布迪厄 | 艺术的法则：权力场中的文学场
皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），巴黎高等研究学校教授，法兰西学院院士，法国著名社会学家。代表作有《区隔：趣味判断的社会批判》《学术人》《实践与反思：反思社会学导引》（与华康德合著）。更多阅读，请参见往期：《再生产：关于教育系统》《继承人：中选者的选择》《学术人：这是一本“焚书”吗？》《男性统治：象征财产经济与再生产策略》。
一种真正批评的对象应该是发现作者（于不知不觉中）为自身提出了什么问题并发现他是否解决了。
保尔·瓦雷里
文化作品的科学意味着同样必要且与作品理解的社会现实的三个层次必不可分的三个步骤：第一，分析权力场内部的文学场（等）位置及其时间进展；第二，分析文学场（等）的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下；最后，分析这些位置的占据者的习性的产生，也就是支配权系统，这些系统是文学场（等）内部的社会轨迹和位置的产物，在这个位置上找到一个多多少少有利于现实化的机会（场的建设是社会轨迹建设的逻辑先决条件，社会轨迹的建设是在场中连续占据的位置系列）。
读者在这整篇文章中，可以用画家、哲学家、科学家等等来代替作家，用艺术的、哲学的、科学的等等来代替文学的，等等。（为了提醒读者每当有必要，也就是每当他们不去求助于文化生产者这个选用时无特殊意义的发生学名称，以便表明与“创造者”的权威意识形态决裂时，就在作家这个词后面加上等等。）这并不意味着我们忽视了场之间的差别。举个例子，无疑，斗争的激烈程度无疑按照体裁及其在每个时代要求的不同寻常的特定竞争，也就是按照“非法竞争”或“非法操作”的可能性而变化（这无疑表明了不断处于不能自主的状况和不能自主的生产者威胁之下的知识场，是为了掌握萦绕所有场的斗争逻辑的一个权威场所）。
因此，解释性因素的真正等级使得分析家通常采用的步骤颠倒过来：应该考虑的不是某个作家如何成了这个样子——这有落入被重构的一致性的回溯式幻想的危险——而是，鉴于他的社会出身及其造就的从社会角度构成的属性，他如何占据，或在某种情况下，造就文学场（等）的确定状态提供的已有或将有的位置，以及提供在这些位置中处于潜在状态的占位的多少有点完备和一致的表达（比如，就福楼拜而言，是为艺术而艺术固有的冲突更普遍地来看，是艺术家状况本身固有的冲突）。
居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert，1821-1880），法国著名作家，其成就主要表现在对19世纪法国社会风俗人情进行真实细致描写记录的同时，超时代、超意识地对现代小说审美趋向进行探索，被称为法国“新小说派”的“鼻祖”。著有《包法利夫人》《情感教育》等。[图源：biografieonline.it]
艺术家和作家的许多行为和表现（比如他们对“老百姓”和“资产者”的矛盾态度）只有参照权力场才能得到解释，在权力场内部文学场（等等）自身占据了被统治地位。权力场是各种因素和机制之间的力量关系空间，这些因素和机制的共同点是拥有在不同场（尤其是经济场或文化场）中占据统治地位的必要资本。权力场是不同权力（或各种资本）的持有者之间的斗争场所，这些斗争如同19世纪的艺术家与“资产”者之间的象征斗争，把赌注下在各种不同的资本的相对价值的转变和保留上，而资本本身每时每刻都决定能参加这些斗争的力量。
