默克罗比 | 女孩与亚文化

安吉拉·默克罗比（Angela McRobbie，1951-），伦敦泰晤士维礼大学（Thames Valley University）社会学系教授，主要从事大众文化和青年文化研究，著有《英国时装设计》《在文化社会：艺术、时装和通俗音乐》等。

与珍妮·加伯合作

在对青年文化群体的撰述中，女孩似乎很少被提及。在传统亚文化民族志研究，大众文化历史、个人记事和新闻调查等领域，她们都是缺席的。即使她们被描述，也是要么被肤浅地浓缩成我们今天已经非常熟悉的刻板妇女形象。例如，法伊弗尔（Fyvel）在他的男阿飞（teddy boys）研究中所提供的：“安静而顺从的女孩，化着幼稚的彩妆……”要么被蜻蜓点水般做些边缘化描写：

我们似乎只是正文的注脚，其价值不过是被偶尔提及的参考资料。我们被列入“青年”和“其他需要提及事项”之间。当我们与男性文化遭遇时，我们是“顺便说一句”及周边存在。所有记述中，我们并不真正在场。

我们怎样来理解这种遮蔽呢？女孩真的没有出现在青年亚文化中吗？或者是某种东西阻碍了研究，从而使她们被隐匿？当女孩出现在文学中时，常要表现其性魅力。但是，这依然很难解释。举例来说，保罗·威利斯（Paul Willis）在评论周旋于摩托少年们之间而未陷入爱河的少女们时，他的研究如下：

“将她们联系起来的是共同的愿望——吸引住一个男性，以及通常的无能为力——无法吸引一个男人建立一种长久的关系。和心有所属的少女相比，她们更邋遢，也更缺乏魅力。”

保罗·威利斯（Paul Willis，1945-），美国普林斯顿大学社会学教授。其1977年的作品《学做工:工人阶级子弟为何继承父业》（Learning to Labour：How Working Class Kids Get Working Class Jobs）被誉为是20世纪社会学、人类学和教育学的经典著作之一。/[图源：Goodreads]

这种典型的对待女孩的心不在焉的方式，是否直接反映了男性研究者和他的男性对象之间的天然亲密关系呢？还是这位研究摩托男孩的研究者最终很认真地发现，不采用男孩们对女孩的态度和评价是非常困难的？他因此将之运用于描述性语言里，不自觉地将其当成研究的参照。威利斯稍后对女孩面对他的问题时的反应进行了评论。她们畏畏缩缩，不愿吱声，傻笑者退到了背后……这是对一位男性研究者做出的反应，还是女孩们认同了“他”最初给“她们”的身份界定的结果？当女孩儿们进入提供给她们的由男性主导且应对男性的文化空间时，这是不是一种典型的习惯性表现？特别是当她们又是处于一种被贴上性标签进行评估的情境时，是不是更使得她们倾向于退缩？

真相当然是，女孩们并不是在所有两性共处的场景下都如此表现。比如说，在教室里，女孩们常常展示强大的女性力量，男人和男孩则对其退避三舍。在威利斯的例子里，很可能只是女孩们处于自感无力且不被重视的情形下面对提问，尤其又被问及她们是不是男孩们固定女朋友这一问题时，她们觉得尴尬和害羞。

接下来要尝试勾勒的是思考和研究女孩与亚文化关系的途径。许多男性亚文化研究的概念将被保留。比如，以阶级为中心，学校和工作、休闲和家庭的重要性，这是亚文化得以产生的一般社会环境，战后英国社会的结构性变化，对亚文化的确立起了一部分作用。除此之外，还有性（sex）与社会性别（gender）的重要问题。问题的关键在于，当青年文化研究的领域已经被划分之后，怎样以新的尺度对其进行调整呢？

例如，最近讨论到，阶级作为一个重要变量，用于中产阶级和工人阶级男孩对不同亚文化的选择上非常合适。中产阶级亚文化提供更多全职工作，相反，工人阶级亚文化则倾向于限定在休闲范围。此种需求和选择结构，也一定在某种程度上适用于女孩。比如说，中产阶级的嬉皮女孩，可能更容易在反文化中找到“替代性”工作，对工人阶级的光头党女孩来说，在这种文化中找工作就难得多。许多亚文化模式对男孩和女孩都适用，但是其他一些亚文化模式则存在更多性别差异。

真相甚至可能是，女孩不是战后青年文化的边缘存在，而是以自己的方式构造着青年文化。如果说妇女处于男性工作文化的边缘，那是因为她们被限定于从属层面。她们位于工作的边缘，是因为她们被迫以家庭为中心。“宏大”的男性中心的亚文化中女孩的边缘性，可能将我们的注意力由此处转移，更多去注意直接被认为属于十几岁和十岁以下的女性的领域，比如那些围着新潮少年音乐（teenybop）明星、流行音乐产业转的群体。

