。

正文共16131字35图，阅读完需要41分钟

解构主义（Deconstructivism）

“解构”的概念来自法国哲学家雅克·德里达的符号学分析。解构主义是20世纪80年代出现的后现代建筑运动，以碎片化、不和谐的建筑形式为特点。 

纽约五人组（The New York Five）

纽约五人组由20世纪七八十年代五位活跃在纽约的建筑师组成，最初也称为“白色派”。他们从柯布西耶的理论中汲取养分，但是各自有独特的风格。这五位建筑师分别是彼得·埃森曼（Peter Eisenman），迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves），查尔斯·格瓦斯梅（Charles Gwathmey），约翰·海杜克（John Hejduk）和理查德·迈耶（Richard Meier）。

背景介绍

摘自编辑评论

这场传奇的辩论于1982年11月17日在哈佛大学设计研究生院举行。不久之前，亚历山大作了以“秩序的本质”（The Nature of Order）为题的演讲——后来出版的同名书籍成为了他的建筑哲学的代表作。虽然他设想的原始版本篇幅还不到最后四卷作品的一半，但核心思想已经确定了下来。

在辩论之前，艾森曼听了亚历山大演讲的录音带。这是亚历山大关于《秩序的本质》中的观点的早期公开演讲之一。因此，演讲中表达的的观点部分地形成了艾森曼所关注的内容。随之而来的事件可以说代表了一个历史性时刻：亚历山大正在展示他的建筑新范式的基础，而艾森曼提出了与这种范式截然相反的、解构主义的主张。

这场辩论的重要性已得到广泛认可。二十年后，哈佛大学设计研究生院将这篇文章跟1969年后的另外三篇开创性文献一起重新发表。另外三篇分别是亚历山大·托尼斯（Alexander Tzonis）关于“建筑意识形态的终结”（End of Ideology In Architecture）的早期文章，1994年“去自然的城市化”会议的摘录，以及雷姆·库哈斯和安德烈斯·杜安尼关于新都市主义的辩论* 。有的人知道1982年的这件盛事或许是因为亚历山大说艾森曼“搞砸了世界”，但事实上这场辩论中的双方总体而言都是比较温和友好的。

* 延伸阅读：雷锋第29篇讲座《哈佛大学20年来最经典的对谈——库哈斯与杜安尼激辩新城市主义》

讲座正文

开场白

艾森曼：两分钟前的会面是我第一次见到亚历山大，但感觉似乎相识已久。现在的氛围很有戏剧性，像在马戏团一样。需要明确的是，我们现在是对抗关系。我不知道我们谁是基督徒，谁是吃基督徒的狮子，但这种情况总让我感到紧张。这样想或许是我的不真诚，不过在我看来此时此地的亚历山大无法不带有一定程度的表演性质。

早在1959年，我就在美国剑桥为本·汤普森（Ben Thompson）和格罗皮乌斯（Gropius）的公司The Architects Collaborative工作。那时候后亚历山大应该在哈佛。然后我又去了英国剑桥，但当时不知道他之前也去过那里。他曾在剑桥学数学，后来转到建筑学。我去剑桥其实是因为Michael McKinnell跟我说，我之前当过兵，应该再去英国，以变得更聪明。此外就没有什么特别的理由了。

亚历山大：很高兴你自己把这些事情说出来，现在我们搞清楚我们的渊源了。（观众笑）

PART 1

感知与思维

艾森曼：当时，我在剑桥的同事桑迪 [Colin St. John] Wilson——现剑桥大学建筑学院教授——给了我一份他觉得应该一读的手稿。那是亚历山大大学的博士论文，也即将出版成为他的第一本书 Notes on the Synthesis of Form。 这篇文章的观点大大刺激了我，给了我动力去写好自己的博士论文 The Formal Basis of Modern Architecture 。我试图在论文中辩证地反驳他的书中提出的观点。最终克里斯的书成功出版了，而我觉得我的论文太初级，甚至没想过要去发表它。

左：《Notes on the Synthesis of Form》

Christopher Alexander / Harvard University Press / 1964

右：《The Formal Basis of Modern Architecture》

Peter Eisenman / Lars Muller / 2006

我想今天我们可以讨论一下他的书中的一些问题。昨晚我听了他演讲的录音带，现在的情况和当年一样——亚历山大又提出了一个我觉得很有必要讨论的观点。他看起来很好相处，我的观点也并不针对他这个人。

克里斯，你说我们需要改变我们现有的宇宙观——起源于物理和科学的、从某种意义上说已经有300年之久的一种宇宙观。我同意你对现有宇宙观的描述。你说过，基于现有的宇宙观，只有少部分的秩序可以被人类理解。比如在我们随意、机械化的世界观内，制作可乐的机器的秩序是可以被理解的；但莫扎特的交响乐的秩序是我们难以理解的。难道你不认为法国结构主义者的尝试，是要找出事物的秩序而非机制的秩序，找到事物的本体论而非认识论——即它们的内部结构吗？这种哲学探究是20年来法国当代思想的一部分。难道你不觉得它和你谈论的其实是一回事吗？

