研究五年蘑菇后，MIT教授在沼泽里办展
译者：阿拔
Swamp Pavillion
沼泽学校本身和它的观念像海绵一样在城市里渗透。
我们遗失了与自然的联系或者说一种本土知识，一切都在朝现代化前进。所以当我们拥抱沼泽时，目标至少是要意识到修复我们丢掉的东西。
本文为全球知识雷锋第160篇讲座。
本文整理自2018年10月5日于香港大学建筑学系举行的讲座，讲座原题为“ Swamp and the New Imagination（沼泽新想象）”，由系主任Eric Schuldenfrei主持，Gediminas Urbonas主讲。讲座由香港大学阿拔记录。
记录者：阿拔
毕业于香港大学建筑学系。
主持人：Eric Schuldenfrei
香港大学建筑学系主任，策展人，跨学科实践ESKYIU创始人之一，作品曾在莫斯科、剑桥、伦敦等多地展出。曾于普林斯顿、哥伦比亚大学、建筑联盟学院（AA）任教。著作《The Films of Charles and Ray Eames: A Universal Sense of Expectation》关注建筑与政治、电影、教育的联系。近期研究方向为建筑师实践项目的教育学意义。
主讲人：Gediminas Urbonas （谷忆城）
立陶宛艺术家，MIT艺术、文化与技术项目副教授，跨学科实践Urbonas Studio创始人之一，致力于通过艺术实践改变城市公共空间与集体印象，关注当代生态、社会、政治与文化危机等议题。著作《Public Space? Lost and Found》于2017年在MIT出版社出版。作品曾广泛在圣保罗、柏林、莫斯科、威尼斯等地双年展与各大当代艺术展览中展出。
正文共15822字31图，阅读完需要15分钟
开场白
Eric Schuldenfrei，香港大学建筑学系主任
Urbonas是一位艺术家和教育家，与搭档合伙人Nomeda Urbonas一同创立Urbonas Studio。Urbonas Studio是一个跨学科的工作室，融合生产与艺术实践，关注如何将城市空间转化为集体意象。工作室的作品在世界多地展出，其中包括圣保罗双年展，柏林、莫斯科、里昂，巴塞罗那，以及福克斯顿三年展，也包括Manifesta*与德国卡塞尔文献展等。他与Nomeda Urbonas合作的书籍《Public Space》在麻省理工大学出版社出版，探讨城市公共空间的创造与使用，以及二者的相互作用关系。他们策划了沼泽展馆（Swamp Pavilion），这与他们的沼泽学校有所联系。它是一个在2018年威尼斯双年展的未来学习环境空间。他也是麻省理工大学文化艺术技术项目的副教授。让我们一起欢迎Urbonas。
*Manifesta: 在阿姆斯特丹举行的当代艺术双年展
讲座正文
Gediminas Urbonas
大家好。感谢Eric的介绍，我想再介绍一次我的名字Gediminas，这是一个立陶宛的古老名字，我很开心拥有它。之前Eric也介绍过，我和我的搭档Nomeda合作创建工作室。从97年开始，我们开始运营一个艺术家空间，并且在立陶宛展开实践。
或许在刚才你们就已经有所疑问，因为我们两人是协作的，你们也许想问为什么我们作出这样的选择，或对我们在建筑和设计领域内的协作有所疑问。在很多其他领域，由于经济的原因，协作是比较常见的，比如说法律、医药等。但对于艺术领域，协作的开展还存在着创意上的问题。我们之所以对多行业的和全民参与的合作模式感兴趣，是因为我们希望向大众敞开大门。正因如此，我们一直在拓宽我们协作内容的广度。
同时我们也在进行着一个有趣的试验，一种自组织的模式。我们大部分时间都以这种模式来进行实践，设立平台来组织工作。我们对自组织和自我教育都有兴趣，我想很大程度上和我们这代人的背景有关。我们处在我们国家从社会主义和计划经济转向资本主义的节点上——或者说新资本主义。这两个系统都有一个特点，就是对“共同体”(community)这个概念的肢解。一种系统倒下，另一种系统冉冉升起。我们见证了这一奔向个人主义和竞争主义的历史洪流。所以我想我们应该做这样一种作品：它是自组织的形式的推动者，而且更具开放性，富含更多可能性。
你们可能已经在文化创作或者社会研究等领域中见过对生命形式的模仿，我们也对生命的结构很感兴趣，在这本新书里我们试着阐述这种结构的美。不过今天我要说的是沼泽展馆，我也会解释沼泽学校和它之间的关系。
威尼斯双年展的历史背景
P1.1948年威尼斯双年展地图
2017年，我们在威尼斯发布新书《公共空间：失落与寻得》时，年轻一代的立陶宛建筑师找到我们，希望我们为立陶宛国家展馆的竞赛提出方案。威尼斯双年展已经有一百多年的历史了，它最早是一个艺术展览。这是一张1940年代Giardini*的地图，很有意思，它可以说是当时世界巨头的一张政治地图。中国和香港都不在这里面，立陶宛也不在里面，很多当时被殖民或者占领的国家都不在里面。地图里只有当时的大国。
*贾尔迪尼(Giardini)：威尼斯内一片公园区域，又名绿园城堡，威尼斯艺术及建筑双年展的场地。这块公园原本为一块沼泽地，当年由拿破仑将其抽干来建造花园。
P2.对比现在的中央展馆以及过去的意大利展馆
这是1940年意大利的展馆，现在它叫中央展馆。Giardini是威尼斯双年展大部分展览的场地，另外一些则在Arsenale*，不过Giardini更像是展览的主场地。这些大国的政治地貌很持久，且它们一直持续强化这个印象。所以说如果你不是西班牙、比利时、荷兰这些殖民帝国中的一员——从1500年起就在它们之中——那你恐怕就不在这个意识团体里了。这个心理学上的完形（gestalt）*状态十分持久。因此对于艺术家或建筑师来说，当你的国家在这个意识团体以外，要怎么表现你的国家这件事就成了一个问题。在2007年，我们以艺术家的身份做了一些亭子为主题的作品，如今在2017年，我们要策划一个展馆了。