文学范畴（等等）对一切形式的经济主义构成了真正的挑战，它在漫长而缓慢的自主化过程中逐渐形成，像一个颠倒的经济世界：进入的人想要做到不计利害；它像一个预言，特别是不幸的预言，按照韦伯的观点，这个预言通过它不能提供任何报偿证明了它的真实性，与严格意义上的艺术传统的异端式决裂在不计利害中找到了真实标准。这并不意味着其中没有这种建立在社会奇迹上的权威经济的经济逻辑，这个社会奇迹是严格意义上的美学愿望起一切决定作用的纯粹行为。人们将会看到有经济挑战的经济条件，经济挑战瞄准了先锋派知识分子和艺术家这类风险最大的地位；还会看到在缺乏任何财政补偿的情况下稳固地保持自己富裕的经济条件；以及保持象征利益的经济条件，它们本身可能在或长或短的时期内，转化为经济效益。
应该在这种逻辑中分析作家或艺术家和出版商或画廊经理之间的关系。“经济”逻辑通过这些双重人物（福楼拜曾以阿尔努这个人物描绘了其典型形象）一直深入到为生产者生产的空间的核心；这些双重人物也应该把完全冲突的支配权集中起来：经济支配权在场的某些区域，对生产者是完全陌生的，知识支配权接近生产者支配权，生产者只有在懂得欣赏劳动和确认其价值的时候，才能剥削这种劳动。事实上，出版商或画廊的场和相应的艺术家或作家的场之间的结构同源逻辑，使得每个艺术“殿堂的商人”体现出与“他的”艺术家或“他的”作家相似的特征，这对相信和信任的关系有利，剥削就是建立在信任的基础上（商人会对拉拢作家或艺术家感到心满意足，这样自己赚钱就有了可能，因为后者是不计利害的象征，放弃了世俗利益）。
由于建立在各种不同的资本及其持有者之间的关系中的等级制度，文化生产场暂时在权力场内部处于被统治地位。为了从外部限制和要求中解放出来，包罗万象的场如利益场、经济场或政治场必不可少。因此，文化生产场每时每刻都是等级化的两条原则之间斗争的场所，两条原则分别是不能自主的原则和自主的原则（比如“为艺术而艺术”）,前者有利于在经济政治方面对场实施统治的人，后者驱使最激进的捍卫者把暂时的失败作为上帝挑选的一个标志，把成功当作与时代妥协的标志。这场斗争中的力量关系状况取决于场总体上掌握的自主权，也就是场自身的律令和制约在多大程度上加诸全体文化财富生产者和暂时（临时）在文化生产场中占据统治地位的人（成功的剧作家或小说家）以及有待占据统治地位的人（唯利是图的被统治的生产者），暂时占据统治地位的人和有待据统治地位的人最接近权力场中相似位置的占据者，因而对外部需要最敏感，同时是最不自主的。
文化生产场的自主程度，体现在外部等级化原则在多大程度上服从内部等级化原则：自主程度越高，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者、场的两极之间的鸿沟越深，也就是有限生产的次场和大生产的次场之间的鸿沟越深。在有限生产的次场中生产者的主顾只有其他生产者，后者也是他们的直接竞争者，而大生产的次场在象征意义上受到排斥，失去信用。第一种情况下的基本法则是独立于外部的需求，在这种情况下，实践的经济如同在一场败者获胜的游戏中，是建立在权力场和经济场的基本原则颠倒的基础上的。它排斥对利益的追逐，它不担保在投资和金钱收入之间任何形式的一致；它谴责追求暂时的荣誉和声名。
按照在严格意义上处于权力场（也处于经济场）的暂时统治区域的外部等级化原则，也就是按照根据商业成功（比如书发行量，戏剧表演的场次，等等）指数进行衡量的暂时成功或社会名望（比如布景、费用等等）标准，对“大众”熟知或认可的艺术家（等等）最有优势。内部等级化原则，也就是特殊认可的程度，有利于被他们的同行或他们自己认可（至少在他们事业的最初阶段）的艺术家（等等），他们至少应该消极地把自己的声誉归功于他们丝毫不向“大众”的要求让步。