亚历山大：我不知道你说的这群人。

艾森曼：我谈到的这帮人包括罗兰·巴特（Roland Barthes），米歇尔·福柯（Michel Foucault），雅克·德里达（Jacques Derrida）。

左：罗兰·巴特    右：米歇尔·福柯

雅克·德里达

亚历山大：他们说了什么？

艾森曼：他们说有一些事物——比如莫扎特交响乐或某些文学作品片段——有其内在结构。我们可以超越这些事物的功能本身来提供知识或者谈论它们的先天结构和秩序。这个秩序几乎与过去300年来等级化的、机械化的、稳定的秩序没有任何关系。相反，它建筑在被形而上学确定的这一套西方价值观的替代品之上。这种秩序，作为替代品，并不是完全站在原有秩序的反面——这表明结构本质上不是辩证的，而是由差异构成。

我非常同意你在演讲中所说的话。其实在过去10年或15年里，我也一直从事同类的工作。 我在Oppositions 6发表了一篇关于后功能主义的文章，文中提出了“功能之外的建筑”的另一个方面。

亚历山大：我不确定我是否正确理解了你的观点。看看下面的理解是否正确？我们教职员工中的某一个人可能会以某种方式支持你的观点。他的态度反映了一个已经形成的完整的思想流派——姑且称之为后现代主义或其他什么。反正就是，有一个思想流派，一群严肃的理论家，从十年前开始以一种全新的方式谈论建筑。然后这位支持该流派的教职员工时不时跟我说：“克里斯，他们说的和你说的事情是一样的。为什么你看起来像是一个骑着马的孤独的信使——当事实上每个人都在谈论同样的事情的时候？”

但这些后现代主义者和结构主义者所说的与我昨晚所说的完全不一样。当然，我认为有些人非常认真地想用他们倾向的建筑观来说服大众。但口头说说是非常廉价的。一个人可以参与知识分子的讨论，左倾，右倾，或者做中间派都可以。但现在，我审视了那些声称从与我相似的观点产生的建筑物，意识到无论背后的观点是如何表述的，实际存在的建筑尝试处理的问题与我关注的问题完全不同，甚至截然相反。

实际上，我甚至不知道那个作品是在解决什么问题，但我知道它肯定不是在处理“感觉”。从这个意义上说，这些建筑物与之前那些20世纪30年代以来的一系列疏离式建筑非常相似。我所看到的只是：一，崭新的、异想天开的语言; 二，对建筑史的模糊指涉，但转变成诡异而古怪的操作。因此，结构主义者和后现代主义者的游戏在我看来只不过是一种知性主义，与建筑学的核心毫无关系。知性主义一向都是依赖于“感觉”的。

艾森曼：暂时退后一步说吧。要是现在能放图片就好了。我希望这个问题不要简单地分化东海岸知识分子和西海岸阳光男孩这样的两个对立面。你不能像昨晚那样单纯地要求人们仅仅因为你做了25年的学术的工作就相信你。你不能因为自己非常认真严谨地完成了学术工作就说“我是来自加州的魔法师”。所以我希望我们可以摆脱这类的讽喻，因为它无助于讨论。 这是第一点。

第二，如果你自认无知，并不会让我显得更有学识或者让自己显得无知，反之亦然。 这只是意味着你对你的宇宙观感兴趣，而我对我的感兴趣。这不是真的在讨论。我并不是来这里玩“你知道吗”的游戏并产生对事物的焦虑感。 我对“整体”这个东西本身很感兴趣。 在荣格（Jungian）宇宙观中，你可能是感知型（Feeling Type），我可能是思维型（Thinking Type）。我们都无法真正理解对方的切身感觉。我们身边都伴随着对立面带来的阴影。所以我不想讨论“感受”，因为你总是会赢。不如重新开始。

亚历山大：那就开始吧。刚才是非常好的一轮辩论。

艾森曼：我想走出竞技场然后再尝试一下。我站错了边，让自己变成了狮子而你变成了基督徒。但我其实一直想扮演基督徒的角色。

亚历山大：我非常欣赏你不声不响地就把这场辩论带入了一个更体面的状态。不过，我觉得我们需要讨论一下你刚刚提到的“感知型”和“思维型”。我对荣格的分类有一点了解。我们有不同的性格组成或许毋庸置疑。但是，我觉得我们这场关于建筑的辩论会走向何方，这才是我所认为的问题的核心所在。如果你因为我们处于感知和思考两种类型就说“我们不要讨论那个话题，因为我们必然会有不同的立场”，那你就会让这场关于建筑的辩论失去绝对的核心议题。我不想全盘否定你刚刚提到的人格说。但作为一名建筑家或者一名建造者又或者别的什么身份，如果无法从感知层面理解建筑，我实在无法形成一套建筑观。因此，当你说“看呀，你是那种类型，我就是这种类型，那我们就不要就这个事实互相交谈”的时候，你在暗示什么？是否暗示你认为感知和建筑无关？或许你可以回答一下这个问题。

