约翰·斯道雷 | 何为大众文化

约翰·斯道雷（John Storey），著名文化理论家，现任英国桑德兰大学文化研究教授、媒体与文化研究中心主任、国际权威刊物《文化研究》（Cultural Studies）编委；其代表作《文化理论与大众文化导论》（AnIntroduction to Cultural Theory and Popular Culture）《文化消费与日常生活》（Cultural Consumption and Everyday Life）。

在对“大众文化”的种种定义与分析方法进行细致考察之前，我们不妨先对此话题的某些一般特征加以勾勒。我并不想预先透露与大众文化相关的种种理论成果和既有争论——这些会在后文章节中呈现给各位；在这一章里，我仅想就“大众文化”这一研究领域给出一张粗略的“概念地图”。从很多方面看，这都不是件易事。正如托尼·本内特（Tony Bennett）所指出的那样：“从当下情况看，‘大众文化’这一概念实在无用，它似乎把若干混沌不清乃至彼此抵触的含义塞进一个大熔炉，只会将种种对真相的探索引入理论的死胡同。”（Bennett, 1980: 18）此种“界定困难”一部分源自“他者”（otherness）这一概念的特殊性——当我们使用“大众文化”这一表述时，暗示着与大众文化相对的“他者”总是缺席/在场的。在阅读后面的章节时，你也会发现我们往往有意无意地将大众文化与其他文化——民间文化、群氓文化、宰制性文化、工人阶级文化等等——进行对比，并在对比中为“大众文化”下定义。若想使定义更加全面，就必须考虑上述因素。而且，我们也会发现，无论将哪种文化视作与大众文化相对的、缺席/在场的“他者”，都会极大地影响“大众文化”这一表述的内涵与用法。

因此，若想研究大众文化，必须首先面对“大众文化”这一表述所带来的理解困难，这要求我们“依据用法的差异，灵活分辨不同的研究路径、理论定义与分析重点”。也许读者诸君会认为本书的主旨在于表明“大众文化”其实是个空幻的概念范畴（conceptual category）,而对这一范畴的丰富与充实往往依使用语境的不同而时常存在着互相冲突的方式。

文化

若要对“大众文化”作出界定，需首先厘清“文化”一词的含义。雷蒙德·威廉斯 （Raymond Williams）指出，文化乃是“英语之中最复杂的两三个词语之一” （Williams, 1983: 87）。他为文化下了三个宽泛的定义。第一，文化可以指“智力、精神和美学发展的一般过程”。例如，在谈论西欧文化发展史的时候，我们可以仅仅涉及智力、精神和美学方面的成就，如伟大的哲学家、艺术家和诗人。这也是一种易于理解的解释方式。“文化”一词的第二种用法是指“一群人、一个时期或一个群体的某种特别的生活方式”（同上）。若想以这种用法来解读西欧文化发展史，我们便不能仅仅考虑智力和美学成就，还要了解诸如识字率、休闲方式、体育运动、宗教节日等内容。最后，威廉斯指出，文化可被用来指涉“智力，尤其是美学所创造的作品和实践”（同上）。换言之，此处的“文化”指的是一系列的文本与实践，而这些文本与实践的主要功能是对意义（meaning）进行指涉和生产，并为这一过程提供场所。文化的第三个含义与结构主义者以及后结构主义者所声称的“指意实践”（signifying practices）大体相同（参见第六章）。如果用第三种定义来看待文化，那么诗歌、小说、芭蕾、歌剧和美术都将被纳入考察的范畴。至于我们所要探讨的“大众文化”，则需灵活运用文化的第二个和第三个定义。定义之二——文化作为一种特别的生活方式要求我们去研究人类的某些具体活动，诸如海滨度假、圣诞庆典、青年亚文化等。我们通常称此类活动为“活的”（lived）文化或实践。而定义之三——文化作为指意实践——则将肥皂剧、流行音乐、连环漫画等纳入了文化研究的范畴，我们称其为“文本”（text）。甚少人会在思考大众文化相关问题时想到威廉斯为文化所下的第一个定义。

意识形态

在我们对“大众文化”的诸种定义展开讨论之前，需首先厘清另一个概念：意识形态。意识形态是大众文化研究中的一个关键概念。格里莫·特纳（Graeme Turner）指出：意识形态是“文化研究中最重要的概念范畴”（Turner, 1996: 182）。詹姆斯·凯瑞（James Carey）甚至声称：干脆“将英国文化研究描述为意识形态研究，这样更简洁，或许也更准确”（Carey, 1996: 65）。如“文化”一般，“意识形态”一词也有许多不同的含义。对这一概念的理解常常很复杂，这是由于在许多文化分析中，“意识形态”和“文化”这两个术语常常是混用的，这在大众文化研究中尤其常见。正因“意识形态”一词所指涉的内容常常与“文化”和“大众文化”互相重合，所以若想认清大众文化的本来面目，就必须重视“意识形态”。对“意识形态”的定义方式可谓汗牛充栋，下文仅列出五种来加以扼要探讨，因为这五种含义与大众文化研究的关系最为密切。