由于公众的规模（还有社会质量）为独立（“纯艺术”,“纯研究”，等等）或从属（“商业艺术”，“实用研究”，等等）于“大众”的需要和市场的限制以及不计利害价值的认同提供了良好的尺度，它无疑构成了在场中占据的位置的最确实和最清楚的指数。无法自主最终通过需求出现了，需求可能采取“保护人”、资助人或主顾个人定购以及市场的无名期待和承认的形式。于是，没有什么比文化生产者与商业成功或世俗成功（获得成功的手段，比如，今天对报纸和现代传媒手段的俯首贴耳）保持的关系更能区分他们了：某些人承认和接受这种成功，甚至急功近利，但维护自主等级化原则的人拒绝这种成功，把它看作追求政治和经济利益的金钱趣味的体现。自主的最坚决的维护者在基本的评价标准方面构成了迎合公众的作品和造就自己的公众的作品的对立。
这些对于暂时成功和经济后果的截然相反的观念使得场的数量微乎其微，除了权力场之外，权力场中极点位置的占据者之间的对抗也是十分彻底的（在与从属于场相关的利益范围内）：互相对立的作家或艺术家在一定范围内的共同之处只是他们都参加了为推行文学或艺术生产截然相反的定义而进行的斗争。他们是构成场的相互作用关系和结构关系之间差别的典型体现，他们在方法论上也许永远也不会相遇，甚至互不知道，但在实践中却被将他们联系起来的对立关系牢牢地确定住了。
在19世纪下半叶，文学场达到了空前绝后的自主程度，因而有了第一个按照真正或假设的对公众、成功、经济的依赖程度区分的等级制度。这个主要的等级制度被另一个印证了，后者按照所触及公众的社会和文化质量（根据与特殊价值的假定距离来衡量）和公众在承认生产者的同时为他们提供的象征资本（在第二维空间）建立起来。因此，有限生产的次场以一种绝对的方式投入为生产者而进行的生产，只承认特定的合法性原则，在这个次场中，得到他们同行认可的人，反对从特殊标准来看没有达到同样认可程度的人，同行的认可是持久认可（得到认可的先锋派）的先行指标。这个低级位置集中了年龄和艺术代各不相同的艺术家或作家，他们或按照异端的模式，以新合法性的原则的名义，或以回到先前的合法性原则的名义，怀疑得到认可的先锋派。
不成功本身是模棱两可的，因为它可以被看成要么是有意的，要么是不得已的，因为同行认可的指标把“受诅咒的艺术家”和“碌碌无为的艺术家”区分开来，而且指标总是不确定和模棱两可的，对于观察家和艺术家本人来讲都是如此。最不幸的艺术家能够在这种客观不定性中找到他们保持自身命运不确定性的手段，在这一点上集体的背信弃义为他们提供的所有制度上的支持帮了他们的忙。此外，作为文化生产场合法转变方式的持续革命的制度化促使先锋派文学和艺术从19世纪末以来，享有一种有利的偏见，这种偏见建立在对批评和从前公众认识和评价的“错误”回忆上：失败总是能够在来自整个历史进程的制度中找到证明，比如“受诅咒的艺术家”的定义把一种得到承认的存在，赋予暂时成功和艺术价值之间的真实或假想的距离；而且，更进一步说，被指定或自作主张进行判断或认可的因素或要求本身也在为获得认可而斗争，因而总是相对的，令人怀疑的。这一事实为背信弃义的过程提供了客观支持，多亏了它的支持，没有主顾的画家、没有角色的演员，没法出书和没有读者的作家才能对失败视而不见，利用模棱两可的成功标准，这就导致混淆“受诅咒的艺术家”有选择性的暂时失败与“庸人”直截了当的失败。事情变得越来越复杂，随着时间的流逝和衰老的到来，消极制约一再出现，宣告了可能性日益缩小，使得年少时一厢情愿地延长的不定性变得越来越支持不住了。