*Arsenale(Venetian Arsenale)：旧威尼斯兵工厂
*Gestalt：完形，完全形态；格式塔。在心理学中，完全形态指一种在整体上看来有突出特质，而在拆解成组分并单个分析时特质就变得不明显的事物，是超越单个组分的感知整体。
沼泽展馆
P3.沼泽展馆的功能分析图
我们最终选择的方式是去做一个“寄生物”，一个“寄生”的展馆。它不代表任何的国家，所以我们以沼泽展馆为它命名。我们坚持不称呼它为立陶宛展馆，因为我们认为它应该表征着更宏大的意向。比喻地讲，森林时常被比作地球之肺，那沼泽可以被比作什么呢？地球的肝脏，靠对水的过滤、代谢、发酵与循环再生，为整个地球的生态系统清除毒素——这就是我们设想的原点了。我们把沼泽展馆想象成一个生成且寄生在Giardini的边缘的东西，它将不断进化，是一种展望未来生态环境的存在。
我想你们现在大概想问，为什么是沼泽？而不是森林？这里就要提到沼泽的渗透的属性了。这个属性并不只是一个比喻，而是像“地球的肝脏”那种，沼泽真的在做这件事。
对于建筑而言，沼泽基本上是很神秘的。在人类刚进入自然界时，人类历史上第一个聚落建在沼泽里。他们需要从鸟蛋和小型爬行生物身上获取营养，同时也躲避着大型捕食动物。而当人类的居住区逐渐扩大，他们开始利用并且抽干沼泽。可能你听过这样一句政治术语：把沼泽抽干掉。我想这句话在最近的美国总统大选中被用到过，不过它的历史可以追溯至19世纪。而关于这个术语，沼泽展馆想表达的则是：不要把沼泽抽干掉。
为什么呢？因为我们的城市和聚落的兴建发展都是以牺牲沼泽为代价的。当我们占领并改造土地时，我们榨取了其中的资源。所有的这些发展不仅逐渐抽干了沼泽这一对环境有重大用处的栖息地，而且灭绝了土著认识论（indigenous epistemology）*。我们遗失了与自然的联系，或者说一种本土的知识，一种本土的、描述人类与其他生物间联系的知识。一切都在朝着现代化（modernization）的路上前进。所以当我们拥抱沼泽时，我们的目标是至少要开始意识到，去修复我们丢掉的东西了。这可能有些扯远了，不过至少我们认识到不仅对现代化，对于建筑，沼泽同样具有神秘感。
*土著认识论(indigenous epistemology)：一种感性的、精神的、知觉的、肉体的整体主义认知论，以来自祖先的知识为基础。
建筑这个学科一直是殖民进程的参与者，尤其是现代建筑一直推动着一种二元化的认知方式，即不允许杂交形式的存在。而沼泽作为一个转喻或者隐喻，它在自然界中暗指的是一个两栖动物的形象。两栖动物不仅在牢固的土地上行进，也在流动的水中生存：这两者正是现代主义试图分离开的，抽干沼泽的目的在于将土地转化为耕地，同时将水分离出来做其他生产用途，比如说建水道。但我们想提出的是跨学科的可能性。学科意义上的两栖指自由穿梭在学科之间而不丧失自身知识体系的完整性。文化意义上也有两栖的概念，比如一些有远见的公共管理人员，会把文化运用在日常的工作之中，也会对文化进行探究。
一个“寄生”的建筑
以及它的生态学起源
P4.沼泽展馆平面示意图
沼泽学校的设想是一个生长在Giardini边缘逐渐进化的公共建筑，一个寄生建筑。寄生的概念在这里很重要，你会发现沼泽学校不是单纯建在陆地上，也不是单纯在水中，而是在陆地和水中间。并且我们设想它会有一系列可以激活人体的感官的装置——这就是沼泽的模拟大脑。我们基于Starfford Beer*的控制论模型思考沼泽的大脑或者说智能将是什么样子的。事实上在对控制论学说的批判性解读中，我们可以发现它在暗示一种共生的关系，即管理模式和空间形式是有关联的。
*Starfford Beer(1926-2002): 英国理论学家，曼彻斯特大学经济学院教授，以管理控制理论闻名，将控制论(cybernetics)定义为科学高效的管理方式。
你可能想问，怎么这些公共建筑现在全都不见了？答案很简单，在威尼斯双年展中并没有人真的建造了什么东西。事实上，中国团队希望在那里建一个自己国家的展馆，但不满意他们需要在Arsenale以一年250,000欧元的价格租用他们自己的地块——虽然说这笔钱对于中国这个大经济体来说不算什么，但无论如何，拥有一块自己的可以建东西的地块与仅仅租用一块地的感觉是不一样的。但是双年展的机构和威尼斯市政府都不愿意给各国在这里建造展馆一举冠以许可——这之间确实有一种很有意思的张力，对不对？在20世纪开头的旧政治地貌和一个“寄生”的协议之间。不过在这之后其实没有产生什么变化，我们仍然没有获得许可。但无论如何，我们产生了联合不同国家的人一起建造这个学校的想法。我们这么对自己说：得把基础设施的建造糅合进它的使用中来，要利用我们租用的空间——在威尼斯的中央，基本上是Giardini到Arsenale的轴线上——这个刚启用的展览空间，我们要利用它探索到底该怎么用装置来表达我们建造基础设施的欲望，但同时不牺牲学校的功用。我们仍然可以解除束缚，对教学的形式和学校的形式展开试验。
P5.对比一间典型公司的控制系统和人体的控制系统
这是Starfford Beer的模拟大脑。Starfford Beer受命于阿连德政府去设计一部可以运算整个智利经济系统的超级计算机。他进行了一个思想实验：他从一个池塘舀了一桶水，再把它转移到另一个池塘里。以此为原型，他构想出了最复杂的系统，就是后来以他的名字命名的生物计算机。我们设想的，也是Starfford Beer的文章中已经设想的，是沼泽的大脑。根据Starfford Beer的研究和设想，这个自适应的大脑的基础是原生动物和蓝藻等自身稳态的生物，而它们处在沼泽大脑的核心。这是一个不可预测的系统。这正是我们进入控制论系统时会发生的情况：我们开始考虑不可计算性，因为并不是所有东西都是可计算的。