艾森曼：如果你是感知型，你自然会认为感觉（Feelings）是问题的本质。作为思维型，我则坚信观点(Ideas)是问题的本质。人格类型并不是我说摆脱就摆脱的东西。我们都有影子——被我们忽略的东西，而我的阴影是感觉。我接受你是这样的，我也要求你接受我是这样，而不是因为我所说的不是问题的核心就否定我的观点。对你而言，感知就是问题的核心，因为它是你配置世界的唯一方式。我无法用你的你的方式去看待世界，因为那就不是我了。我想你也不希望会是那样。

亚历山大：这很难说。

艾森曼：独裁的是你而不是我。我们还是讨论点实质性问题吧。我的意思只是，不要贬低那些无法通过感知获得想法的人——在这里至少有50％的人不能。

亚历山大：你是在跟我说，在个人风度和人与人之间的尊重程度上，我们每个人应该都认识到我们对世界有不同的态度，但不要把它们与现在要讨论的核心的、实质性的问题混为一谈，是这个意思吧？

艾森曼：是的，这就是我所期望的。

PART2

异化的形式

亚历山大：好的，如果我们达成一致，我暂停这个话题。我完全理解你关心的问题，并且即便我们的态度和观点不同，我也认同人与人之间的应有的基本尊重。问题是，我们恰好正在讨论一个我认为的核心学术问题。理性而不是感性地来讲，让我回避这个问题是非常困难的。因为如果我不先跟你讨论它，我大概永远不会真正理解你在说什么。所以，如果你允许的话，我想谈谈这件事，看我们能有多少共识。这场辩论的分歧就摆在这里——我相信客观物质实体。我不确定我们的工作方式是否类似。这就是为什么我想先一起看看几个建筑案例。现在我们以夏特尔大教堂（Chartres Cathedral）为例来讨论吧。我认为它是伟大的建筑，但我猜我们未必会有共识。

夏特尔大教堂

艾森曼：是的，我认为这是一个无聊的建筑。对我来说夏特尔是最无趣的大教堂之一。事实上，我曾多次去夏特尔教堂对街的餐厅——那里有非常棒的1934的默尔索（Mersault，勃艮第的子产区）红葡萄酒——但我从未进入大教堂，虽然它已经完成了。但我觉得只要看过一座哥特教堂就相当于看全了所有哥特教堂。

亚历山大：那挑另一个你喜欢的建筑。

艾森曼：那我选一个我们或许可以有共识的案例—帕拉迪奥（Andrea Palladio）的Palazzo Chiericati（位于维琴察，1860年完工）。这个建筑之所以让我感到无与伦比，正是因为它比较理性而不那么情绪化。它能让我的思维而不是我的直觉兴奋起来。我会对那些仅仅让我直觉受到触动的的东西保持怀疑的态度，因为那很可能只是由于我的心理活动和情绪波动带来的。所以我把对这个建筑的欣赏保持在理性的思维的层面——因为我更信赖我的意识。

Palazzo Chiericati

你看，密斯和Palazzo Chiericati的联系远远多于Moore和Palazzo Chiericati的联系。因为Moore只是一个模仿着。我们都同意这一点。但密斯和Palazzo Chiericati的关系，是一件非常有意思的事情。我发现帕拉迪奥的一些东西——即对整体性的污染——也在密斯身上得以看见。我发现这里的建筑元素是有交替的，而不是简单的重复。我对你在讲座中提出的论点——重复元素之间的空间的重要性——很感兴趣。不仅元素本身被重复，它们之间的空间也不断被重复。我感兴趣它们之间的空间。这可能是我们达到共识的地方。现在它们之间的空间不再属于经典的、统一的、完整的建筑空间类型。它是另一种空间原型了。

它不是一个关于同一性或完整性的原型; 这是类型学的差异。这种类型学挑战并污染了整体。比如说A-B-A-B，它是古典规范之外的整体的替代，它试图用A和B两个元素形成对称的结构，如B-A-B-A-B。换句话说，有三个B，其中一个在中心，两个A就像是它的附属和弦。

但是对于A -B-A –B这个结构，它是交替的两对元素组成的，没有中心，没有闭合也没有层次结构。A-B-A-B-A是一个已经完成的结构，而A-B-A-B则不是。关于系列化结构（serial structures）的有趣之处正是在于元素之间的空间，以及空间和元素之间的差异，而不是元素本身。你昨晚给出了一个案例，但这个案例并没有处理古典意义上的整体性。我想或许我们可以继续讨论这个话题？