第一，意识形态可以指“为某一特定人群所接合（articulate）的观念系统”。例如，我们常说的“专业意识形态”即指代表特定专业人群实践的那些观念。再比如，我们可以说“工党的意识形态”，意指体现了该党精神与实践的那些政治、经济和社会观念的集合。

第二种定义则将意识形态视为某种掩饰、扭曲或欺瞒，用来描述某些文本和实践如何呈现对现实加以歪曲的图景。有些时候，人们认为这些被歪曲的现实图景制造出“虚假意识”（false consciousness），并在权力者利益和无权者利益之间发挥作用。若采用这一定义，我们便要讨论资本主义意识形态的间题，因为此定义暗示了资本主义社会存在着用意识形态来掩饰权力所有者对他人践行统治的现实。正因为意识形态具有欺骗性，所以统治阶级从表面上看既非剥削者亦非压迫者。但是，更重要的是，意识形态掩盖了无权者处于被奴役地位的真相，即被统治阶级并未意识到自身被剥削、被压迫的地位。这一定义源自关于文本与实践的生产环境的一系列假设。一些人声称，文本和实践属于上层建筑，是对社会经济基础的权力关系的“反映”与“表达”。而上述观点，正是经典马克思主义的基本假设。在一段著名的论述中，卡尔·马克思（Karl Marx）如是说：

人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。 （Marx, 1976a: 3）

马克思所要表达的是：一个社会从事经济生产的方式对其文化形态的生产与传承起着决定性作用。在所谓的“经济基础／上层建筑”关系框架内，文化被视为意识形态的产物；文化作为被经济基础所决定的上层建筑，或隐或现地维护着统治集团的利益。而手握权力的统治者，则是这一社会经济结构中的受益方。这种受益是多方面的，包括社会利益、政治利益、经济利益与文化利益。在第四章中，我们将考察马克思和恩格斯本人，以及后来的马克思主义者对上述论点的修正。

我们亦可用意识形态的这一定义来描述阶级之外的权力关系，如女性主义者所“声讨”的“父权制意识形态”，以及这一意识形态如何在我们的社会中掩饰、隐瞒和扭曲真实的性别关系（参见第七章）。在第八章中，我们将考察种族主义的意识形态。

第三种定义（在某种程度上依托于第二种定义并与之关系密切）用“意识形态”这一表述来指代“意识形态构成”（Marx, 1976a: 5）。这一定义关注文本（电视剧情、流行音乐、小说、电影长片等）如何持续不断地呈现关于外部世界的图景。其理论前提是：“社会”的概念建立于互相冲突而非彼此赞成的基础之上，是围绕着不平等、剥削和压迫被结构出来的。在这场冲突中，文本有意无意地偏袒着某一方。德国剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）如是总结：“无论好剧还是坏剧，都包含着一幅世界的图景……世上不存在对观众的立场与观点毫无影响的戏剧和演出。艺术从来都伴随着某种后果。”（Brecht, 1978: 150-1）布莱希特的观点适用于所有文本而不仅仅是戏剧。换个更简单的说法就是，所有的文本最终都是政治的，这意味着所有的文本都带有意识形态的意味，描述着外部世界；它们在互相冲突中界定着“实然”和“应然”。正如斯图亚特·霍尔（StuartHall）声称的那样，大众文化是“创造总体性的社会观念”的场所，是“指意的政治”彼此争夺、诱使人们按照某些特定的方式观察世界的竞技场 （Hall, 2009.1: 122-3）。

意识形态的第四个定义与法国文化理论家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的早期作品有密切关联（在第六章会详细讨论）。巴尔特指出，意识形态（巴尔特本人称之为“神话”)主要在内涵（connotation）层面上发挥作用，是文本或实践所承载或可能承载的、间接的、常常是无意识的含义。例如，英国保守党。在1990年制作播出了一期政治宣传节目，节目结束时的最后一个词是“社会主义”，而此时电视上出现了红色监狱栅栏的影像，这就暗示其竞争对手工党所鼓吹的社会主义无异于建造了社会、经济与政治的囹圄。这期节目就是要达到为“社会主义”一词赋予内涵的目的。此外，此举还旨在将对手置于某种二元对立关系——社会主义意味着囚禁，而保守主义倡导自由之中。在巴尔特看来，这期节目是意识形态操控的经典案例，电视文本试图将原本具有特殊性的事物普世化、合法化，让观众误将文化之物（人类创造的）当作自然之物（先天存在的）。与之类似，在英国社会中，那些白种的、男性的、异性恋的、中产阶级的人是不言自明的“正常人”、“普通人”、“自然人”，而其他人则是这一“原型”的次等“变种”。这一情况在“女流行歌手”、“黑人记者 ”、“工人阶级作家”、“同性恋喜剧演员”等表述中体现得淋漓尽致。在上述每个具体的表述中，前面的词(“女”、“黑人”、“工人阶级”、“同性恋”)都是对后面的词的修饰，用以表明这些人只不过是“普通”流行歌手、记者、作家和喜剧演员的“变种”。

美国电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》剧照，该剧描写了一位美国女性喜剧演员在上世纪五十年代的艰难处境及奋斗历程。

