福柯 | 疯癫与文明

米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926.10.15-1984.6.25），法国哲学家和思想史学家、社会理论家、语言学家、文学评论家。他对文学评论及其理论、哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的影响，著有《疯癫与文明》《性史》《规训与惩罚》等。

在创作《疯人院》这幅画时，戈雅面对着空寂囚室中匍匐的肉体，四壁包围中的裸体，肯定体验到某种与时代氛围有关的东西：那些精神错乱的国王头戴象征性的金丝王冠，使谦卑的、易受皮肉之苦的身体显得更为触目，从而与面部的谵妄表情形成反差。这种反差与其说是因装束粗陋造成的，不如说是未玷污的肉体所焕发的人性映照出来的。戴三角帽的那个人并没有疯，因为他把一顶旧帽子遮在自己的裸体上。但是，在这个用旧帽遮羞的疯人身上，通过其健壮的身体所显示的野性未羁的无言的青春力量，透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在。《疯人院》的视点与其说是疯癫和在《狂想》中也能看到的古怪面孔，不如说是这些新颖的身体以其全部生命力所显示的那种千篇一律的东西。如果说这些身体的姿势暗示了他们的梦想，那是因为这些姿势特别张扬了他们的那种不被承认的自由。这幅画的语言与皮内尔的世界十分贴近。

《疯人院》（The Madhouse）[图源：ayay.co.uk]

戈雅在《异类》和《聋人之家》中所关注的是另一类疯癫，不是被投入监狱的疯人的疯癫，而是被投入黑暗的人的疯癫。难道戈雅没有唤起我们对那种存在着妖术、神奇的飞行和栖身于枯树上的女巫的古老世界的回忆吗？在《修道士》耳边窃窃私语的妖怪难道不会使人联想到那些迷惑博斯的《圣安东尼》的小矮人？但是，这些形象对戈雅来说具有不同的意义。它们的声望超过了他后来的全部作品。这种声望源出于另一种力量。对于博斯和布鲁盖尔来说，这些形象是世界本身产生的。它们是通过一种奇异的诗意，从石头和树木中萌生出来，从动物的嚎叫中涌现出来。它们的纵情歌舞不能缺少大自然的参与。但是，戈雅描绘的形象则是从虚无中产生的。它们没有任何背景：一方面它们只是在极其单调的黑暗中显现出自己的轮廓，另一方面任何东西都不能标明它们的起源、界限和性质。《异类》没有环境，没有围墙，没有背景。这一点也与《狂想》有较大的区别。在《飞行》中，巨大的人形蝙蝠所出没的夜空上没有一颗星星。女巫骑着树枝交谈。但是，树枝是从什么树上长出来的？它会飞吗？去参加什么聚会？到什么样的森林空地？这些形象没有与任何一个世界——无论是人间世界还是非人间世界——发生关系。这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题——戈雅于1797年创作的这幅画已成为这个“口头禅”的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题，无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是，在那种黑夜中，人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流。博斯的圣安东尼所在的沙漠生灵遍布；即使是愚人想像力的产物，回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言。而在戈雅的《修道士》中，尽管那只猛兽趴在他背后，爪子搭在他肩上，张着嘴在他耳边喘气，但修道士依然是一个孤零人，没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体，在《肆虐的疯癫》中为所欲为，令人触目惊心。除此之外，那些面孔本身也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫，后者戴着面具，却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫，它吞食面孔，腐蚀容貌。脸上不再有眼睛和嘴巴，只有不知从何处闪出的目光，凝视着虚空（如《女巫的聚会》），或者只有从黑洞中发出的尖叫（如《圣伊西多尔的朝圣》）。疯癫已变得使人有可能废除人和世界，甚至废除那些威胁这个世界和使人扭曲的意象。它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魔，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始。这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望，而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义。戈雅的《白痴》尖叫着，扭曲着肩膀，力图逃出桎梏着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯(Francisco José de Goya y Lucientes，1746-1828)，西班牙浪漫主义画派画家。戈雅的作品对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响，是一位承前启后的过渡性人物，代表作有《裸体的玛哈》《着衣的玛哈》等。[图源：Wikipedia]

这种疯癫既把时间连接起来，又把时代分隔开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能接受它们的人，如尼采和阿尔托，而且现在它把这些声音放大为尖叫和狂喊？但是，不正是它使它们第一次获得了一种表现形式，一种“公民权”，一种对西方文化的控制，从而引起了各种争议和全面争执？不正是它恢复了它们的原始野性？

