《蒙克传》中文版的腰封上赫然印着一句宣传语——“一部真正现代意义上的蒙克传记”，源自挪威语原版的此言不虚。虽然蒙克生前就已经有多部关于他的传记问世，身后却鲜有正儿八经的传记延续传奇。国内在1990年前后引进过两本名为《蒙克》的所谓传记，作者分别是挪威蒙克博物馆前馆长Arne Eggum和英国艺术史家J. P. Hodin，原版皆为配有生平介绍的蒙克画册，文字体量也不足以称为传记。直到2004年，才有挪威作家Atle Næss写就的这本《蒙克传》，以至于一年之后由英国作家Sue Prideaux在美国出版的Edvard Munch: Behind the Scream，只能屈尊称为“第一部英语写成的蒙克全面传记”。再到2020年，《蒙克传》中文版问世，精彩至极，我恨不得一口气读完。这种局面从一个侧面反映了蒙克尴尬的“江湖地位”，跟他同样有名的那些现代艺术大师的传记可谓层出不穷。据说，蒙克的《呐喊》在世界上的知名度仅次于达芬奇的《蒙娜丽莎》，可是，提到达芬奇，一般人多少能想到“画蛋”、“发明家”、“左撇子”等关键词，以及《最后的晚餐》等名作，但提到蒙克，一般人能够想到的，除了《呐喊》就再没有别的，蒙克长什么样，是个什么样的人，画过其他什么作品，全都不知道。这样一种尴尬，归根结底，是我们对于处在主流艺术与文化史之外的挪威这个国家的忽视，中国如此，欧美也如此，人们总是偏好那些提纲挈领的核心叙事。如果不是机缘巧合，我对蒙克的了解不会比一般人更多。起先是通过坎德尔的介绍，让我对奥地利表现主义艺术着迷，于是，第一次去纽约的第一天，2016年3月17日，我就去了第五大道上著名的Neue Galerie，碰上名为“蒙克与表现主义”的特展。《呐喊》的一个版本以及蒙克第二著名的代表作《圣母》的一个版本都在展出之列，皆为难得一见的私人收藏，这两幅画最著名的版本更是只在挪威国家美术馆里能同时得见。我完全被这两幅画给迷住了，对于《呐喊》，是它鲜亮的色彩，对于《圣母》，是它不可名状的迷离和性感。蒙克俘虏了我的心。经由一个展或者几幅画就对其作者产生强烈兴趣，这种观展经验对我来说是少有的。日后想来，大抵是我与蒙克存在某些心灵契合的点，在此间径直相撞了。
“蒙克与表现主义”的特展展厅之一，右侧墙上挂着《圣母》的一个油画版本和两个版画版本，蒙克喜欢反复探索同一主题，从不是全然地重复。正是因为挪威的边缘地位，挪威官方自“二战”后就不遗余力地主动向世界推广蒙克艺术。很多人可能不知道，早在中国还不怎么跟西方打交道的1961年，蒙克作品就首度来华展出过，改革开放之后，又于1983年再度来华，这两次，都是版画为主加上少量油画。到了1997年，乘着挪威国王访华的秋风，蒙克博物馆收藏的《呐喊》和《圣母》版本等一批油画在上海博物馆展出了短短三周，当时并未引起轰动，观者寥寥。本来去年要四度来华办个大展，协议都签了，不知何故没了下文。蒙克作品在美国的展出更为频繁。早在1913年，著名的纽约军械库展览会上，就展出过蒙克的几幅版画；1978年，华盛顿的国家美术馆更是请来了《呐喊》最早的那一版；2006年，纽约的现代艺术博物馆则举办了到那时为止最大规模的蒙克回顾展。全美公私机构收藏蒙克作品的数量也仅次于挪威和德国。于是我在美国时，不仅有幸先后赶上了两个蒙克特展，还在多家博物馆欣赏到馆藏蒙克作品，合在一起竟也把蒙克从年轻到年老各个阶段的重要作品都看过了，唯一的缺憾大概是《桥上的少女》以及亲临奥斯陆大学才能观赏的壁画，只能通过阅览各种画册和图录来解馋。