亚历山大：我并不能完全明白你的意思。我从没想到有人会明确地拒绝像夏特尔大教堂这样的建筑提供的核心经验。这样的对话非常有趣。如果不是在公共场合，我其实很想在精神层面上去讨论。关于这个话题，我的态度是很严肃认真的。我所说的是，我理解这些感受会让人感到非常恐慌。 实际上在我的印象中，现代建筑史的很大一部分都是因逃离感性知觉而带来的焦虑感。这种感性和知觉在过去2000年中决定了建筑的架构。

至于人们为什么会带着恐慌逃离知觉，背后原因尚不清楚，我还在尝试找出答案。但我直到几个月前我才第一次听到有人明确地说：“是的，我觉得这些东西很奇怪。我不喜欢面对知觉，我喜欢面对想法。”后面的发展就很清楚了。你会更欣赏帕拉迪奥的建筑，但并不会对夏特尔教堂赞叹有加，如此这般。

艾森曼：“带着焦虑地逃离”涉及到脱离集体的自我的异化，这是现代主义讨论和处理的问题。

亚历山大：好的，既然我们的关注点已经锁定到了这个特定话题，就继续讨论下去吧。

我想再讲一下今天早上讲过的故事。大约两三年前，伯克利大学的老师要求我展示一下我一直在做的项目的图片，后来我和一些对我提出了质疑和挑战的人辩论起来了。他们的意见来自和你刚才所说的类似的观点——我所做的事情的出发点非常站不住脚。后来，其中一个嚷嚷得最大声的人在几天后窃窃私语地说：“我本来不该告诉你，但我自己制作这样的计划已经有一段时间了，不过不敢向任何人展示“。我发现在过去的10年、20年中，在面对这个行业的各种各样的人时，经常会遇到这种情况——人们对于简单、普通、脆弱的东西真的很恐惧。

再说一个有点荒谬的例子。我指导了一群学生为十几个人设计房屋，每个学生做一个。 为了加快速度（我们只有几个星期的时间），我说：“我们将集中精力处理这些房子的布局和组群关系，所以我们不会讨论建筑系统。”

我提供了一套现成的建筑系统，它有非常陡峭的斜屋顶。学生们看了关于这个建筑系统资料以后，有人提出要讨论屋顶。我同意了，问他们想讨论屋顶的哪些方面。虽然我之前已经明确说过，只要做一个普通的斜屋顶。但那个人还是说：“我们可以把屋顶变得有点不同吗？”我问他：“屋顶有什么问题？”那个人回答说：“我不知道，但觉得它有点滑稽。”关于屋顶的讨论逐渐平息。五分钟后，另一个人举手说：“我觉得这个建筑系统除了屋顶都很不错。我们可以讨论屋顶吗？”我又问：“屋顶有什么问题？”他说，“我一直在跟我的妻子谈论屋顶，她挺喜欢那个屋顶的……”*然后他窃笑了起来。我问：“这有什么好笑或奇怪的？”他说：“好吧，我不知道，我......” *

* 校者注：此处应在影射斜屋顶的品味不好

好的，长话短说。（亚历山大走到黑板上画了不同类型的屋顶） 很明显，所有受过现代主义教育的人都知道，作为一位20世纪80年代的受人尊敬的建筑师，这几种屋顶你都可以做（指着几种屋顶），但绝对不能做这样的屋顶 （他指出一个倾斜的屋顶设计）。

但问题是，为什么不行？这个禁忌为什么存在？为什么你需要通过排斥斜屋顶来证明你是现代建筑共同体中的一员？这有点可笑。简单来说，这是因为你必须做这些来向其他人证明你是现代建筑兄弟会中的一员。你必须做出更出格的形式，否则人们会认为你是一个傻瓜。但我不认为这是全部的原因。

我觉得更重要的原因——和我昨晚所讲的密切相关——是倾斜的屋顶本身包含一种非常原始的力量感。我指的不是批量开发的住区里那种微微倾斜的屋顶，而是一个形状漂亮，完全倾斜的屋顶。那种屋顶的形状本质上是非常原始的，会触碰到你心中非常感性柔软的部分。但是建筑界现在通行的屋顶样式没有这种感觉。现在通行的是坡度奇怪的、蝴蝶式的、不对称的等等一堆看起来很有趣但是缺乏与人的情感联系的形状。屋顶问题就是一个简单的例子。但我确实认为过去几十年的建筑史是一次又一次地试图抗拒那种原始的感觉的历程。我不知道是为什么。