即使是为了重新发现，复兴或尊崇从前作品的竞争逻辑，最后也以确保一种文学形式在众多作家衰落之后幸存下来告终，而这些作家很可能被同时代人毫不犹豫地归入“庸人”行列。很难遇到类似阿尔丰斯·拉博这样的特例，他是《一个悲观主义者的画像》的作者，这本书最近再版，帕斯卡尔·卡萨诺瓦描绘了他的形象：
“平庸的作家，被所有同代人悄悄地遗忘、抛弃，蹩脚的诗人，1788年生于普罗旺斯，一切尝试都遭到失败。沮丧的画家，无大才的批评家，业余音乐家，其南方口音注定他只能演喜剧的演员，二流历史学家，外省政客，匿名的小册子作者，社会边缘的记者，死于1829年，留下一部感人的遗作，堪称自杀的启示录，合乎逻辑地命名为《一个悲观主义者的画像》。他于一个世纪之后被安德烈·布勒东推举为‘死亡中的超现实主义者’。”
在场的另一极即投身和致力于市场和利益的大生产次场中，同样出现了一种对立，这种对立与将得到认可的先锋派从先锋派中分离出来的对立相同，它借助公众（部分地为利益的大小负责）的社会素质和规模以及公众通过赞同带来的认可价值，在拥有所有资产阶级权利的资产阶级艺术和纯粹的“商业”艺术之间建立起来，“商业”艺术遭到了双重贬值，在有利可图和“深得民心”方面都是如此：最终获得世俗成功和资产阶级认可（特别是法兰西学士院）的作者，既通过他们的社会出身和轨迹，又通过他们的生活方式和文学的亲缘关系，与获取所谓普遍成功的作者，比如乡村小说作者、通俗小说作者或歌谣作者区分开来。
场的自主程度可以按照转译或折射效果的重要性加以衡量，特定逻辑把这个重要性加在影响或外部控制和变革甚至是变化上，让宗教或政治表现和暂时权利的局限受到重要性的考验（折射的机械比喻，显然是不完全的，对于从精神中驱除更不恰当的反映模式只能起到消极作用）。场的自主程度也可在迫不得已时依照消极后果（声名狼藉，扫地出门，等等）进行衡量，这些消极后果对非自主举措的影响包括，直接听从政治指示甚至听从美学或伦理的需要，特别是听从鼓动的力量，因为它赞成反抗乃至公开对抗权力的斗争（相同的自主愿望由于它反对的权力的性质而导致相反的立场）。
场的自主程度（及由此而来的在场中确立的力量关系状况）随着时代和国家传统而发生很大变化。它与象征资本一致，象征资本是随着时间的流逝通过世世代代的努力（以作家或哲学家名义接受的价值，即法定的、几乎制度化的、否定权利的许可）积累下来的。就是以这集体资本的名义，文化生产者感到有权利和义务忽视暂时权利的需要和要求，甚至以他们的原则和特有的标准与权利做斗争。一旦自由和勇敢以客观潜在性甚至是必要性状态进入了场的特殊理性，它们即使在场的一种状态或另一个场中无法理喻或简直不可思议，也会变得正常，甚至平庸。
在服从场的运行规则中获得的象征权利反对一切形式的非自主权利，某些艺术家或作家，更进一步说，所有文化资本的持有者——专家、干部、工程师、记者，能够明白他们被赋予了非自主权利，这是他们向统治者（特别是在既定象征秩序的再生产过程中）提供的技术或象征服务的补偿。这种非自主权利可以出现在场的内部，而将全部力量投身到内部真理和价值的生产者被这匹“特洛伊木马”大大削弱了，与外部要求妥协的作家和艺术家代表了“特洛伊木马”。
综上所述，服从从来没有被论战的观点揭示得那么彻底，论战把所有保守作家都当作简单的代言人。没什么比最明目张胆地服从外部需要的作家的情况——它使思考更有理由——更能清楚地说明场施行的折射效果，外部需要有政治的、保守主义者的或进步主义者的权利施加的，还有经济权利方面的，它能直接或通过公众或报纸等的成功发挥作用。政治论战的逻辑还与许多自诩科学的分析纠缠不休，以致忽略了它提出的表现和统治者，包括银行家、工业家、商人或他们在政界的代表作出的表现之间的差别，特别是当这些人影响到文化财富的偶然生产者之时。