挪威国家美术馆收藏了蒙克各个时期的代表作，很多都是那幅画的最早版本。照片中《病孩》（最右）是托希特勒的福，从纳粹德国回购的。
这些经历在阅读这本传记时派上了用场。本书不仅是在刻画蒙克这个人，还分析了上百幅蒙克作品，但插图只提供了其中一半作品。如果读者对于那些没图的作品毫无概念，很多行文就变得毫无意义。即便像我这种“老粉”，可以通过之前看展或看画册的印象来脑补，仍然会遇上毫无印象或者对不上号的作品，其描述文字往往又很吸引人，我不得不多次翻开厚厚一本蒙克诞辰150周年特展的图录加以对照，顺便重新审视那些看过的作品。于是，这本传记大大加深了我对蒙克作品的认识和理解，它为很多作品的创作背景和动机提供了丰富的信息。这本传记的适用读者，应该对蒙克及其作品已经有一定程度的了解。如果你毫无了解但又真的对蒙克怀着很大兴趣，我也不太建议你从这本书入手，至少先去看一些蒙克的画册，建立一些感性认识。如果有机会，最好去现场看原作。特别是对于蒙克中晚期的作品，印刷品常常跟原作存在出入（且不论尺寸被缩小这一约束），看图乌漆墨黑如鬼画符，原作绝不给人这种感受。诚如大卫·霍克尼所说：“蒙克博物馆我去过两次，每次都看遍馆藏，看印刷品有时看不出他手段的简洁，看原作令人激动。”作为一个碰巧一开始是从原作爱上蒙克的老粉，我不希望别人一开始就通过失真的印刷品对他产生太大误会乃至否定。至于我自己，是前阵子碰巧发现了这本传记，毫不犹豫就下单了。尽管之前已经通过图录或画册中的大量文章对蒙克的生平有过许多了解，但那些毕竟不是传记，蒙克这个人的整体形象在我心里仍然是模糊的。我极其喜欢不少艺术家创作的许多作品，却并无兴趣去读这些艺术家的传记，如钱锺书所言，不必认识那下蛋的母鸡，蒙克则属于少数几个我非常想了解的艺术家之列，我太想知道，到底是怎样一个人，才会创作出这样的作品，击中我，疗愈我。本书完全没有让我失望，自觉不自觉地，我会在阅读过程中与蒙克同呼吸共命运，体会他那颠沛流离又跌宕起伏的人生。蒙克，一个从小生理上不太健康、心理上又不太积极的人，前半生的经历常常让人揪心，直到1909年，才有豁然开朗之感。这一年，对45岁的蒙克来说是一个人生转折点：他终于治好了酒精成瘾及其伴随的严重精神问题，他终于开始得到广泛的认可并通过画作带来可观收入，他在挪威南部风景如画的克拉格勒找到了一处理想居所兼画室。三喜临门，带给蒙克前所未有的自信和成熟的创作状态，开启了这个阶段最重要作品的创作（奥斯陆大学礼堂组画），以及其他杰作若干。毕竟，即便前半生同样跌跌撞撞，很多人终其一生也未必能遇上这样一个转折点，感受到一种“自我实现”的巅峰体验。读这一部分的时候，我感觉非常舒爽，一扫前面的阴霾，替蒙克感到高兴的同时，仿佛自己也在书里活了一把。
奥斯陆大学礼堂的蒙克组画，得到来自祖国的认可是蒙克一生中的高光时刻，右侧那幅《大地女神》，在挂上墙之后，蒙克曾多次进行修改（自发的无偿劳动）。