萨德的从容不迫的语言同样既汇集了非理性的临终遗言，又赋予了它们一种在未来时代的更深远意义．在戈雅的不连贯的绘画作品和萨德的从第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不间断的语言溪流之间，显然几乎毫无共同之处。但是二者之间有一种共同的倾向，即回顾当时抒情风格的历程，穷尽其源泉，重新发现非理性虚无的秘密。

唐纳蒂安·阿尔丰斯·弗朗索瓦·德·萨德（Donatien Alphonse François, Marquis de Sade，1740-1814），法国贵族和一系列色情和哲学书籍的作者，尤其由于他所描写的色情幻想和他所导致的社会丑闻而出名，以他命名的萨德主义是性虐待的另一个称呼。[图源：Wikipedia]

在萨德书中的主人公自我禁闭的城堡中，在他无休止地制造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能够完全自由地起作用。在这些地方，人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理：欲望是自然赋予人的，而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着欲望，因此，欲望怎么会与自然相抵触呢？欲望的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为它们是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方，人最终与自己的自然本性协调起来。或者说，通过这种奇特的禁闭特有的道德，人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性。这是一项严格的要求，一种无止境的任务：

“除非你了解一切，否则你将一无所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那么它就会永远离开你。”

反之，如果人伤害或改变了自然本性，那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这种损害：

“大自然使我们所有的人生而平等。如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排，那么我们的职责便是制止它的胡作非为，时刻准备着纠正强者的僭越行为。”

事后的复仇与放肆的欲望一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。

但是，这种既理性又情感化的、带讽刺意味的辩解，这种对卢梭的模仿，仅仅是萨德思想的第一阶段。这是用归谬法来证明当时哲学的虚幻，而其中充满了关于人和自然的冗词赘语。但是，除此之外，还需要做出真正的决断。这种决断也是一种决裂，人与其自然存在之间的联系将因此消失。著名的“罪恶之友社”和瑞典宪法草案，除了有损于它们所参考的（卢梭写的）《社会契约论》以及（他起草的）波兰宪法草案和科西嘉宪法草案的名誉外，仅仅确立了一种否定一切天赋自由和天赋平等的、绝对至高无上的主体性：一个成员可以任意处置另一个成员，可以无限制地行使暴力，可以无限制地使用杀戮权利。整个社会的唯一联系就是对一种联系的摒弃。这个社会似乎是对自然本性的一种排除。个人结合的唯一目的，不是保护人的自然生存，而是保护自由地行使控制和反对自然本性的主权权威。而卢梭所规定的关系则恰恰相反；任何主权再也不得改变人的自然生存地位；后者仅仅是主权者的一个目标，主权者据此来权衡自己的全部权力。根据这种逻辑推导出来的结论，欲望只会在表面上导致对自然本性的重新发现。实际上，对于萨德来说，人根本不可能通过自然本性用自责来确认自身的这种辩证法回归到出生时的状态，不可能指望人类最初对社会秩序的拒斥会悄悄地导致重建幸福的秩序。如果说，黑格尔依然像18世纪哲学家那样认为，欲望的独自疯狂能把人投入一个在社会环境中立刻重新恢复的自然世界中，那么在萨德看来，它仅仅是把人投入一个完全混沌的、支配着自然本性的虚空中，投入循环往复的饮鸩止渴的状态中。因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。

这就是萨德的作品极其单调的原因。随着他的思想发展，作品中的环境逐渐消失了，意外事件、插曲和场景之间戏剧性的或扣人心弦的联系都消失了。在《朱斯蒂娜》中还有一个变化曲折的、令人耳目一新的、包含着人世沧桑体验的事件。而到了《朱莉埃特》就完全变成了一种游戏，没有挫折，一帆风顺，以致其新颖之处也只能是大同小异。正如在戈雅的作品中看到的那样，这些精细刻画的《异类》不再有什么背景。没有背景就既可以是彻底的黑夜，也可以是绝对的白天（萨德作品中没有阴影）。在这种情况下，读者逐渐看到结局：朱斯蒂娜的死亡。她的纯真无邪甚至使折磨她的欲望也一筹莫展。我们不能说，罪恶没有战胜她的美德。相反，我们应该说，她的天然美德使她能够挫败任何针对她的罪恶手段。因此，当罪恶只能将她驱除出自己的权力领域（朱莉埃特将她驱除出努瓦尔瑟城堡）时，长期遭受统治、奚落和亵渎的自然本性，才完全屈服于与自己相冲突的东西：此时，自然本性也进入疯癫状态，而正是在这种状态下，仅仅在一瞬间而且只有一瞬间，它恢复了自己无所不能的威力。暴风雨铺天盖地而来，雷电击倒并毁灭了朱斯蒂娜。大自然变成了犯罪主体。这种似乎逃脱了朱莉埃特的疯癫统治的死亡，比任何东西都更根深蒂固地属于大自然。电闪雷鸣的暴风雨之夜是一种迹象，充分地表明大自然在撕裂、折磨着自己。它已达到了内在矛盾的极点。它用这金色的闪电揭示了一种最高权力。这种权力既是它自己又是它之外的某种东西：即属于一个疯癫心灵的权力。这个心灵在孤独中已抵达这个伤害它的世界的极限，当它为了驾驭自己而使自己有权与这个世界合而为一时，它就转过来反对自己并消灭自己了。大自然为了击倒朱斯蒂娜而迸发出的闪电与朱莉埃特的长期存在是异曲同工。朱莉埃特也将在孤独中消失，不会留下任何痕迹或任何能够属于大自然的东西。在非理性的虚无中，大自然的语言已永远消亡。这种虚无已成为一种自然本身的和反抗自然的暴力，以至于自然最后会野蛮地消灭自己。