第五个定义在 20世纪70年代和80年代早期十分盛行，其作者是法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞（Louis Arthusser）。在第四章中，我们将对其理论贡献进行细致的讨论。此处，仅对阿尔都塞为意识形态所下定义进行扼要的归纳。阿尔都塞的主要观点是：意识形态并不是简单的观念的集合，而是一种物质实践，这意味着意识形态存在于日常生活的实践之中，而不仅仅存在于关于日常生活的观念之中。他还认为，一些仪式和风俗会通过某种方式起作用，将我们捆绑于社会秩序之上；而这所谓的社会秩序的标志，是财富、地位与权力的显著不平等。借此定义，我们便可将海滨度假和圣诞庆典视作意识形态实践了。这种实践为人们提供愉悦，将人们从社会秩序的重压中解脱出来；然而，人们最终仍是要回到各自在社会秩序中的位置上去，“精神焕发”地承受剥削和压迫，直到下一次休假的到来。在此意义上，意识形态完成了对资本主义经济条件和经济关系必需的社会条件和社会关系的再生产，让社会继续运行。

至此，我们已简单审视了“文化”和“意识形态”的诸多不同定义，也知道了文化和意识形态在概念上的确有很大程度的重合。两者的主要差异在于“意识形态”为这一概念范畴提供了政治的维度。此外，“意识形态”的存在也提醒我们权力和政治的关系对于界定文化/意识形态研究的“地界”具有毋庸置疑的重要性；因此，大众文化研究也便绝不仅仅是对娱乐和休闲的简单讨论。

大众文化

“大众文化”一词同样有许多种定义。前人学者从各式各样的批判视角出发，试图对大众文化作出一个明晰的界定，本书自然需要对这些界定进行考察。因此，我的全部意图即是在本章之内对大众文化的六个主要定义进行粗略的勾勒；这些定义从不同角度为大众文化研究赋予了内涵。不过，首先我们要弄清楚什么是“大众”（popular）。威廉斯认为“大众”一词有四种现行的含义：“为很多人所喜爱”、“质量低劣的作品”、“被特意用来赢取人们喜爱的作品”、“人们为自己而创造的文化”（Williams, 1983: 237）。如是，“大众文化”这一表述就成了“大众”的诸种定义与“文化”的诸种定义之间的错综复杂的组合；而文化理论也就介入了大众文化研究的历史，使之变成了上述两个术语在特定历史与社会情境之下如何被研究者以各种不同方式加以关联的历史。

我们不妨从一个显而易见的定义方式入手：所谓大众文化，是指那些被很多人所广泛热爱与喜好的文化。毫无疑问，这个“量化”的定义会拥有很多的赞同者。我们可以研究书籍、CD和DVD的销量，也可以观察音乐会、体育赛事和节日庆典的参与者人数，我们还可以审视关于受众喜爱的电视节目的市场调查数据。这些数据统计工作无疑会让我们收获良多。然而，一个自相矛盾的难点也随之出现：也许此种“量化”的工作并无实际价值。除非大家能达成一个共识，找到一个数字，比它多的就是大众文化，比它少的则是普通文化，否则准会发现“被很多人所广泛热爱与喜好”这种表述实际上是毫无意义的。当然，我们不能否认，任何对大众文化的界定都必须考虑到“数量”的因素，这是由“大众文化”中的“大众”一词所决定的。但也必须清楚地认识到，仅仅依靠一个量化指标是不足以对概念本身进行完全充分的界定的。否则，很多受到权威认可的、属于“高雅文化”（high culture）的书籍、唱片和电视剧本，由于拥有很大的销量和收视率，便只能被“理所当然”地归入“大众”范畴之内了（Bennett, 1980: 20-1）。

第二种定义认为，大众文化就是除了“高雅文化”之外的其他文化，是一个剩余的范畴，是那些无法满足“高雅”标准的文本和实践的“栖身之所”。换言之，大众文化乃是一种低等文化。这种区分之中包含了一系列加诸特定文本和实践的价值判断。例如，人们可能坚信文化应当是“复杂的”；也就是说，“真正的”文化必须是很难被人理解的。只有这样，所谓的“高雅文化”才具有排他性。文化的这种排他性是真实存在的，它同时决定了高雅文化的受众也具有相应的排他性。法国社会学者皮埃尔·布尔迪厄 （Pierre Bourdieu）指出，文化的高低之分通常被用于维护阶级的高低之分。“品位”是一个深奥的意识形态范畴，如同一个“阶级”的市场（这个表述具有双重含义，一是社会经济范畴的，二是对品质的特定等级的描述）。在布尔迪厄看来，对文化的消费“无论是不是预设的、刻意的和审慎的，都旨在发挥将社会差异合法化的功能。”（Bourdieu, 1984: 5）在第九章和第十章我们将对此问题进行细致的探讨。

中国上海，某私人会所中推出“英式贵族礼仪”课程，针对7-12岁的家境富裕的中国“小公主”、“小王子”们，由英国著名礼仪专家亲自授课，一天的定制课程高达人民币3800元。［图源：Shutterstock］