艾森曼：很巧我也非常关心“屋顶”这一话题。让我试着深入地回答一下这个问题。我认为斜屋顶——正如加斯顿·巴切拉（Gaston Bachelard）指出的——是“房屋”的核心特征之一。 它是脊椎动物结构的延伸，庇护并封闭着人类。米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾说过，在19世纪当人类开始研究自身时，人类中心的地位动摇了。人类不再是仲裁者、世界中心，因此不再掌控人造物。这一变化反映在从鱼骨状的中心结构到无中心的结构的过程。前后的差异——你可以称之为异化或丧失感知——可能只是新宇宙观的自然产物。

* 加斯顿·巴切拉（Gaston Bachelard），法国哲学家，他在诗学和科学哲学领域有卓越贡献，影响了许多后来的法国哲学家，包括Michel Foucault，Louis Althusser，Dominique Lecourt和Jacques Derrida，还有社会学家Pierre Bourdieu。

非鱼骨状的结构是表达宇宙观的变化的一次尝试。它不仅仅是风格问题，不是简单的背离感知的问题，也不是人们所感受到的疏离感。当人开始研究自己的时候，他就会开始失去自我的中心位置。中心的丧失表现为异化。无论是否被现代建筑界所理解，现代主义试图通过形式来阐释的正是异化的过程。现在技术已经非常发达乃至于猖獗，也许我们需要重新思考宇宙观的问题。我们该回到人类中心主义的宇宙观吗？我不认为这是合适的。

亚历山大：让我多说一件事，一个非常有趣的话题。我想明确，我并不是想说“坡屋顶都庇护了人类好几百年，我们为什么不保留它、再次使用它”，然后主张浪漫地倒回过去采用坡屋顶。我是从另一个层面上去讲的这个例子。

我得更详细地解释一下。直到1600年之前，不同文化的世界观大多认为人与宇宙在某种程度上交织在一起并且不可分割——要么是通过他们所谓的上帝，要么是其他某些方式。这些是可以被现代人理解的，但科学发现这一智力游戏让我们不得不放弃这个想法。 换句话说，为了研究物理、生物等科学学科，我们被教导要把万事万物看作小机器——只有这样你才能修补它们并发现它们如何正常运作。这是很好的。人类为此付出了巨大的努力，同时也获得了回报。

但这种观念很可能事实上是错误的。也就是说，宇宙可能是由人类自身和组成其它事物的物质这两者构成的。空间物质——或者你有别的称呼，都比我们认识到的更加密不可分。我不是在谈论某种原始主义。我是想说这些事情比我们意识到的更息息相关。300年来，为了发现这些东西，人类通过假设的训练。现在世界上有很多人开始讨论物理学和其它相关学科的真实性。我对这一思路的贡献正是我一直谈到的同一性结构（structures of sameness）。

换句话说，我在昨晚的讲座中最终勾勒出的秩序从根本上是由中心或整体产生的秩序，它们相互加强并相互创造。如果所有一切事物都是如此，那么倾斜的屋顶会作为这一切的结果而产生，而不是作为先行者。事实证明，如果没有其它强力干预的情况，当在人们在建筑物上做一个屋顶，坡屋顶就是最简单、最自然的选择。因此，这种秩序往往会重新出现——当然，是以一种完全不同的、现代的、有技术含量的风格——仅仅因为这是秩序的本质，而不是因为我主张浪漫地聆听怀旧的情绪。这一点你应该也明白。

艾森曼：我们还未曾成功地投射出一种完全不同的、处理感受本身的宇宙观。另类的世界观或许认为，能唤醒我们最真实的感知的并不是完整性。在这类世界观中，或许缺席的正是人类中心世界的完整性。也就是说，可能恰恰是非整体的、碎片的不完整性更接近如今我们内心的感受。

更具体一点说。昨晚，你举了两个能唤醒对整体的感知的的例子。一个例子中的整体是拱廊，环绕着尺度非常大的中庭，建筑的窗框也是过大的。柯布西耶（Le Corbusier）对于建筑的定义与窗户的尺寸有关，对于他来说窗户的尺寸不是太大就是太小，永远都不合适。一旦尺寸合适，它就不再起作用了。当它的尺度合适时，一栋建筑仅仅是一栋建筑。当窗户太小或者太大的时候，那种“还需要一点其它东西”的感觉是让“建筑”存在的唯一方式。

今年夏天我在西班牙的洛格罗尼奥（Logroño）看到拉斐尔·莫内欧（Rafael Moneo）做的市政厅时，我想起了这一点。他做了一个廊道，有着非常纤弱的柱子。在我第一次看到照片的时候就已经感到非常不安。对于作为公共空间的中庭周围的拱廊来说，这些柱子看起来实在太薄弱了。但当我去看建筑的时候，我才意识到他在做什么。

莫内欧作品  City Hall，Logroño Spain 

他在削弱大尺度东西的本质，表达出现代人们在人与科技生活——充满着机器的生活，汽车主导的人居环境——的关系中的疏离和脆弱感。我感觉这个被刻意削薄的柱廊正是你想谈论的。我很好奇你是能不能在你的整体观念中承认分离的概念——过小的东西，和过大的东西一样也能让知觉得到满足感。整体性之于你，就如同分离感之于我。如果你只能承认过大的东西，我们之间的分歧就真的很大了。