Jay Forrester*是当时MIT经济管理学院里的一位数学家，他和一个科学家团队一起进行系统增长的研究，后来他们以《增长的极限》(Limits to Growth)闻名。这本书通过建立关于自然资源、垃圾、以及食物的数学模型，而计算城市聚落乃至整个地球生态系统的增长上限。Starfford Beer和后来提出内共生学说（endosymbiotic theory）*的琳·马古利斯*都在讲着一个道理——当然这只是一个比喻——要么被吃掉，要么改变环境，要么在共生关系内建立合作。一种新的理论在萌芽。
*Jay Forrester：美国计算机工程与系统科学家，磁芯存储器发明者之一。
*共生体学说（Symbiogenesis），又称内共生学说（endosymbiotic theory），是关于真核生物细胞中的一些自主细胞器ㄧ线粒体和叶绿体起源的学说。根据这个学说，它们起源于共生于真核生物细胞中（之内）的原核生物。这种理论认为线粒体起源于好氧性细菌，而叶绿体源于内共生的光合自养原核生物的蓝细菌。这个理论的证据非常完整，目前已经被广泛接受。
*琳·马古利斯：美国生物学家，马萨诸塞大学阿默斯特分校在地球科学系的大学教授，著名于有关真核生物起源的理论，也是现今生物学所普遍接受的内共生学说的主要建构者，此学说解释了细胞中某些胞器，如线粒体的由来。
P6.琳·马古利斯的真核生物细胞起源理论图示
于是我们不该感到奇怪，后来Scotdure Derek在这基础上提出本体是“我们”，是复数而不是单数，是我们人类自身和我们体内所有生物的集合。每个人身体里都有什么？微生物群、皮肤上的寄生虫和病毒等这些数目庞大、数以千计种的生物共同构成了人。这也是一种人类与其他生物的合作，我们不能再说“我”了，而要说“我们”，而且这还是一个开放的系统。转变就在这里：控制论中我们讨论的是自我再生系统（autopoietic system），一种从内部生成的系统；之后借助琳·马古利斯和Scotdure Derek的生物研究，我们对系统理论有了新的理解和新的探索工具，之后我们就要谈论共同再生系统（sympoietic system）了。
沼泽学校的灵感与雏形
P7. Psychotropic House, Zooetics, 2013-18
下面是一些沼泽展馆的原型，它们源自我们一项为时五年的研究A-Zooetics。这项研究真的对沼泽展馆和沼泽学校很有用。它提出了新材料和新型合作模式，包括人类与其他生物间合作的想象。我们研究蘑菇和各种它的基质，它们来自欧洲、巴西、还有其他农耕历史悠久的地方。农耕历史伴随着它产生的废物、土地利用的历史、作物种植的历史、以及随之展开的奴隶制与剥削的历史。对此，有一些很有趣的文字记载，比如将蘑菇描述成一个伴生种*——这与唐娜·哈拉维*的Companion Species Manifesto相映照。
*伴生种(Companion Species)：群落中常见的物种，它与优势种相伴存在， 群落中常见的物种，它与优势种相伴存在， 但在影响群落性质方面不起主要作用。
*唐娜·哈拉维（Donna Haraway）：美国哲学家，主要研究后现代主义和女权主义，现任加州大学圣克鲁斯分校教授。著作丰富，包括《灵长类视觉——现代科学世界中的性别、种族和自然》、《类人猿、赛博格和女人》等，目的是解构人们对于身体，种族的知识。她的作品批判了人类中心主义，强调了非人类过程（processes）的自组织能力，并探讨了这些过程与文化习俗之间的不和谐关系，重新思考伦理的来源。
P8.Zooetics Pavilion, Sao Paulo Biennale 2016
不过当下我们在做的事情，是使用泡沫聚苯乙烯*这种材料，利用它的泡沫特性去填入诸如木纤维的多孔材料，使成品同时有塑料材料和糖类物质*。通过让泡沫塑料填充不同的物质，创造新性质的材料。这是一种具有暂时性的有机材料，因为它们并非永远是由泡沫塑料组成的，它们会分解。这给了我们关于这种材料功用的遐想空间，不过我想现在已经有企业在研究这种基于泡沫塑料的新材料了，所以说泡沫塑料的革新是有希望的。不过对于我们艺术家，进行这种新材料的实践并不是因为实用性的原因，而是真切希望把这类只存在于封闭的生物实验室里的研究带到大众面前，将科学大众化，也是不同形式的教育方法的尝试。所以我们建立了这些塑料膜的腔室，制造了一些人们可以来摆弄这些东西的实验室。
*泡沫聚苯乙烯(Styrofoam)：常见建筑模型材料。
*纤维素为一种多糖。
P9.Swamp Intelligence Scheme, Jonas Kubilius (2018)
而说回到模拟大脑和沼泽的智能，作为沼泽挑战的一部分，我们也希望创造一个沼泽智能的模块，以及一种不可触碰（intangible）的形式、一种摸不到的建筑，用不局限于可感知的手法去制造空间。这个灵感来自Yona Friedman*，Juan Downey*和Robert Smithson*。
*Yona Friedman(1923-2020)：法国艺术家，出生于匈牙利，国际情景主义运动的一员，以“移动建筑”和“空间城市”著名，其理论与日本新陈代谢派密不可分。
*Juan Downey(1940-1993)：智利先锋影像与交互艺术家。
*Robert Smithson(1938-1973)：美国雕塑与大地艺术家，在空间艺术中引入绘画和摄影手法。
P10.Being Alone and Sharing: Conversations on Survival, Juan Downey (2018)