这一定义常常以下述论调来支撑自己的观点，即大众文化是为满足乌合之众而批量生产的商业文化，高雅文化则是个体创造活动的结果。故而，后者所引发的是人们道德上和审美上的反应，而前者仅会激发一种转瞬即逝的社会学意义上的检视，除了揭示自身本来就提供的一点内容外，别无他求。通常，无论采用何种方法，那些坚信文化有高低之分的人都会认为两者之间的界线是绝对明晰的。不但如此，在他们眼中，这一界线甚至是超越历史的，是永恒不变的公理。持有这种观点的人很多，他们尤其强调“经典文本”的品质是划分高低文化的决定性因素。此论断存在很多问题。例如，现在被我们视为高雅文化典范的莎翁剧作，在 19世纪之前始终属于大众文化范畴。查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）小说的情况也大同小异。与之类似，我们可以看到黑色电影是如何跨越高雅文化和大众文化之间的那个臆想出来的界线的：起初它是一种大众化的电影形式，如今竟成了学术研究者和电影俱乐部的专业领域。举一个离得比较近的例子可以让我们了解高雅文化向大众文化转变的过程，那就是鲁契亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）演绎贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini）的歌剧《今夜无人入睡》（Nessun Dorma）的唱片。即使是高雅文化最坚贞的卫道士也不会否认帕瓦罗蒂和普契尼的属于自己的阵营，但是这张唱片在1990年竞然登上英国销量榜的榜首。巨大的销量和商业的成功显然使得作曲家、演奏家和歌唱家成了大众文化的一分子。我熟识的一个学生向我抱怨道，唱片在商业上取得的成功让高雅音乐贬值了。他现在都不敢当着别人的面听歌剧，因为害怕别人嘲笑他的品位，说他是“BBC世界杯官方主题曲”的应声虫。其他学生对他的论调嗤之以鼻，我却认为他揭示了关于所谓高雅和大众之分的一个至关紧要的问题：精英们为使高雅文化得以延续而进行了一些投人。

1991年7月30日，帕瓦罗蒂在伦敦海德公园奉上了一场义演。主办方预计听众人数会达到25万，但由于大雨不期而至，实际到场人数仅有10万上下。在这一事件中，有两个要点引发了大众文化研究者的兴趣。第一，演出受到了许多人的追捧。此前，帕瓦罗蒂发行的两张唱片（《帕瓦罗蒂精选集1》和《帕瓦罗蒂精选集2》）均荣膺英国唱片销量冠军。我们不妨将这两个现象联系起来看－帕瓦罗蒂的这种显而易见的流行性表明所谓高雅文化和大众文化的明确分野是有问题的。第二，帕瓦罗蒂的受欢迎程度威胁了由文化高低之分所维护的阶级的排他性。为了说明问题，我们不妨看看英国媒体对该事件的报道情况。英国的所有大众化报纸都将这一事件置于最显眼的版面上。例如，《每日镜报》（Daily Mirror）用了整整 5个版面来报道此事，这表明该报试图将其界定为一个大众文化事件。《太阳报》（The Sun）刊登了一位妇女的话：“我可没有闲钱掏出100英镑去富人歌剧院看什么演出。”《每日镜报》则发表了一篇社评，声称帕瓦罗蒂“并不是唱给富人听的”，而是“唱给成千上万出不起钱到歌剧院与歌剧明星‘共度良宵’的人们听的”。电视新闻对这场义演的报道是在午休时段播出的，而此前报纸的论调竞被纳入节目之中，成了解读该事件意义的一个部分。英国广播公司（BBC）的《午后整点新闻》（One O'clock News）和独立电视公司（ITV）的《午后新闻》（12.30 News）都提及大众化报纸如何报道这场音乐会以及这些报道的深度与广度。原有的“文化版图”似乎骤然间受到了质疑。不过，电视报道中仍然出现了一些试图捍卫高雅文化的论调，例如：“一些评论家称公园绝非适宜演出歌剧的场所”(《午后整点新闻》）、“某些歌剧迷会认为整场音乐会有点粗俗”(《午后新闻》），等等。尽管这些评论仍然召唤着高雅文化那“唯我独尊”的幽灵，却显然未能成功地让这场演出变得更加“高雅”。原本清晰可见的高/低界线如今也不再明了，仿佛一夜之间文化被经济取代了，所有一切揭示的都是“富人”和“大多数”之间的分野。正是事件本身的大众性才迫使电视新闻对旧式的“高/低论调”采取了既对抗又拥护的态度。在此，我们可以回过头来再看“大众”一词所包孕的矛盾重重的含义。一方面，某些事物因为有“大众”的支持而被认为是优质的，例如我们常说的：这真是一场广受欢迎的演出。然而，与之相反的是，还有些事物因为取悦了“大众”而被认为是劣质的。对此，可以参见表1.1中的二元对立示意。

表1.1 作为“次等文化的大众文化”

大众报刊	高级报刊
大众影院	艺术影院
大众娱乐	艺术

该表格清晰地揭示了“大众”和“大众文化”在其自身概念内部所包孕的表示“次等”的意涵。对于那些无力理解，逞论鉴赏“真正的”文化的人来说，大众文化是其不得已的选择。而所谓的“真正的”文化，依马修·阿诺德（Matthew Arnold）所称，乃是“世人所思、所表的最好之物”（参见第二章）。霍尔指出，大众的形式在“文化电梯”里的上上下下并不是讨论的关键，重要问题在于“哪些力量与权力关系维系着这种分野和区隔……社会制度和制度化的社会过程……让文化的高低之分得以存在和维系。”（Hall, 2009b: 514）这种机制主要通过教育系统，以及在这一系统中得到传承与巩固的某些传统来发挥作用（参见第三章）。