亚历山大：我从来没有说过“过大”，我说的只是“大”，这两者是非常不同的。

艾森曼：你提过一个比它所环绕的实体更大的边界，我想你说的是过大。

亚历山大：我指的是，在跟实体的关系上，它是“大”的，而不是过大。

艾森曼：大，是否表示它比它所需要的更大？

亚历山大：我不是这个意思。

艾森曼：那它有没有可能比它的实际需求更小？

亚历山大：很遗憾我不知道你刚刚描述的建筑物。但你的描述听起来挺可怕的——不过我没有真正看到那个建筑，无法下定论。但是如果它真的如你所说或者有部分如你所说，那它对于我来说就真的奇怪而棘手。出于某些原因，一群人如今选择了这条道路。但它们为什么走上这条路径？不要问我。

艾森曼：我想说的是，我觉得在你提到的宇宙观之外还有另一种宇宙观。过去300年的宇宙观已经发生了变化，现在或许可以用其它方式而不是通过“大”——你所谓的“边界”——和建筑元素的交替重复来表达那些你一直提到的“感知”。你有十二或十五个观点。正是因为我相信旧的宇宙观不再是有效的基础，我开始想要颠覆你的观点——去寻找他们的反面——去说对于每一个你提出的积极的境况；如果你能提出一句否定，你或许会更接近今天的宇宙观。换句话说，如果我能否定你的十二个观点，那么我们就更近一个对于我俩都相对适用的宇宙观，而不是接近你提出的宇宙观。

PART3

和谐与不和谐

亚历山大：我们可以暂时回到廊道的话题吗？莫内欧的廊道听起来刺耳和奇怪的原因是，如果是我去设计一个廊道，我会有一个非常简单的目的——那就是努力让它给人们身体上的、情绪上的绝对的舒适感。这其实很难，比现在的大多数建筑师所承认的要困难得多了。我们来谈谈设计一个廊道中的简单问题。我在自己的实践经历中发现，为了做到真正的舒适，必需做全面模拟。这是我很自然地想要做的事情。所以我会拿起木材，寻找材料，开始做模拟小样。柱子多粗？柱子之间的空间是什么？天花板高度是多少？这东西有多宽？当你把这些元素都搞好了，从某个时刻开始你就会发现他们处在一种和谐的状态中。

当然，和谐的感觉不仅仅来自自身，也来自周围环境。换句话说，在这里和谐的东西在那里不一定会和谐。因此，“在某个特定场所中创造了和谐感的究竟是什么”是个非常大的问题，同时也是一个简单而客观的问题。至少我的经验告诉我，当一群不同的人开始尝试找出什么是和谐，什么让人在不同情况下感到舒服，如果他们做出了同等尺度的真实模拟，他们对此的看法会趋同。当然，如果他们正在画草图或抛出概念，他们就不会达到共识。一旦人们开始做出实体的东西，人们往往会取得共识。我唯一关心的是如何产生这种和谐——如我昨晚所说，我正在进行经验性的观察。事实证明，这些特定的结构对于产生和谐感是必须存在的。

关于你朋友的建筑作品——如果我理解正确的话——让我印象深刻的是，那就是它在某些方面是故意的不和谐。也就是说，莫内欧故意想产生不和谐、甚至不协调的效果。

艾森曼：正是如此。

亚历山大：我觉得那是不可理解的，不负责任的，疯狂的。我真替他感到遗憾，同时我感到非常生气因为他搞乱了这个世界。

观众鼓掌。

艾森曼：这正是你引起的人群的反应。他们因为鼓掌而感到愉快。他们对鼓掌的需要让我担忧，因为这代表了群众心理学已经发挥了控制力。

观众席中某人：为什么建筑师会为一个你甚至都不确定它是否存在的宇宙观而感到愉快？

艾森曼：让我们说如果我在美国的某些地方出去并向人们询问他们会觉得舒适的音乐，很多人会想到曼托瓦尼（Mantovani，著名的指挥家，作曲家，音乐总监，有许多享有盛誉的同名CD）。 而且我不认为仅仅因为大多数人对它满意，这就该是我一辈子要忍受的音乐。我想回到“需要感到舒服”这个概念。为什么克里斯需要感到舒服而我不需要？为什么他需要和谐而我不需要？为什么他认为不协调是不负责任的？为什么他会生气？他提出和谐的必要性的时候，我并不感到生气，我只是感觉到我对它有不同的看法。