《朱斯蒂娜》1791年版书影。

与戈雅一样，在萨德看来，非理性继续在黑夜中守候，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在，而现在则成为毁灭性力量。通过萨德和戈雅，西方世界有可能用暴力来超越自己的理性了，有可能恢复超出辩证法允诺的范围的悲剧体验了。

在萨德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的险恶因素。

塔索（Tasso）的疯癫、斯威夫特（Swift）的忧郁、卢梭的谵妄都表现在他们的作品中，正如这些作品都表现了它们的作者。不论是在作品中还是在这些人的生活中，都有一种同样的狂乱或同样的辛辣在发挥作用。无疑，幻象在二者之间进行着交流，语言与谵妄也相互交织。但是，在古典时期的体验中，艺术作品与疯癫更多地也是更深刻地在另一个层面上结合起来，说来奇怪，是在它们相互限制的地方结合起来。这是因为在那里疯癫向艺术作品挑战，挖苦贬低它，利用它的逼真画面制造出一种病态的幻觉世界，那种语言是谵妄，而不是一种艺术作品。反之，如果谵妄被称作艺术作品，那么它便不再是贫乏的疯癫。然而，如果承认这个事实，那就不存在谁降服谁的问题，而是（在此想起蒙田[Montaigne]的话）需要在艺术作品停止诞生而又真正成为一个艺术作品时，发现产生艺术作品的不稳定中心。塔索和斯威夫特继卢克莱修（Lucretius）之后证明了这种对立的情况。如果试图把这种对立的情况划分为清醒的间隙和发病状态是徒劳的。这种对立的情况显示出一种差异，由此提出了一个关于艺术作品的真实性问题：它是疯癫，还是一部艺术作品？是灵感，还是幻觉？是不由自主的胡言乱语，还是语言的纯净来源？它的真实性应该出自它问世之前人们的悲惨现实，还是应该远离它的发源地到假设的存在状态中寻找？这些作家的疯癫正好使其他人有机会看到，艺术作品的真实性是如何在令人沮丧的重复和疾病中一次又一次地产生。

尼采的疯癫，凡·高或阿尔托的疯癫都表现在他们的作品中，也许是同样地深刻，但采取了另一种方式。现代世界的艺术作品频频地从疯癫中爆发出来，这一情况无疑丝毫不能表明这个世界的理性，不能表明这些作品的意义，甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂。但是，这种频繁性值得认真对待，因为这似乎是一个很紧迫的问题：自荷尔德林和奈瓦尔的时代起，被疯癫“征服”的作家、画家和音乐家的人数不断增多。但是，我们在此不应产生任何误解。在疯癫和艺术作品之间，从未有过和解，没有更稳定的交流，也没有语言的沟通。它们的对立比以前更危险得多。它们的竞争现在已毫不留情，成为你死我活的斗争。阿尔托的疯癫丝毫没有从艺术作品中流露出来。他疯癫恰恰表现为“艺术作品的缺席”，表现为这种匮乏的反复出现，表现为从它的各个漫无边际的方面都可以体验到和估量出的根本虚空。尼采在最后的呼喊中宣布自己既是基督又是狄奥尼索斯（Dionysos）。从艺术作品的角度看，这种宣告并不是处于理性与非理性的边界上的二者共同的梦想，即“阿卡狄亚牧羊人与太巴列的渔夫”的和解——这种梦想最终实现过，但立即消失了。这恰恰是艺术作品的毁灭。艺术作品因此不可能出现了，它必须陷于沉寂。而打击它的斧钺恰恰出自这位哲学家之手。至于凡·高，他不想请求“医生准许他绘画”。因为他十分清楚，他的工作和他的疯癫是互不相容的。