鲁契亚诺·帕瓦罗蒂（

Luciano Pavarotti,1935－2007），意大利著名男高音歌唱家。1967年因成功演绎威尔第的《安魂曲》而成名。他为歌剧在第二次世界大战后的复兴与风靡作出了巨大的贡献。［图源：The Independent］

第三种定义将“大众文化”等同于“群氓文化”。该定义与第二个定义关系密切。对于“群氓文化”观点的细致讨论将在第二章中进行。此处，将仅仅对这一定义的基本表述做些介绍。首先，对于那些将“大众文化”与“群氓文化”混为一谈的人而言，大众文化不过是一种不可救药的商业文化，是为大众消费而批量生产的文化，其受众是一群毫无分辨力的消费者。这种文化本身是程式化的、极具操纵性的（由于不同的文化分析家具有不同的政治倾向，因此这种操纵性在政治上也有或左或右的差别），待续麻痹着本已麻木不仁的人群。然而，约翰·费斯克（John Fiske）举出了反例，他的研究表明，“80%－90%的新文化产品都在商业上失败了，尽管生产者做了海量的广告……但很多电影的票房收入甚至无法填平其推广成本。”（Fiske, 1989a: 31）西蒙·弗里斯（Simon Frith）也指出，大约80%的单曲和唱片都是亏本生意（Frith, 1983: 147）。类似的统计数据清晰地表明，那些认为消费仅仅是一种机械性、被动性行为的观点是不尽准确的（参见第七章和第十章）。

在那些将大众文化视为群氓文化的人们心中，曾经存在过一个“黄金时代”；那时的文化与现在的文化有本质的不同。这一论断通常包含下述两种表述方式：有机社区（organic community）的逝去或民间文化（folk culture）的消亡。但是，正如费斯克指出的那样：“资本主义社会里，不存在所谓的‘本真’民间文化，自然也就无法用‘本真与否’去衡量群氓文化的价值。故而，对‘本真’的哀悼注定只是沉浸在浪漫怀旧中的一种徒然无功的行为。”（Fiske, 1989a: 27）这一观点同样适用于对“逝去的有机社区”的分析。在第四章中，我们会发现法兰克福学派（The Frankfurt School）将消逝的“黄金时代”置于未来而非过去。

对某些赞同上述范式的文化批评家来说，群氓文化并不仅仅是一种欺骗性的、营养贫乏的文化；经过仔细分辨不难发现，它实际上就是从美国舶来的文化：“如果非要说大众文化的现代形式是在某个地方被发明出来的，那么这个地方就是……美国的大都会，尤其是纽约。”（Maltby, 1989: 11）将大众文化等同于美国文化的观点，在英国文化研究的理论版图中有长期的传统，这就是所谓的“美国化”（Americanization）间题。其核心观点是英国文化在美国文化的同质化影响下已经衰退了。关于美国和大众文化的关系，我们可以提出下述两点确实的论断。首先，如安德鲁·罗斯（Andrew Ross）所言：“在美国，无论在社会层面上还是制度层面上，大众文化都占据了远比其在欧洲更为核心、更为重要的地位”（Ross, 1989: 7）。其次，尽管美国文化遍布全球的事实是毋庸置疑的，但人们通过何种方式来消费这些文化却是存在争议的（参见第九章）。事实上，在20世纪50年代（这是美国化过程的一个关键时期），对于英国的许多年轻人而言，美国文化代表了一种自由的力量，激励他们抵抗英国日常生活的灰暗现状。同样，对于美国化的畏怕与对大众文化勃兴的疑惧（不考虑国家地域的因素）关系密切。对于群氓文化的批判，有政治左派与政治右派之争。两者的区别在于，前者声称“生机盎然”的工人阶级生活方式受到了威胁，后者则强调高雅文化的传统价值遭遇了破坏。

美国电影《复仇者联盟3》剧照。美国流行文化孕育了有史以来最有影响力的一个响指。

关于群氓文化还有一种比较温和的论断，那就是，大众文化的文本和实践可被视为公众幻想的形式，是人类的梦幻世界。诚如理查德·马尔特比（Richard Maltby）所言，大众文化“制造了一种遁逃仪式，它并不告诉人们何去何从，而是让人们从自我的乌托邦中解脱出来”（Maltby, 1989: 14）。在这个意义上，圣诞庆典和海滨度假就或多或少地成了一种群体性梦境，通过隐匿的方式表达了（被压迫的）大多数人的心愿和欲望。这是对群氓文化进行批判的一种温和的说辞。马尔特比还指出：“如果说大众文化把我们的梦境打包回售给我们是一种罪过，那么这同时也是大众文化的成功之处。正因有了大众文化，我们才意识到自己还有这么多丰富多彩的梦可做”（同上）。