观众席中某人：他并不是在搞乱世界。

艾森曼：我并不想惹怒任何人，没有人会知道克里斯关于和谐的理念是什么，也不会意识到自己对他有多多赞同。沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）谈到“破坏性的人物”，认为他自身存在可靠性——因为他总是不变的。如果试图压制他破坏的天性，它会以某种方式出现。如果仅仅寻求和谐，那么定义了和谐并把它衬托得易于理解的“不和谐”和“不协调”将永远不会被看到。一个完全由和谐构成的世界根本不和谐。因为像我这样的人也存在。你可以径自专注于理解你对和谐的需要，但不要说我是不负责任的或者对我做出道德判断说我正在搞砸世界。因为我不想要基于你的道德要求而为自己辩护。

亚历山大：天啊！

艾森曼：你也不应该生气。我认为你应该意识到这种和谐是大多数人需要和想要的东西。但同样地，世界上一定有像我一样的人，他们能感觉到自己对不和谐的需要。

亚历山大：如果你是一个不重要的人，我会觉得很自在，尊重并允许你走自己的路。但现在那些相信你的学说的人通过传播这些理念，真正搞砸了整个建筑行业。很抱歉这样说，但我对此的反感异常强烈。我当然可以很轻松地说“看！这里和谐，那里不和谐，这里和谐——一切都很好”。 但我们作为建筑师，被赋予在世界上创造和谐的能力和责任。但是你们这股强大的力量……

艾森曼：如果一个人是在搞砸这个世界，那么他怎么会具有强大的力量？我是说，有的人即将认清楚……

亚历山大：是的，我觉得他们很快就会看清楚。

艾森曼：克里斯，我希望我们在这里是提出观点的。在我看来，在座的各位并不是那些戴着鼻环的斗牛士，他们可以自己判断我是否在搞砸世界。如果他们的确认为我搞砸世界，他们肯定不会来这里。这里是开放式的论坛，你现在武断地说我搞砸了世界，似乎非常地傲慢和自以为是。我没有什么机会搅乱世界，你也没有。恰恰是因为我对你所认为的“舒适”而感到不自在，我不得不住在纽约，而不是旧金山——尽管我认为那是个不错的地方。但那里对我来说没有足够的精神养分，也难以找到和我一样所谓“离经叛道”的人。我的感谢上帝让世界上有一个叫做纽约的疯狂垃圾箱，那里有八百万人认为我的所作所为是被允许的！

亚历山大：但事实上，纽约之所以成为纽约并不是因为这种癫狂。纽约当然是一个非常令人兴奋的地方。当你把它与丹麦或瑞典比较时，我完全理解你在说什么。我同情你。客观地说，你的观察在我看来是非常合理的。但这和原来的问题是两回事。我之前为什么有强烈的反感？为什么我对你在宣扬不和谐而这么生气？我试着解释一下。

艾森曼：我不是在宣扬不和谐。我只是为不和谐正名，我觉得它可以是我们宇宙观的一部分，但我没有作对和错的判断。我的孩子们生活在无意识的恐惧之中，恐惧自己可能无法过上自然的生活。我并不是说恐惧就是好的，我在试图找到一种方法来应对这种焦虑。那些逃避不和谐并重新回归新古典主义的建筑学，像辛克尔（Karl Friedrich Schinkel），卢琴斯（Edwin Lutyens）和勒杜（Claude Nicolas Ledoux）他们所做的，似乎并不能解决当前焦虑。建筑界的同行们今天所做的大部分工作似乎都不是个办法。同样地，我不认为你所说的建立让人们感到舒适的结构能够排除这种焦虑。如果一个人不能对焦虑做出反应或者在生活中意识不到它的存在，他该怎么做？这就是《长毛彼得》一类的德国童话的用武之地。

*《长毛彼得》（Der Struwwelpeter）是于1845年出版的德国童书。它包括十个带插图和押韵故事。每个故事都有明确的道德判断，以夸张的方式证明了不良行为的灾难性后果。“长毛彼得”实际上是第一个故事的标题。这本书是最早出版的儿童书籍之一，同时被认为是漫画书的先驱。

亚历山大：你不觉得现在人们的焦虑感已经足够多了吗？你觉得我们真的需要以建筑物的形式制造更多的焦虑吗？

艾森曼：我尝试着用另一种方式跟你说明白。托尔斯泰曾经写到，当拥有众多现代便利设施的俄罗斯人在调整椅子和家具等设施的时候，会感到非常舒服、美好、愉快，以至于他们不知道自己已经失去了对身心的真实感的控制，事实上一无所有。我想说的是，如果我们让人们在你说的这些漂亮的小结构中如此舒服，事实上可能会麻痹人们，让他们误以为一切都好，虽然并不是这样。因此，艺术或建筑的作用可能只是为了提醒人们，这个世界并不是一切都好——反正我不认为一切都好。