读过本书我会觉得，蒙克当年如果没有成为一名画家，而是专心搞文学创作，大概也能小有成就。他与斯特林堡和易卜生过从甚密，朋友圈本身就有很多作家。读着书中频繁引用的书信和日记内容，能够感受到他对文字有着非常敏锐的驾驭。1889年的跨年夜，26岁的蒙克在笔记本里写道：“我不会再画那些在屋里看报纸的男人和织毛衣的女人。我要画那些鲜活的人，他们呼吸着、感受着、痛苦着、并相爱着。”这段宣言，我喜欢极了。本书作者Næss成功展现了蒙克的复杂个性。如果作为纯粹的旁观者，蒙克整体上并不是个会让我喜欢的人（不考虑其艺术大师光环）：他在艺术圈子里非常好斗且多疑，把很多同行乃至旧友视为自己的敌人，老是觉得自己受到迫害；他还是个严重的社恐，由此难以发展亲密关系，对家人也不很亲近（但会通过金钱来弥补）；更不消说他在精神恍惚、时运不济时的所作所为了。但想必他又是个有着很多可爱之处的人，否则，不可能有那么多女人对他如此痴迷，即便恐婚的他不会给对方做出任何承诺（或许可以说，他把自己嫁给了艺术）；也不可能有那么多朋友死心塌地地帮衬着他，在他穷困潦倒时总能得到接济；还有追随他的诸多后辈艺术家对他的正面评价，听上去也非常真诚。蒙克身上这种让人又爱又恨的两面性，贯穿本书始终。本书还明显反映了艺术史在法国（欧洲南方）与德国（欧洲北方）之间的隔阂。我们的艺术史，特别是近现代艺术史，是法国中心主义的，这在一定程度上反映了事实，但它却是以很大程度上忽视德国（及广义上的日耳曼）艺术作为代价的。这一点在蒙克身上得到鲜明体现：一方面，蒙克年轻时就深受法国艺术特别是印象派的影响，他一辈子都想着在巴黎办画展取得名声，这反映的正是法国前卫艺术处于上位；另一方面，德国才是他的福地，比他的祖国还要更早认可其作品，他常年往来于北欧和中欧各国办展卖画，从中可以看出日耳曼世界自成一格的文化互动之频繁。然而，他心心念念的还是巴黎，一次又一次地前往，连巴黎艺术圈的一哥毕加索都认可其作品，却始终没能在巴黎乃至法国打出名气。但是不要忘了，艺术史向现代演进的几个方向里，探索人类内心世界并将其外放予以表达这一条线，正是由日耳曼世界的蒙克等艺术家开创的，蒙克们对现代艺术的贡献和影响绝不逊于毕加索们。这一条线，正是Will Gompertz所著《现代艺术150年》所忽视的。虽然纳粹把受蒙克影响而开创的德国表现主义艺术打成了“堕落艺术”，但作为北欧日耳曼人的蒙克及其作品，一直是受到纳粹尊崇的，戈培尔尤其喜欢蒙克，称其为日耳曼世界最伟大的艺术家。包括挪威被纳粹占领时期，傀儡当权者有意拉拢蒙克作为文化象征，而蒙克在这样的大是大非面前，没有与之同流合污。毕竟，他的德国朋友里不仅有支持纳粹的日耳曼人，也有遭受纳粹迫害的犹太人，对于纳粹的流氓行径，他多多少少有所了解，他那些收藏在德国的画作，就被纳粹收缴之后以赚外汇的名义拍卖，幸好大部分得以回流挪威。究其根源，蒙克从小生活在挪威要脱离瑞典独立的社会氛围里，有着强烈的民族自觉。
戈培尔自己收藏的《生命》也被迫上缴拍卖，被挪威船商Thomas Olsen购入后赠予奥斯陆市政厅，悬挂在其蒙克厅。（蒙克在市政厅壁画项目的竞标中落败，但就算中标老年的他也已无力完成。）总的说来，这是一部兼具学术性与文学性的优秀传记。与Prideaux版做一番比较则更能凸显它的优秀：首先，Næss版篇幅比Prideaux版要多出三分之一，各时期的划分更合理，内容上的详略分配更从容；其次，在参考资料方面Næss版有得天独厚的优势，除了参考蒙克与他人的往来书信，还大量参考了当时的报章内容，叙事更为立体和丰富；此外，作为传记，Prideaux版发议论的篇幅过重，作者频繁使用第一人称（We甚至I）的表述，造成视角的跳跃，Næss版则是单辟几节专门讨论蒙克艺术。