尽管结构主义甚少在大众文化与群氓文化之间画等号，更不会采用道德主义的视角来看待问题，但结构主义者仍然视大众文化为一架意识形态机器，轻而易举地对宰制性的权力结构进行着再生产。他们认为，受众是被牢牢钉在特定的“解读立场" （reading positions）上的。在受众面前，几乎没有文本性对抗与行动的余地。后结构主义对结构主义的修正即是在一定程度上拓宽了批评的空间，为该问题提供了解决路径。第六章将会细致讨论这些问题。

第四个定义认为大众文化是来源于“人民”的文化。这一观点反对任何视大众文化为自上而下强加于“人民”的文化的论断。鉴于此，“大众文化”一词仅指属于“人民”的“本真的”文化，就等于民间文化，乃是一种民治、民享的文化。该定义“时常将大众文化等同于一种极富浪漫色彩的工人阶级的文化，是当代资本主义内部的符号性抵抗的主要源泉”（Bennett, 1980: 27）。该定义存在的问题在于：第一，无法说清究竟谁有资格来决定谁是“人民”、谁不是“人民”；第二，忽视了大众文化生产的商业属性。无论我们多么赞同“大众文化就是人民的文化”这一观点，都无法逃避一个事实，那就是“人民”绝非自发地、从自己制造的原材料中生产着文化。生产大众文化所需的原材料必然是商业提供的，无论我们如何来下定义。将大众文化混同于人民的文化违背了事实。当下，在对流行音乐和摇滚乐的批判研究领域中充斥着此类论调。在一次学术会议上，我听到一位与会者声称李维斯（Levi's）牛仔裤绝不可能采用果酱乐队气（The Jam）的歌来为自己的产品促销。尽管事实上李维斯早已采用了撞击乐队叭（The Clash）的音乐做过广告歌，但这些人仍然固执己见。在这种偏见背后，是对文化差异的捍卫——李维斯牛仔裤的电视广告是群氓文化，而果酱乐队的音乐是由“人民”创造出来的一种对抗性的大众文化，后者绝不应该为前者服务，除非果酱乐队背弃自己的信仰。这种事情是“决然”不会发生的，因此李维斯牛仔裤也就“决然”不可能利用果酱乐队的歌来为自己促销。然而，没有“决然”。事实是，与果酱乐队具有同样政治信念的撞击乐队早已开始用自己的歌来为牛仔裤的销售服务。原有的循环转变戛然而止了，而文化研究即将用“霸权”（hegemony）的概念来为进一步的讨论提供理论支撑（参见第四章）。

大众文化的第五个定义来自意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的政治分析，尤其与其对“霸权”这一概念的发展密切相关。葛兰西用“霸权”这个词来指涉社会统治集团如何通过控制“智力与道德的领导权”（Gramsci, 2009: 75）来赢取被统治集团的赞同（consent）。对此，我们将在第四章进行详细讨论。此处，我只大致勾勒文化理论家是怎样将葛兰西的政治学概念用于阐释大众文化的本质和政治的。“葛兰西派”的学者认为，大众文化是一个富含冲突的场所。在这里，被统治集团之“抵抗”力量与统治集团利益对被统治集团的“收编”力量进行着斗争。大众文化既不是自上而下灌输给“群氓”的欺骗性文化，也不是自下而上的、由“人民”创造的对抗性文化，而是两者进行交流和协商的场域，同时包括了“抵抗”与“收编”。大众文化的文本与实践就在葛兰西所谓的“均势妥协”（compromise equilibrium）中流动（1971: 161）。这一过程既是历时性的（在某一时期被贴上“大众文化”标签的文化，在另一时期也许就成了其他文化），又是共时性的（无论在哪个特定的历史时期，大众文化都在“抵抗”与“收编”之间游弋。例如，海滨休假一度是贵族的特权，如今却成了大众文化的范例。黑色电影起初只是一种广遭贬斥的大众电影类型，但不到三十年就摇身一变，顶上了艺术电影的光环。大体上，霸权理论认为大众文化毋宁说是统治阶级与被统治阶级、统治者文化与被统治者文化进行意识形态斗争的力场。正如本内特所言：

统治阶级试图赢取领导权，而被统治者则通过种种方式与之对抗。正是这种关系构成了大众文化研究的领域。故而，大众文化既包括自上而下的、旨在维护统治阶级意识形态的欺骗性“群氓文化”和自发的、自下而上的对抗性文化，也包括两者之间彼此妥协的“区域＂。在这个区域里（包含各种各样不同类型的大众文化），宰制性的、屈从性的与反抗性的文化及意识形态价值彼此“混杂”，互相转换。（Bennett, 2009: 96）