因此，在出现于德国19世纪上半叶的保守主义“哲学”这一典型状况中，也就是在贵族及其对自身合法性信仰的传统基础受到动摇（特别是由于旨在摧毁特权和奴隶制的改革）之时，职业空想理论家的著作立刻显示出其作者属于知识场的标记。因此，像亚当·穆勒这样的作家依赖于与场无关的贵族，仍显示出他与场的从属关系，这位文风浮夸充满哲学意味的报刊或随笔作者，在提出一种建立在“自然财富”的“理念”（与“观念”，区别开来）基础上的真正“理论”之前，感到有责任痛斥费希特和占统治地位的知识分子传统（康德和自然法则，重农主义者和理性农业，亚当·斯密和市场思想体系）；他在这点上与纯粹的业余爱好者、政客或大贵族全然不同，这些“理论”关怀与他们无关：比如一个叫弗里德里希·奥古斯特·冯戴尔马尔维茨的人，充满了无知而天真的自信，他在写给同伴的信和散文中赞扬了大地、生存、自然和传统、揭露改革、集权统治、市场经济的普遍化，直接求助于贵族，希望通过参军或玩经济现代化的游戏复辟。
相同的对立出现在受技术贵族启发的文学中，这种将作者区分开的文学在1950和1970 年间繁荣一时，尽管作者们在各自的主题上发展了大致可以互换的思想，但他们却由于推论的方法，特别是参照方向的不同而差别很大：专家特别由于参照知识场、场的争论和问题、场的惯例和前提——至少从否定方面来看——，在场中越发得到承认，也越承认场的规范（规范按照一种等级制度进行分配，要抓住几个爱好者、政客（米歇尔·波尼亚诺夫 斯基，瓦雷里·吉斯卡尔·德斯坦）、工业巨头（弗朗索瓦·达尔）或高级官员（弗朗索瓦·布罗什-莱内或皮埃尔·马塞），经常满足于再生产多少直接来自专家的著作或教程的学院话语，没有触及有关知识分子问题，他们甚至忽视了知识分子的存在。
我们可以称之为天真的生产者，在客观和主观上都对文化生产感到陌生，他们就像在绘画场中一样，可以把表达信心放在第一位，而丝毫不留意别的生产者（政治家的情形例外，他们关注着像他们一样处于政治场中的人），他们风格的单一、论据的健康自信、特别是天真的评价都证明了这一点。
当代法国著名社会学家、哲学家雷蒙·阿隆（Raymond Aron，1905-1983）的代表作品《知识分子的鸦片》（L'Opium des intellectuels）是作者在冷战初期，针对当时法国特别是法国知识界的情况而作的一本法国人反思法兰西病的著作。在这部作品中，作者对偏爱走极端的法国知识分子本身进行了剖析和批判，是研究法国现代思想史的重要参考资料，也是知识社会学的名著。[图源：librairielacargaison.com]
相反，被本来的分类划为“右翼知识分子”的人有可能会被驱逐出场，无权染指这坚强的天真。他们一心想要表达知识分子法定的坦诚，这使得他们虽与肤浅的保守主义的基本真理拉开距离，但在反对“左翼知识分子”的论战过程中更好地找到了这些基本真理：他们追求的简单或明快本身受到了被他们从表面上称为“知识分子”、也就是“左翼知识分子”的虚妄复杂性的断然拒绝。他们话语的发生公式完全包含在雷蒙·阿隆著名的标题《知识分子的鸦片》中，这种文字游戏将马克思关于宗教是“人民的鸦片”的口号颠倒过来，反对献身于马克思主义的“人民”宗教的知识分子及其对精神启发者地位的觊觎。
*本文节选自皮埃尔·布迪厄《艺术的法则：文学场的生成与结构》第二部“作品的科学依据”第二章，刘晖译，中央编译出版社，2001年版。
**封面图左为中国画家叶永青所作，图右为比利时画家克里斯蒂安·希尔文所作。[图源：公众号“抄袭的艺术”]
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