这是Downey的作品。他也是视觉艺术研究中心的成员——在过去的三年里，我是那里的主管人——现在它叫建筑技术中心。在1968到1972年间，Juan Downey一直在亚马逊丛林里与亚诺马米人*一起生活。他对亚诺马米人创造看不见的空间的能力很感兴趣，这些东西在他们的宗教仪式上、故事叙述中、也在Downey研究的数据中。他用摄像机记录这些活动，并解读这些空间如何在感知之外产生。他把所有这一切都收录成了一个合集。现在这个合集在纽约被收藏，记录这种濒临消失的土著认知论。——我刚好想到，很多这种资料要么在私人收藏家的手中，要么根本不被认为有收藏价值，这很让我担忧，尤其联想到最近在里约热内卢的国家博物馆火灾，数量庞大的化石和文物就此化为乌有。
*亚诺马米人：巴西、委内瑞拉边境亚马逊雨林的一组原住民。其人口大约35,000人，使用亚诺马米语，信奉萨满教；并相信超自然力量是疾病和灾难的主要来源。
另外一个我刚提到的是Robert Smithson。你们可能已经知道他的人类学作品，更准确地说是一次散步，他和Nancy Holt在纽泽西附近一块“坏沼泽”的一次散步。从中你们会发现，沼泽挑战面对的是一种长久以来大家对沼泽的成见。比如说流行文化里的沼泽怪物*，还有日本动漫《地海战记》*的人物，沼泽的概念从土著认知到流行文化，再进入科幻作品中。还有1964年的日本电影《鬼婆》，也描述了沼泽的神秘可怕性。所有这些围绕着沼泽的联想，都离不开神秘莫测与恐惧感。这也是为什么我们对沼泽一直有畏惧，就像我们对海洋一样。
*沼泽怪物（英语：Swamp Thing）是一位出现于DC漫画出版物的虚构角色。
*地海战记：2006年吉卜力工作室出品的日本动画电影，改编自厄休拉·勒吉恩(Ursula Kroeber Le Guin) 的小说《地海》(Earthsea)系列。
P11.Onibaba (1964) by Kaneto Shindo
很多人问我们说，你们要不重新给展馆起一个名字，比如湿地（marshes）。事实上我们失去了两位重要的赞助人，只因为我们把展馆叫作沼泽。如果我们起一些像高山展馆、森林展馆、山谷展馆这样的名字，好像会给人一种未来感的心理印象，例如硅谷。但沼泽就真的……让人唯一联想到的就是疟疾，污泥，一种异形的东西，一种危险的东西，一种会吞噬你的东西。它不具备积极的暗示。但是我们之所以坚持，是因为这个很简单的原因——我们想改变这个现状，所以才叫它沼泽展馆。
坏沼泽？乌托邦？自成体系的生态系统？
P12. Osman, a Great Dismal Swamp Maroon, by David Hunter Strother (Harper’s New Monthly Magazine, 1856)
这是北卡罗来纳州的红树林沼泽住民（Great Dismal Swamp Maroon）。你们大概不太熟悉这段历史，它比较边缘化：这片红树林最早容纳的是逃离压迫的黑奴，后来他们和美洲土著居民融合。人们在沼泽里已经居住了一千三百多年了。后来到十九世纪，解放的黑奴有了自己的社区。可以这么讲，一直被描述得阴森恐怖的沼泽，到这里突然变成了乌托邦一般的存在。沼泽的暗示开始变得像孤岛，后者经常被想象成一个乌托邦。
沼泽有它独特的植物群落。我们的展馆在威尼斯，而威尼斯本来就是一个沼泽。亨利·列斐伏尔的《空间的生产》（La production de l'espace, 1974）里面描述了威尼斯持续处在沼泽的状态中：它会下沉，它从一开始就在下沉。威尼斯商人们在这片不可能之地建立城市也是为了证明他们的优越性，他们把最高的工程技术和最高的艺术形式结合在一起。这造就了威尼斯这座富有创造力的城市，也是吸引人们来到这里，吸引世界霸权和有野心的国家们在这里举办双年展的原因。但无论如何，威尼斯是个沼泽，它在不断产生新的土地——不仅仅是政治地理的力量在改变它，还有植物。其中一种植物叫盐角草*，这是威尼斯的本地物种，在各个双年展的场地里都能找到它。沼泽在潮汐的水位波动下不断产生又消失。盐角草曾被用于玻璃、香皂和食物的生产。沼泽的泥炭主要由泥炭藓（Sphagnum）产生，它们每年生长一毫米，而后可以说突然石化了，它们的遗体最终形成我们所知道的泥炭。
*盐角草（Salicornia）：苋科盐角草属的植物，也直译作海芦笋。生长于海拔200米至3,000米的地区，见于盐碱地、盐湖旁和海边。
P13. Branko Petrović, Det giftiga flödets människa [Homo effluviens]
另外一个和沼泽有关的是南斯拉夫的科幻影片，其中之一是Homo Effluviens——它们非常富有想象力地塑造了一些未来人类形象，想象人和植物在未来融合在一起。
P14.1960年第一批从立陶宛沼泽抽挖出来准备运往美国的泥炭
这是一张抽挖沼泽泥炭的照片。这些泥炭从立陶宛的沼泽里被抽取出来——我们又回到了立陶宛，你们会看到立陶宛是怎么联系到沼泽，我们又是怎么联系到沼泽的。图片里这些泥炭在1960年左右被挖出，当时正值美国和前苏联两大世界霸权对抗达到顶峰。美国抽挖泥炭的公司在这些泥炭上面盖上印章，像是一个把它变得美国的标记。为什么呢？美国自己明明有充足的泥炭，就算没有，他们也可以到加拿大去，加拿大有世界上最大的沼泽。据说是当年为希特勒建造炼油厂的科赫兄弟父亲，在合作社饭堂偶然碰到一种奇特口味的土豆，这些土豆种植在立陶宛的沼泽中，即当年的东普鲁士境内。也许是第二次世界大战的阴影让这种味道难以忘怀。于是在60年代，300吨的立陶宛泥炭被挖出送往纽泽西。
P15.Carl Albert Weber手绘的沼泽植物群落分析图