霸权的“均势妥协”还可被用来分析大众文化内部及大众文化所折射出的其他类型的冲突。本内特强调的是阶级冲突，除此之外，族裔、“种族”、性别、代际、性征、身体缺陷等范畴内的冲突也同样适用，因为所有这些冲突都在不同的情况下参与到了旨在对抗主流或宰制性力量之收编的文化斗争之中。在对霸权理论的应用中，尤其是在后马克思主义的文化研究范式中（参见第四章），最关键的概念是“接合”（articulation，此处本词同时表达了两层意思，一是“表达自己的观点”，二是“与对方建立临时的关联”）。因此，大众文化就成了“一个非接合－接合的过程”（Mouffe, 1981: 231）。前面我们举过的英国保守党政治宣传节目的例子可以很好地揭示这一过程。在电视节目中，保守党试图只与“作为一种强行限制个人自由的政治运动的社会主义”发生接合，而完全将“作为一种经济、社会与政治解放之政治运动的社会主义”模糊化。此外，在第七章我们也可以看到，女性主义始终对大众文化领域内的文化斗争予以充分重视。女性主义者出版了许多科幻小说、侦探小说和言情小说，这些“文化之举”旨在接合具有女性主义政治倾向的大众文化类型。霸权理论还可被用来考察个人化的大众文化文本与实践内外的抵制与收编。雷蒙德·威廉斯指出，在一切大众文化文本或实践中都能找到某些元素，他把这些元素区分为“宰制元素”、“寻常元素”以及“剩余元素”，每一种元素都把文本朝不同的方向牵引（Williams, 1980）。文本乃是不同文化力量的混合，是在这些力量的彼此冲突中形成的。这些元素究竟是如何被接合的？这在一定程度上取决于进行文化生产及消费的社会语境和历史条件。霍尔以威廉斯的观点为基础，建构了一套“受众立场”的理论。他认为，受众在解读文本时，有“主导式”、“协商式”和“屈从式”三种立场（Hall, 1980a）。大卫·莫利（David Morley）对这一理论作出了修正，充分重视了话语（discourse）和主观性因素：受众对文本的解读始终是文本话语与受众话语之间进行的互动行为（Morley, 1980）。

二十世纪八十年代，东德兴起了裸体主义的大众文化潮流。这种文化潮流拒绝与性发生关系，崇尚人与自然的融合。［图源：网易读图］

霸权理论还揭示了大众文化的一个重要方面，那就是大众文化理论其实就是关于“人民”之构成的理论。霍尔就曾指出，大众文化是“人民”及其与“权力集团”之关系得以形成的竞技场（Hall, 2009b）(参见第四章）：

所谓“人民”，既非社会中的所有人也非社会中的某个集团，而是若干社会集团的聚合。这些集团的成员也许在很多方面都彼此相异（例如来自不同的阶级，或当下所参与的斗争不尽相同），但他们拥有一个共同点，那就是他们都与社会经济、政治及文化领域的权力集团处于相对抗的立场。正因如此，当他们各自的反抗行为发生了关系，他们就能联合起来，形成一个整体——“人民”，反抗权力集团的宰制。（Bennett, 1986: 20）

这显然使得大众文化变成了一个深刻的政治概念。

大众文化是我们检视日常生活之构成的场所。这种检视既是一种学术研究行为，即对一种社会过程或社会实践加以理解，又是一种政治行为。大众文化的研究者考察构成日常生活的种种权力关系，并借此揭露这种“构成”服务于哪种政治利益。（Turner, 1996: 6）

在第十章中，我们将探讨约翰·费斯克对葛兰西霸权概念的“符号学”用法。费斯克以及与他的思路不尽相同的保罗·威利斯（Paul Willis）都曾指出：大众文化是人们从文化工业产品中创造出来的。文化工业生产的只是群氓文化，而人们主动从中提炼、再创造出来的才是大众文化。这原本是个消费的过程，但人们在消费的同时对商品和商品化的实践加以利用。

大众文化的第六个定义是从近来对后现代主义争论的思考中生发出的，我们将在第九章中详述。在此，我仅枚举关于后现代主义与大众文化之间关系的若干基本观点。后现代主义的核心观点是：后现代文化已不再具有高低之分。不难猜出，一些人会因此而雀跃于精英主义文化观的末日的到来，而另一些人则会因商业最终战胜了文化而深感绝望。关于商业和文化互相渗透的现象（后现代主义模糊了“本真文化”与“商业文化”之间的区别），可以从电视广告和流行音乐的关系中一窥究竟。例如，越来越多的歌手由于为电视广告演唱主题歌而使自己的唱片销量猛增。这种关系使下述问题浮出水面：卖的是什么？究竟是音乐还是商品？显然，两者都是。此外，我们现在经常可以买到收录了非常流行的歌曲的CD, 这些歌曲由于曾在广告中播放而取得“成功”。于是，出现了一个奇妙的、循环往复的怪圈：歌曲首先被用来促销商品；成功之后，又反过来完成了对歌曲的促销。对于那些既不赞同后现代主义也不支持过于乐观的后现代理论家的人们来说，真正的问题是：这种关系对文化产生了何种影响？政治上的左翼人士或许担忧此种状况会危损大众文化的反抗性潜力，而右翼阵营关心的则是“真正的文化”的现状会受到怎样的冲击。所有这些，导致文化研究领域内出现了持续不断的争论。与之相关的一些问题将在第九章中进行探讨。第九章还会从大众文化研究者的角度来探讨一个问题：究竟什么是后现代主义？