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900），德国哲学家、语言学家、诗人、思想家，被认为是西方现代哲学的开创者。1864年进入波恩大学攻读神学和古典语言学，1865年转学到莱比锡大学继续攻读语言学，1879年由于健康问题而辞职，1889年精神错乱，从此再也没有恢复，直到1900年去世。[图源：Wikipedia]

疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂。它构成了基本的破坏要素，最终会瓦解艺术作品的真实性。它画出外部边界。这是消亡的边界，是以虚空为背景的轮廓。阿尔托的“作品”便体验到它本身在疯癫中的湮没。但是，这种体验，面对这种严峻考验而激发的勇气，所有那些猛烈投向语言空缺的词句，以及整个包围着虚空，更准确地说，与虚空相重合的肉体痛苦和恐惧的空间，合在一起，正是艺术作品本身，正是高耸在艺术作品空缺的深渊上的峭壁。疯癫不再是那种能使人窥见艺术作品的原始真相的模糊领域，而是一种明确的结论。在它的范围之外，这种原始真相不再是一成不变的，而且永远成为历史的悬案。尼采究竟是从1888年秋季的哪一天开始发疯，从此他的著作不再属于哲学而属于精神病学，这个时间并不重要。因为所有这些著作，包括寄给斯特林堡（Strindberg）的明信片，都体现尼采的思想，它们都与《悲剧的诞生》一脉相承。但是，我们不应从某种体系、某种主题的角度，甚至不应从某种生存状态的角度来考虑这种连续性。尼采的疯癫，即其思想的崩溃，恰恰使他的思想展现给现代世界。那种使他的思想无法存在的因素却把他的思想变成了我们的直接感受，那种因素剥夺了尼采的思想，但把这种思想给了我们。这并不意味着疯癫是艺术作品和现代世界所共有的唯一语言（病态的诅咒所造成的危害与心理分析所造成的威胁是对称的两极），而是意味着一种似乎被世界所湮没的、揭示世界的荒诞的、只能用病态来表现自己的作品，实际上是在自身内部与世界的时间打交道，驾驭时间和引导时间。由于疯癫打断了世界的时间，艺术作品便显示了一个虚空、一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题。它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑。艺术作品中必然出现的亵渎成分重新出现，而在那种陷入疯癫的作品中的时间里，世界被迫意识到自己的罪孽。从此，通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。现在，它受到艺术作品的指控，被迫按照艺术作品的语言来规范自己，在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作，承担起从非理性中恢复理性、再把理性交还给非理性的任务。吞没了艺术作品的疯癫正是我们活动的空间。它是一条无止境的追求道路。它要求我们担当起使徒和注释者的混合使命。这就是为什么说，尼采的高傲和凡·高的谦卑何时开始掺进了疯癫的声音这一问题是无足轻重的。疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间，因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫。但是，疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。

疯癫的策略及其获得的新胜利就在于，世界试图通过心理学来评估疯癫和辨明它的合理性，但最它必须首先在疯癫面前证明自身的合理性，因为充满斗争和痛苦的世界是根据像尼采、凡·高、阿尔托这样的人的作品大量涌现这一事实来评估自身的。而世界本身的任何东西，尤其是它对疯癫的认识，不能使世界确信它可以用这类疯癫的作品来证明自身的合理性。

*本文为米歇尔·福柯《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》结论部分，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，2003年版。

**封面图为十五世纪尼德兰画家迪里克·鲍茨（Dieric Bouts)的画作《地狱》的部分。福柯在《疯癫与文明》中写到：“在中世纪人的思想中，被亚当命名的动物界象征性地体现着人性的价值。但是在文艺复兴初期，人与动物界的关系颠倒过来了。野兽获得自由。它们逃出传说和道德图解的世界，获得自身的某种怪异性质。由于令人惊愕的颠倒，现在动物反过来追踪人，抓住人，向人揭示人自身的真理。从疯癫的想像中产生的非现实的动物变成了人的秘密本质。当末日来临，罪孽深重的人类以丑陋的裸体出现，我们会看到，人类具有某种发狂动物的可怕形象。在迪里克·鲍茨的《地狱》中，它们是锐鸣枭，其身体是蟾蜍和赤裸的罪人的结合......动物界逃避了人类符号和价值的驯化，反过来揭示了隐藏在人心中的无名狂暴和徒劳的疯癫。”[图源：新浪微博@月隐悲歌]

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