这是一张沼泽高度的剖面图，从截面上看它像一个饺子，但实际上这有60米高。可以想象，泥炭藓之类的植物在这里生长了好几千年，使得水渗透进来造就了现在的地貌，像一块吸满了水的海绵。而泥炭藓这种植物本身的结构很特别，它没有根——很像海草，海草会伸出一些假根丝黏附在岩石上，用全身获取营养，而不是像有根的植物那样靠根系吸收。19世纪末的植物学家Carl Albert Weber，当时他是Bremen的普鲁士湿地研究所的首席科学家，德国人希望充分利用自然环境，所以他们修建了这个研究所。他被派往现今立陶宛西岸的泥炭地去研究沼泽，同时考虑开拓它。结果就是沼泽被开拓了，人们被派往那片地方种植土豆，它在汉堡和其他德国城市闻名。Weber研究的重要意义在于他首次意识到沼泽是一个十分复杂的系统，不只是污泥。它未经雕饰，却是一个多种活动同步进行的复杂生态系统。这些不同的活动塑造了各种精致复杂的植物外形。这些是Weber的手绘图，除了这些手稿外，他还有一个很具争议的设想“沼泽人类”，有点像两栖动物和人类的结合体，或者说和原始人类，意思是人类以更亲近自然的方式生活着。
建造沼泽学校
P16.沼泽学校建造指南手册，封面与内页
上述这些就是沼泽挑战大致的背景。我现在举着的是一本指南手册——没错，接下来我就要讲到沼泽学校了。沼泽学校是一种教育法（pedagogical effort）。不要将教育（education）和教育法（pedagogy）混淆了，沼泽学校是一次试验的和自主的尝试。虽然我们和MIT合作，也和在威尼斯、米兰、巴塞尔、冰岛和汉堡等地的其他学校合作。沼泽学校由三个阶段组成，对应这一份指南里的三册，每一册对应一种方式，有播客、实地考察、讲座、表演等等。第一册是沼泽电台，它从传播（transmitting）这个概念出发，后面就渐渐不只如此了，也关于我们如何聆听自然。在这本手册里面有一系列的文章，也有海报、活动、和一些关于聆听和传播的概述，穿插在章节间。这是从Marian Amasher和Juan Downey那里获得的灵感。Marian Amasher是60年代MIT的成员之一，研究如何将空间转化成声音，以及在网络上的传播如何对空间进行移动置换。
P17.（左）通过管道看整个空间（右）水管做的座椅和讲台
接下来是这个空间本身。管道的引申义来自于Bertolt Brecht的“无线电是管道织成的广阔网络”。管道其实是一个双向的中介（agency），你可以通过它广播，也可以收听它的广播。我们将原来用于抽干沼泽的管道用在制造空间上，给它一层文化的意义。这些管道构建了沼泽学校，并且被用在制造各种设施（infrastructure）中，从座位、桌子，到一些可移动的设施和装置。我们使用的是水管，这样它可以适应不同的外部环境。软的部分是泡沫塑料，一种常用的建筑模型材料，也用来做游泳用的漂浮板。这好像看上去有点像虚拟现实？水管加上泡沫。
P18.摄于Mark Wigley的讲座
我们在这里举行不同的活动。这张照片是一位设计师的新书发布会，这些人是沼泽展馆的发起人。除了活动，还有讲座和工作坊。Mark Wigley讲到过一个人类昆虫的概念，指的是现代人类被各种科技装置环绕，我们的感官在逐渐向外延伸。我们像有了触角或者天线，虽然我们长得不像昆虫，但我们像昆虫一样运作。
P19.（左）参与者饮用沼泽茶（右）沼泽茶的海报
对食物生产的探讨也是整个沼泽计划中的重要一环。这张图上的沼泽茶，不是在杂货超市之类地方能见到的，这里面可能有几百种不同的植物和其他生物——所以你最好不要喝太多，一点就好。它还会随着时间有很漂亮的颜色变化，这是氧化的作用。
P20.沼泽污泥能源生产装置的照片
还有能源的方面。我们和拉脱维亚艺术家Rasa和Raitis Smits合作，他们带来了不同地方的沼泽污泥，有气味难闻的沼泽，也有环境不错的池塘。梭罗是一位热情的沼泽爱好者，他这么说过：于我而言，希望与未来不在草坪与农田、山峦或都市中，而在危险而令人却步的沼泽里。我们有从德国的沼泽取回的样本，也有立陶宛的，还有意大利、威尼斯的。收集这些不同地方的污泥样本是因为它们里面有一种土壤杆菌*，可以释放电子。再通过捕获系统去捕获并保存这些电子，它就能自己生产能源，用于播放音频和影像。我们为沼泽智能创造了这种能源机制，这样它就可以自己在能量上自给自足了。
*土壤杆菌(Geobacter)：严格好氧，以分子氧为末端电子受体，可利用金属或金属氧化物作为电子受体氧化有机物和金属。
P21.（左）声腔的概念示意（右）声腔装置的原型
我们还创造了一些声腔（acoustic voids），像是一块块独立的空间。由于我们不能在威尼斯建造可以保留下来的东西，我们前几周在加拿大的安大略湖组建了一个远程装置。这是一张示意图，不过它的原型是在威尼斯。它容纳着沼泽电台的设备，包括收集设备和录音设备。在沼泽学校的第一个阶段中，我们邀请了几位声音艺术家，比如Jana Winderen，她记录过北冰洋中求偶虾群的声音和挪威海梭子鱼发出的声音。这些不是人能听见的声音，但正是由于沼泽电台，这些声音被带到人前，展示出来。其中有一个濒危物种的庞大的合辑，由西班牙声音艺术家和生物学家Francisco Lopez花费数年在亚马逊丛林中记录得到。
我们还有气味腔。这就又回到了我们的出发点，激活人体的感官，让参与者们在这些空腔中进行感官的体验、走出自己的舒适区——我们以为是我们自己在感知，其实有很多细菌和其他生物参与其中。
P22.儿童工作坊
也有一些面向儿童的工作坊。据我所知，双年展的受众更多是成人，因此我们觉得把我们的教学方法延伸到威尼斯的孩子们身上，是非常重要并且有意思的。所以我们制作了一系列专门面向当地儿童的展品，或者说哪位游客来参观双年展，那他们也可以把孩子留在这里。
这个工作坊的名字叫“搭建两栖动物住的房子”。这个的关键在于给孩子们带去一个观念，就是房子不一定只是人类的特权，它也是动物的需求品。特别要在他们意识中形成这样一种理解，就是人类是可以参与建造其他动物居住的建筑物的，比如说青蛙、蛇，或两栖动物们。