综上，无论采用何种方式来为大众文化下定义，有一个前提都是毋庸置疑的，即大众文化只有在工业化和城市化的进程中才能出现。威廉斯在《文化与社会》 （Culture and Society）一书的前言中称：“统摄本书的基本观点是：无论文化的观念还是现代用法中的‘文化’这个词，都是在那个被我们称为工业革命（Industrial Revolution）的时期进入英国人的头脑的。”（Williams, 1963: 11）无论文化还是大众文化，都深深根植于资本主义市场经济的土壤中。在这一特定历史条件下，英国毫无疑问地成为大众文化的诞生之地。当然，还有很多定义未曾考虑上述历史条件和社会环境，但那些定义并不在本书所涉及之文化理论和文化理论家的讨论范围内。之所以要如此强调这一特殊的历史条件，原因在于工业化和城市化给大众文化版图中的文化关系带来了翻天覆地的变化。在工业化和城市化之前，英国只有两种文化：一种是共同的、或多或少为所有阶级共享的文化，另一种是额外的、为社会统治阶级生产和消费的精英文化（参见Burke, 1994; Storey, 2003）。工业化和城市化带来了三个巨变，重新勾画了文化的地图。首先，工业化改变了雇佣者和被雇佣者之间的关系。原本是基于相互债务责任（mutual obligation）的雇佣关系变成了如托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）所言的对“金钱关系”（cash nexus）的渴求（转引自Morris, 1979: 22）。其次，城市化造成了阶级与阶级居住地的彼此分离。城镇之中出现了工人阶级的集中居住区，这是前所未有的。再次，法国大革命带来的恐慌——担忧革命会“输出”到英国来——迫使接连几届政府通过高压手段来对付激进主义。当然，政治激进主义和工团主义（trade unionism）并未被彻底摧毁，而是转入地下以躲避中产阶级的干涉与控制。上述三个因素共同发挥作用，在早期共同文化的家长制势力范围之外开辟了一个新的文化空间。其结果就是，一个为“大众文化的

一代”服务的文化空间出现了，新兴的文化或多或少地避开了统治阶级的控制和影响。此文化空间内的境况如何？这是一个饱含争议的问题，也是文化主义 （culturalism）的奠基人所关注的主题（参见第三章）。无论承载了哪些内容，新的文化空间都带来了种种热望和疑虑；而大众文化研究中的“文化与文明”传统，也就此拉开了帷幕（参见第二章）。

作为“他者”的大众文化

至此，我们已明白“大众文化”这个词远非我们当初设想得那样易于界定。这种界定困难在很大程度上是由 “缺席的他者”造成的。大众文化是一个说不完、道不尽的话题，而我们总是在对比之中来理解大众文化。无论与大众文化相对的“他者”是什么——是群氓文化、高雅文化，还是工人阶级文化、民间文化，等等——概念本身都会因之而发生理论或政治意义上的变化。正如本内特所指出的：“对此问题，绝无‘万无一失’的解决方法；却有一系列互不相同的解决途径，每一种途径都会带来不同的释义、产生不同的影响。”（Bennett, 1982a: 86）本书的主要意图在于：在文化理论与大众文化之错综复杂的关系中，为各种各样的问题及其纷繁的解决路径绘制一个学科地图。我们将会发现，从阿诺德将大众文化视为“无政府状态”的观点，到迪克·海布迪奇（Dick Hebdige）所言之“西方的大众文化早已逃脱了边缘和地下的处境，基本上，大众文化就是文化本身”（Hebdige, 1988）,文化理论走过了漫长的路途。杰弗里·诺威尔—史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）曾指出：“在英国，大众文化形式已如此靠近文化的中心舞台，以至于其作为一种对高雅文化之反抗力量的存在早就变得极为可疑。”（Nowell-Smith, 1987: 80）这番言论无疑使得对大众文化理论发展的多种路径的理解显得尤为重要。

本书探讨的是大众文化从诞生至今所经历的理论化路途。我将考察不同的文化理论家与不同的理论路径是如何为日新月异的大众文化领域勾画版图的。今天的研究者对大众文化的批判性思考是站在前人的肩膀上进行的。写作本书的目的在于让读者了解分析大众文化的各种不同的方法，以及“大众文化”这个概念本身是如何因分析方法的不同而发生变化的。因此，必须牢记：大众文化并非历史地形成的一系列一成不变的文本和实践，更非一个历史地形成的一成不变的概念范畴。对理论的检视要因时而异；有的时候，理论本身也会因为研究者的参与而得到建构。如果考虑到不同的理论视角常常关注大众文化版图中的不同领域，问题就变得更为复杂了。通常，我们可以将文化研究简单区分为两种类型，一是文本研究（如流行小说、电视、流行音乐等等），二是活文化或实践研究（如海滨度假、青年亚文化、圣诞庆典，等等）。因此，写作本书的另一意图即是通过为读者诸君勾勒一幅学科地图，使各位能够依此展开自己的探索，并为大众文化研究中最具特色的理论与政治争论勾画一幅自己的“学科地图”。

*本文节选自约翰·斯道雷《文化理论与大众文化导论》第一章“何为大众文化”，常江译，北京大学出版社，2010年。为阅读及排版便利起见，删除了部分注释，敬请需要的读者参阅原书。

**封面图为美国流行歌手Katy Perry于2015年在第49届美国职业橄榄球大联盟年度冠军赛“超级碗”现场演出时的场景。［图源：USA Today］

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