亚历山大：作为事物的创作者，我单纯地无法理解它。我没有那种能让我谈论在你所描绘的思维框架之内做东西的概念。我的意思是，举一个简单的例子，当我做一张桌子时，我会对自己说：“好的，我打算做一张桌子，我该试着做一张好桌子”。然后我就开始穷尽我所有资源和尽我所知所能去做最好的桌子。但是，让我去引进一些带有语义的评论的边缘化的东西，同时这张桌子不仅要是一张好桌子，同时它也要能够成为一些我不知道的东西，比如对核战争的评论——开个玩笑——反正是做其他各种各样的事情——我非常单纯，因此这对我来说没有意义。

结语

摘自编辑评论

这场辩论——尽管当时的辩题是“建筑中的和谐与不和谐”* ——其实更多地谈到秩序而不是和谐——福柯的秩序与亚历山大的秩序的本质。一方面，我们将秩序呈现为主观的，社会的产物，带有某种压抑它的偏好；另一方面，秩序则作为客观的东西存在，它是物质的基本属性，自生成的东西。在艾森曼在利用任何新科学之前，亚历山大这二十年来都深信不疑秩序与和谐都是能用科学方法衡量的客观事实。自从辩论发生以来，不少科学家已经逐渐达到共识。形成鲜明对比的是，德里达（Jacques Derrida）对科学的运用现已被看作学术骗局*。所以在辩论中，我们看到了早期阶段建筑学中的真伪科学不可避免矛盾冲突。但查尔斯•詹克斯（Charles Jencks）的《建筑新范式》（The New Paradigm in Architecture）的出版才刚刚让这一冲突暴露在公众视野中。

*Sokal, Alan & Jean Bricmont, Intellectual impostures: Postmodern philosophers’ abuse of science, Profile, 1998.

随后的建筑史发展表明，亚历山大的“新范式”已经被边缘化，因为学术界的主流观点逐渐地包容接纳了艾森曼的范式。许多人都质疑——这种事情怎么可能发生？人们为什么要忽视亚历山大的理智、合理和人道的观点，而去拥抱解构主义者的超前的观点？正如亚历山大二十年前所指出的那样，解构主义者的观点忽略了情绪与感知。当然，事实上解构主义者们并非完全忽视感知，只不过他们的感知是夸大的，通过规模和对比的震撼，通过怪异的变形带来的新鲜感和奇观所产生的。事实证明，艾森曼的建筑与后工业社会完美契合。后者不断地寻求更多令人兴奋的形式，新的组合，陌生的几何图示——穷举有限的工业语汇的所有排列可能性。解构主义者为这个世界提供了一种极具娱乐性的新的金属的表达方式。至于它事实上没有什么文化养分，这根本不是重点。

在这场辩论中，亚历山大似乎并没有意识到解构主义者们已经组织得多么好。他相信他坚固可靠的观点能够在学术上战胜对方。但这种方式在科学和数学学科中很有用，在人文科学中却未必好使。亚历山大显然没有充分重视建筑学之外的塑造建筑的力量，包括腐朽的工业文化中的时尚力量。辩论显示出他确信公众对建筑的发展方向不仅感兴趣，同时还具备影响力。

但亚历山大所期待的事情*并没有发生。在这场辩论之后，亚历山大越来越边缘化，他的项目局限在中小规模。与此同时，艾森曼崛起为建筑界的卓越代表，他的建筑项目的规模变得越来越大。最近的一篇关于“秩序的本质”的评论引用了艾森曼的话：“亚历山大可以说已经从建筑学的雷达屏幕中消失。”

*此处是指亚历山大所说的“是的，我觉得他们很快就会看清楚”。

到1983年（也就是查尔斯·詹克斯宣布后现代主义已经成为“自我肯定的流行趋势和社会公认的事实”的前一年），建筑高校、学术界和媒体界的核心人物纷纷从支持现代主义的立场转向支持最终导向解构主义的后现代主义。亚历山大虽然赢得了哈佛这场辩论的胜利，却失去了他本可以拥有的在建筑界的广泛影响力。

并且，正如我们已经说过的，他对于作为具象主体的秩序的热情捍卫，包括主观的和定性的，比人类的社会学抽象概括更广泛。这预示着科学将很快进军这一方向。当解构主义作为一颗新星占据着摇摇欲坠的工业范式的舞台中心的时候，新一代的科学家和艺术家正在忙着探索复杂的自然秩序的更新更广阔的前沿。

原文地址：

http://www.katarxis3.com/Alexander_Eisenman_Debate.htm

注：文中使用图片均来源于网络

END

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Christopher Alexander / Oxford University Press / 1977

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左：Notes on the Synthesis of Form  

Christopher Alexander / Harvard University Press / 1964

右：The Nature of Order（共四卷）

Christopher Alexander / Routledge / 2003

The Formal Basis of Modern Architecture 

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记录者介绍

 官晓晴

华南理工大学建筑学大五在读

历史建筑保护方向

知识雷锋建筑栏目主编

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