P23.建筑师们在沼泽里“穿”着自己的图纸
另外，对我们来说还有一个问题：怎么把这些活动的进程、这些努力变得通俗易懂，尤其对于参与了初期工作坊的建筑师们而言，因为是他们试着从一系列的图纸中想象这个空间，因此怎么让他们用心画出来的这些图纸变得让受众能轻易地理解是需要考虑的。我想提醒大家一下沼泽的环境：任何进入沼泽的东西都会变皱变潮，尤其纸，所以我们不大可能带着传统的图纸，我们得想出其他方法来表达它。
于是我们设计了一些衣服，它们就像标志板，让人能把信息挂在身上。参与工作坊的建筑师们穿着自己的图纸做的衣服，正是这种做法，让沼泽学校的空间延伸到了威尼斯市区。这所学校不只局限在它的所在地，还让整个威尼斯都变成了一所学校——我们向威尼斯的沼泽学习，我们把这些人造物和标记物带到城市，带进公共空间，并使得（这些建筑师们）站在那里的这个行为本身成为一种介入手段。沼泽学校本身和它的观念像海绵一样在城市里渗透。
P24.植物社区
在这里，我们也有一块真正的沼泽，它的名字叫作植物社区。这真的是一个从立陶宛带到威尼斯的植物群落。如何让它们保持生命力是很挑战性的一件事。我们不仅需要给水脱氯：因为自来水中含有氯，所以我们需要一个过滤系统；还需要面对另一个挑战，就是这些植物到底能不能在威尼斯存活，这很艰巨。我们有棵小松树，一个北欧的树种要在意大利的气候下生存。这很高难度，不过它们已经在这里从五月初待到九月了。我前几天刚察看了一下它们的状态，我看见了两棵芽——它们很小，但你们得明白这已经是个非常美妙的证明：这些松树长势很好。我没法一一说出全部植物的名字，因为我们还在辨认它们。它们有些在五月长出来，有些在六月，有些七月……沼泽有它自己的周期，植物此消彼长循环往复。我们有和生物学家协作的工作坊，他们帮助我们一起把植物带过来：所以说艺术家和建筑师并不是唯一做决定的人，生物学家也在里面发挥作用。至于这些植物，因为它们是有生命的，所以我们把它们叫作我们的宠物。沼泽不是一块蛮荒的污泥地——并非人类历史上一直以来理解的那样——而是一个有生命力的存在，是一个植物群落。我们在这里和生物学家们一道试图辨认一些植物的物种，同时也观测是否有新的植物萌生。
P25.植物社区里的泥炭藓
这个就是泥炭藓，这是个非常概括性的称呼，现在人类知道的泥炭藓有300多种，越来越多新的种类正在被发现。我们知道，细菌是一个非常有意思的大类*，不过蘑菇和泥炭藓是另一个很有意思的大类。很矛盾的是，它们其实和植物很相像。你们也许会把沼泽想象成一个很潮湿的环境，但是泥炭藓作为一种植物，其实和蘑菇很类似，它们都可以在没有水的条件下存活两年。它们可以完全脱水而仍然保持生存，直到它们获得一点的水。它们完全适应于休眠。它们可以休眠一整年，然后再度旺盛生长。当然我们也使用了一些特别的技术，比如说光谱仪和水过滤器。……我只是想看看什么时候才能讲完这个讲座。（笑声）你们懂的，我对于沼泽的喜爱是没有边界的——弱化边界，这个特质上我希望我能跟上沼泽的步伐。
*按生物分类系统，细菌为细菌域，蘑菇属于真核生物域真菌界，泥炭藓属于真核生物域植物界苔藓植物门，属于裸子植物，与一般常见的被子植物（如相当部分的开花植物）区别。
P26.Kate Orff带领的沼泽电台徒步
这个是沼泽电台。实际上这是一个由MIT媒体实验室（Media Lab）的学者Nicole l’Huillier设计的一个海盗电台，她也是媒体实验室的博士。她和Kate Orff一起为哥伦比亚大学的设计课程组织了一次徒步旅行。Kate Orff和她的实践是美国展馆的代表，从此能看出我们在尊重沼泽的渗透特质，我们会和来自其他展馆的参与者们合作。所以这里有来自荷兰展馆的Maria Bellacasthat的作品，有和美国展馆的合作，和来自其他行业的策展人的合作，其中有威尼斯的沼泽科学家们分享他们对威尼斯的沼泽群落生境和生态系统的观测——这一场分享在沼泽徒步中进行，它通过沼泽电台被播送出去，可以覆盖半径六公里的范围，基本上就是整个展区。
P27.参与学生们从船上下来踏进沼泽的污泥里
当然，我们和不同物种的交流也是需要涵盖在内的重要部分，即和不同物种去建立联系。当然还有感受上的部分，这张图并不是一个你们一般会在instagram或者facebook上面看见的威尼斯的形象，是不是？但很重要的一点在于，我们需要去感受沼泽如何去舔舐我们的身体，感觉它的泥淖，还有你能下沉到什么程度。
你还会感受到声音的阈值，它随着气温从夜晚到日出之后改变。声音以不同的方式传播，以不同的方式被听见——这是Jana Winderen，这张图是聆听环境的工作坊。
P28.Jana Winderen正在收集声音
P29.MIT学生的作业
还有就是我们到不同岛上收集垃圾。这是MIT学生的作业，肥皂——威尼斯的肥皂生产很出名，这里指的是以前的威尼斯共和国。这些肥皂源自各展馆积累的废物——英国、美国、法国，等等。肥皂依照威尼斯独特的配方来制作，人们可以在各展馆和私人基金会的洗手间里面看见它们。这就是我们所说的公众界面：带给人们有关生态系统的理解，和对双年展这个艺术展览的举办、以及威尼斯这座城市的建立的环境代价的认识。可以这么说，沼泽学校的实践体现着认知论的叠加和认知系统的复合。
P30.面向威尼斯社区的工作坊
还有威尼斯社区工作坊。这是流浪人士协会的照片。这个工作坊由我们的访谈对象，斯洛文尼亚艺术家和建筑师，汉堡大学的教授Marjetica Potrč带领。威尼斯有非常突出的个性，其中之一是艺术。这个社区工作坊不仅和城市里无家可归的人们有关，还和遗产保护有关。参与者们研究本土的废料和材料，然后试着用无毒的材料修复威尼斯的几处建筑物，把它们变成可居住的地方。