以同样是讲述蒙克竞标奥斯陆大学壁画项目的章节为例，Prideaux版的叙述比较简略，不比我从其他途径了解的信息更多，反倒是掺杂了很多无关信息和作者议论来撑起篇幅；Næss版则是通过参考大量的书信、报章和档案内容，全景式地还原了整个事件的曲折始末，极大地满足了我的好奇心。作为蒙克生命中浓墨重彩的一笔，当然应该大书特书。本书的彩图印刷效果不错，不足在于彩图都是插页，集中放在了书的最前面，需要读者自行对号入座。除此之外，本书的装帧设计真是棒极了，这一点从封面就可以感受到。至于内文，大概是读书少的我，此前从未见过这种版式设计，只好称赞其新锐了。全书按时间顺序划分为九部分，每部分以蒙克同时期的一张照片开场（暗示摄影在画家蒙克的生命中扮演了重要角色）。如图，设计师在单页的页边上排列了这九个时期，当页所处的时期则加黑凸显，对于这种信息量巨大的传记来说，这种符合心理学“认知地图”的设计，减轻了读者的认知负荷，更容易把传主不同时期的经历进行串联而不至于混淆。此外对于引文和译者注的处理，也跟一般的书不同，错落有致，耳目一新。
遗憾也是有的。对于这样一部兼具学术性且信息量巨大的传记，注释、参考文献和索引真的不能省略（原版是有的）。本书出现的人名之多，不亚于一部大体量小说，加上都是外国名字，容易犯晕，如果有索引就能部分消除这个问题（如果有人物关系图更佳）。顺便，由此我也意识到，很多译著不附带译名表而只是在第一次出现某个名字时附上原名的做法非常不妥，当我读到后面，对书中提到的某个名人产生兴趣而想去上网检索他的资料时，很难找到他第一次出现在哪里。同样令人犯晕的，还有大量地名。书中出现的德法意瑞士等国的地名都耳熟能详，我大概知道它们在欧洲地图上的方位，而对于很多挪威地名我真的毫无概念。了解它们的位置，既有助于了解前面提到的日耳曼世界的频繁互动，也有助于理解蒙克为什么会在其中一些地方选址定居并描绘当地的风光。对于挪威读者，自然不需要附上地图，但对于中国读者，实在很有必要加上一幅地图。当然，如前所述，这又从一个侧面反映出，我（们）缺乏对挪威的了解。其实我们的缺乏了解，不单体现在陌生的地名上，更体现在对挪威整个历史文化的无知。通过本书开篇提供的大量信息，我的一个明显感受是，1890年代的挪威社会，跟1920年代乃至2020年代的中国社会具有很大相似性。就1920年代，相似的不单是对民众的艺术启蒙，更是同样争取民族独立和民主自由这个社会大背景，无怪乎鲁迅先生会对蒙克如此推崇，他曾收到许诗荃从德国寄来的由希夫勒所编撰的蒙克版画目录，直到去世前还想着编印蒙克版画选。在1930年于上海中华艺术大学的讲演中，他谈道：“今天的画家作画，不应限于山水花鸟，而应是再现现社会的情况于画幅之上。……十九世纪法国很多画家只在色彩上花功夫，这和中国画家只在山林泉石的构图上花功夫同样错误，‘意义’在现代绘画上是一件很重要的事。”
及至眼下，新鲜出炉的第十届北京国际电影节先导海报，因其设计前卫而引发争议，类似的情形近年已多次发生。这不禁让人回想起本书的描述：1890年前后，挪威文化界热烈开展着旧艺术与新艺术的笔墨之争，普罗大众对于蒙克代表的前卫艺术进行着冷嘲热讽。而随着社会风气的开化，20年之后，蒙克一代就在精英与大众层面都取得了认可和胜利，不知道对于我们中国，到底需要多少个20年，才能让普罗大众接受当代艺术呢？