31.S.a.L.E. Docks于沼泽展馆内
我们还和SaLE-Docks合作，创造了一个在威尼斯的艺术空间。其中一位创始人Marco Baravalle提出了一个很重要的概念，这是第一次由威尼斯的建筑师对双年展产生的垃圾提出批判性的质疑。这项运动在2013还是14年发起，试图在各国来到威尼斯建造装置之前与他们对话，以了解有哪些材料会被带到威尼斯。他们并不是想要打扫各国给威尼斯带来的垃圾——这些垃圾让威尼斯沉降得更快；而是在他们前来且进行设计之前就发起对话，预先了解他们在考虑哪些材料，有哪些会被带来威尼斯，以设想这些材料在完成使命后的归宿——有用的归宿，有点像垃圾回收利用。他们在设计阶段之前就开始了这个生态经济的运动。也许你们也可以考虑一下在开始设计之前做这件事。
P32.第一届沼泽学校毕业生合影
这是一张毕业照，他们是沼泽学校的学员，在这里获得了沼泽学校的艺术文化技术硕士文凭。在结束讲座之前，我想鼓励大家的是：别把沼泽抽干掉。谢谢！
问答环节
Eric
我会先有一个问题，关于整个大背景。如果不是在威尼斯，沼泽这个概念会产生吗？它是从威尼斯的这个大环境里面萌生出来的，还是一个你在来到威尼斯之前就已经在思考的东西？
Gediminas
并不——你的问题完全切题，在切中我们的想法上。显而易见，威尼斯是一块沼泽地，所以我们的项目应该表达到这一点。威尼斯本身就是从一个特殊的环境中产生出来的，一块不可能之地——我之前所提到的，一块持续下沉的土地。但除此之外它还有更多层面的意义，这个地方能让我们批判性地看待展现国家的形象这件事。这和当下的环境密切相关，我们正面对着多方面的危机，人类的危机，非人类的危机，经济危机，政治危机，人类内部的危机，文化冲突的危机——又一次，我们看见了危机的叠加。在这个方面，沼泽则可以说是一个很有教育意义的比喻，而且把威尼斯也放进这个语境的话，它对应的是浮在沼泽表面的——我们的危机表面的一条船的一个地方。但当然，沼泽学校也能处在其他地方。我们在威尼斯建立的沼泽学校是一个初始阶段的东西，一个出发点。也许沼泽学校可以移动到不同地方，如果出现了这种技术的话。另外，我们还有这本指导制造沼泽的手册。我们之所以称它为手册而不是书，是因为我们想表达这些迥然相异的介入手法，艺术上的或者是设计上的，它们可以相互借鉴，并且在不同环境下被重新定义和运用。
Eric
我这样问是因为我也很好奇，你刚才展示了一些你们在沼泽里举办活动的照片，这是你们尝试在重现，还是在重塑沼泽的这种状态？你们把它看成是重现原始，还是创造不同？是在尝试重现这种现在已经不存在了的状态？威尼斯现在很整洁，很难发现沼泽的痕迹，你只能刻意地寻找它。我很好奇你们如何面对这个问题，尤其是你们会把自己“弄湿”到什么程度。
Gediminas
威尼斯在游客眼中的形象其实不完整。我们在沼泽学校的第二个阶段就是在一个风景如画的岛屿上开展的。威尼斯有很多小岛，我们研究它们，不仅是那几个主要的岛，而是更多聚焦在其他树木覆盖的岛屿上，并发掘它们怎样影响着人类城市的历史。它们为现代城市带来了非常多的建筑类型，比如聚居区（ghetto）在威尼斯诞生，医院（ospedale/hospital）也在威尼斯诞生，疗养院（quarantine）也是。这些空间都有典型的威尼斯特色，都受制于岛屿地形。有个惊人的发现是一个垃圾形成的岛屿。实际上，有几个岛屿是纯粹地被用这种人为的方式所造出来。现在我们到那里去，站在垃圾中间时，我们对它产生了一种更真实的感受。而站在这个岛上回望威尼斯，我们又能更清晰地看到它的地形。
威尼斯现在就像一个人工的仿像（artificial simulacra）*，对不对？在里面没什么是真的，而且这个仿像做得还不是很精良。然而现在我们处在真实的垃圾里，它催生了一个繁复精致的生态系统，有植物，有动物，有任何制造出来又被丢弃的东西，而后再生产、再丢弃。在威尼斯里外有这样隐藏的地方。然后就是我们，我们把这上面的生物，也可以说是“宠物”，带到我们的培养基地去。这也是在尝试把它们和本地生态系统联系起来，这是超出一般游客对威尼斯的认识的。
*在后美学的研究中，“审美泛化”现象首先从拟像、仿像开始。在波德莱尔看来，仿像（simulacra）是指通过模拟而产生的影像或符号。不同的是，符号在以前是对现实事物的直接模仿，在后现代社会则变成为模型或模式的模拟仿制。
Q
谢谢你Gediminas。我的问题是关于沼泽学校在它和传统教育模式间创造的张力。沼泽学校为传统的学校，比如说MIT，带去了怎样一种紧迫感？它对这些传统的教育机构又有怎样的用处，或者说它又如何寄生在这些传统教育机构上？你会怎样看待二者之间的关系。
Gediminas
我觉得有一样关于沼泽学校的东西是重要的，就是它两栖的特质，这个特质是我们一直试图贯彻和推进的，一种激进的跨领域能力——也许不只是激进，用试验性会更合适，不过我们确实在激进地废除学科边界。在传统教育中，特别是费用高昂的学校——学费，生活费，诸如此类——我觉得学生都在承受压力。他们很卖力，试图从他们接受的教育中攫取最大的收获。课程安排上的要求不允许他们随意选择课程，因为要满足专业的要求；你要选一定数量的课，不能多不能少，诸如此类。在某种意义上，这阻止了他们去重新建构和探索知识，而这种知识很多时候正处在跨领域的边界。
另一方面则是沼泽学校和自然联系得十分密切。我们的设想就是建一所离自然很近的学校，于是在我搞不懂一些事的时候，我可以走进自然去看看到底是怎么一回事，然后我也可能会发现新的问题。但如果我们坐在传统的教室里，我们就不会把我们的脚探进污泥中了，不是吗？所以说我们单纯只是希望带来这种体验。我们可以坐在教室里谈论如何走出人类的舒适圈去走近非人类的物种，但我们要如何实际操作呢？你需要时间和场所。
还有一件事，是跨学科和跨文化的“沼泽化”。现今每所学校的师生职员群体都有多元的文化背景，但更有意思的是把每间学校视作不同的文化，然后把它们放在一起。上周对于我来说是很混乱的一周，我们在进行着沼泽学校的第三个阶段，共享主义(commonism)，不要把它和共产主义(communism)混淆了。有九所学校参与，有来自安特卫普的社会学博士生，有来自纳帕的视觉艺术与策展专业的学生，来自英国皇家艺术学院的艺术家，布鲁塞尔的表演艺术专业的学生，MIT建筑与城市研究的学生……我不一一列举了。非常有意思，每所学校带着他们自己的特质和文化。这是一次独特的体验，他们可以相互对比在不同学校做学生的经历，也会对比彼此的校园文化。不管他们学校有多好，总有一些地方是不足的。沼泽给了他们这个机会，让他们“渗透”出各自的边界。
我并不会感到直面这些传统教育条条框框的压力，毕竟某种意义上MIT给了我们这个机会去体验这些，并支持了我们的项目，我要感谢它。但不同组织和机构之间的张力是一个很有意思的概念。在威尼斯里也是这样，你很明智地揭示了双年展首先就是一个特别的机构。它本身的历史就带有维持特定的政治地理图景的倾向，还有它对威尼斯这个场地的表现，还有很多展览之外的东西，当然这并没有什么问题。它也和旅游业结合在一起，比如旅客住的airbnb，创造出一些“威尼斯”风格的场景。它还和无业者与流浪者有关系；和作为一座城市的威尼斯，作为一个环礁湖的威尼斯，一个亚得里亚海边上的地方，都有关系。这些特质使我们决定在项目中密切关注上述的这些现实。
Q
如果你可以在2019年威尼斯艺术双年展中继续这个项目，它会和在建筑双年展中有所不同吗？
Gediminas
这是个很有挑战性的问题……不会，我会诚实地这样回答（笑声），因为我还挺喜欢它这样的，我会告诉你为什么。在和规划学者、城市研究学者等等多个学科的人合作时，我们需要明白的是得把个人偏好搁置一旁。一个建筑师组织，立陶宛和威尼斯的青年建筑师组织，他们希望我们在项目中展现立陶宛的特质，可能是希望让建筑师这个行业发声。我们还有一位很大胆的理事Pippo Ciorra，他展现出了一位建筑策展人的典型特质，那就是密切保护着建筑学的领域不受艺术、哲学、人类学、社会学、性别研究等等学科的污染。然而作为一名艺术工作者，我们的工作本来就是去“污染”其他的领域。我把自己看作是一个入侵他人领地的人，游走在不同知识领域之间的走私者。入侵者总是对边界不管不顾，对领域的范围限制不管不顾。如果用手来示意的话……比如一根根的手指是不同的领域 ，那么艺术并不是一个领域，而是一个联结所有领域的存在，就像掌心。于是你很容易发现，我在一个被人一直拿枪顶着脑袋并且逼问说建筑在哪里的境地里，这让我上半年的人生过得很艰难（笑声）。我们搭建理念时参照的学者很大一部分都在建筑学领域内，比如说Juan Downey，他研究看不见的建筑；Robert Smithson，虽然他不是以建筑学家的身份闻名，但他的贡献在于建立场地内外之间的空间联系；还有Yona Friedman，他建成过一栋建筑，一所在巴黎的学校，唯一的一栋建筑，但他是一位建筑历史中很重要的人物，更准确地说是在教育理论的历史中。还有其他人。但具体说到我们在沼泽学校里面的建筑师和导师们，比如说Atelier d’Architecture Autogérée的Doina Petrescu和Constantin Petcou，还有Aroon Puritat和Land Foundation Bangkok的Rirkrit Tiravanjia，还有杂志的作者。他们都是很典型的渗透着领域边界的实践，而且诚实地讲，我认识他们是在艺术领域内，并非建筑，是他们让我变成了一个对建筑感兴趣的艺术工作者。所以说如果我真的要在艺术双年展继续这个项目，它会有哪些不一样呢？我想我也许会把它的模式做得更极端一点吧，在视觉艺术这个领域内。我想沼泽学校的三个阶段总共有71位参与人，在这之中有10位是建筑师。所以在艺术双年展中，我想可能在71位参与者里面有10位是艺术家（笑声），剩下的可能是建筑师、设计师、建筑工程师、程序师……你能想到的所有行业。
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Left: https://zh-cn.facebook.com/TheSwampPavilion/photos/, right: https://artnews.lt/vdu-atidaroma-tarpdisciplinine-pelkiu-mokykla-nuo-dirbtinio-intelekto-iki-filosofijos-51455
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开头视频原址：
https://www.facebook.com/watch/?v=2040445582945649
讲座原址：
https://www.youtube.com/watch?v=EQHapNEctfE
⊿ 访问沼泽展馆（Swamp Pavilion）网站，体验沼泽的百态
https://www.swamp.lt/
END
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Gediminas Urbonas, Ann Lui, Lucas Freeman.Public Space? Lost and Found (2017)
作者介绍
阿拔
毕业于香港大学建筑学系
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