有了这样的前提，就可以提出一些核心问题，使后续的工作得以进行。

她们在场却不露面？

在她们在场并露面的场所，她们扮演与男孩相同的角色却更加边缘化？或者她们与男孩完全不同？

亚文化选择中女孩的地位是一种特例，还是她们的角色反映了更为普遍的主流文化中妇女的社会从属性？

如果亚文化选择对女孩来说并不是现成可以获得的，女孩形成自己文化生活的不同又带补偿性的方式是什么？

用她们自己的话来说，这些是亚文化的吗？

正是由于“亚文化”这个词具有如此强烈的男性寓意，女孩亚文化才可能被隐匿。

亚文化中，女孩真的缺席吗？

使这一问题难以回答的最显著原因是，社会学的研究（和大部分学科领域一样）由男性掌控。荒谬的是，将妇女排除在外，是新近的有关越轨行为与行为不良的激进理论的一个突出特征，和传统犯罪学如出一辙。《批判犯罪学》的编者争辩道：新近的越轨行为理论通常等同于一种“庆典，而不是对越轨方式的分析，越轨行为理论家可以以此对越轨行为者作一个代言式认定，这是一个由无缚鸡之力的知识分子，对看起来能更好地控制突发事件的人作出的判定”。可能存在的妇女对异常性行为的异议，已经为激进批判理论家们构建了一个非庆典式社会类别。普遍的隐匿肯定与社会对青年亚文化的特殊表现方式作出的反应紧密结合在一起。大众出版机构和媒体集中关注的是与每一种亚文化相关联的轰动事件（比如，男阿飞谋杀事件、摩德青年（mods）和摇滚乐迷在玛尔盖特的冲突）。这一现象的一个直接结果是，总是某一现象的暴力方面被认为具有新闻价值，亚文化行为的这一领域，正是妇女被排除在外的处所。亚文化的这一目标及大众形象，易于导向对男性成员、男性视点、男性价值的强调。当妇女出现在更广大的道德恐慌的背景下时，她们通常扮演的是更加无害的角色。对于嬉皮文化中出现的混乱性关系扩大化的恐惧，使得与“爱情聚会”和“纵欲仪式”相关的女孩与妇女们突显出来。当这一切遭受全面谴责，被视为道德价值下滑，人格不可遏止地退化的标志时，“娱乐价值”作为1960年代性解放的延迟了的反响，与道德护卫者尖锐的痛苦之声抗衡着，甚至将其磨平。

女孩们在场却没露面？

因此，女性在青年亚文化中不露面或只是部分出场，与她们对自我实现的预期有关。也许妇女和女孩在这些群体中，扮演的只是镜子的角色。对男性表达和男性风格的唯我独尊式的关注，增强并放大了亚文化作为男性构成物的形象。比如说，文本和形象都显示，女孩被认为也将自己作为男阿飞文化的一部分。在1950年代的电影中，我们能看到女孩在大象堡（Elephant and Castle）与男阿飞跳舞；也能看到她们在1958年诺丁山骚乱的新闻图片中作为背景出现。然而，依然有很多理由说明，为什么在1950年代末期，对工人阶级女孩来说这不是一种特别有吸引力的选择。

尽管女孩们分享了1950年代青年可支配收入普遍增长的好处，但女孩的薪金没有男孩高，消费结构也不相同。女孩杂志强调着独特的女性方式的消费，工人阶级女孩尽管活跃于工作环境中，依然比她的男性同伴更关心家庭和婚姻。男阿飞文化是对家庭幽闭恐惧症的逃避，由家庭逃向了街道和餐馆。与此同时，许多女孩可能更偏重于衣着，与男阿飞相对，她们不太会花那么多时间在街上游逛。女孩不得不小心地不“惹麻烦”，过多在街角闲荡则会被视为向男孩发出性邀约。双重的标准很可能直到1950年代末都被严格执行，其后才有所改变。很难获得有效避孕，与异性自由接触的机会极少，工人阶级妇女对丈夫经济上的依赖，这些意味着好名声重于一切。就像无数那时的小说记录的那样，邻居们热衷于嚼舌头传播谣言，花太多时间在街上的女孩被看成是滥交者。

与此同时，休闲产业的发展，使其将目光同时转向了男孩和女孩。女孩们和其男性同伴一样，成了海报、唱片和杂志关注的目标。女孩们可以在一种不同于男孩们的情境下，运用这些事物。不管工作中、去街上还是舞会上，外出时当然要用化妆品。然而，试穿衣服的活动、发型和化妆方式体验，是一种在家里进行的活动。有迹象表明，那时的女孩文化在家附近或朋友家构建，大量被限制在女孩卧室里的少年消费文化有了场所。休闲产业的发展提供了新的公共空间让少女们来分享，然而她们也可以在家，在楼上她们的卧室里消费。

所以，女孩对于男阿飞亚文化的介入以一种不同的互补性方式持续存在。这些自称“女阿飞”的少女们，不管她们做什么和怎么做，可能和她们那些通常非亚文化的朋友们做得完全一样。所以，是性别而不是与亚文化的关联构成了差异。同样的情况也出现于摇滚乐和流行乐的发展中。男孩与流行乐更易于形成参与和技术改进的关系，而女孩则相反地会成为乐迷以及流行音乐爱情漫画的读者。

这种模式在亚文化内加速发展着。如果我们观察一下某种硬派的、定位于男性工人阶级的亚文化，比如1970年的光头党，我们会发现一小群女孩作为女朋友或追随者在旁边出现，即使她们的女性形象和15年前的女阿飞比起来，更有攻击性且更少女性成分，仍然没有迹象表明她们和男性同伴一样参与了“暴力事件”。如果我们在全国范围内追寻光头党们的发展、复兴和分支，其形象将是一个让人难以接受的男性群体。通俗读物里关于出现在光头党一些冲突中的女孩的记述，更多地告诉我们的，是妇女在社会中的出场率总体上不断增长，而不是女性暴力的激增。

是什么样的突出因素导致这种情形，让女孩们在其中可以发现参与亚文化是一种有吸引力的事？很可能是1960年代出现的更温情、更女性化的亚文化，打开了女性的参与之门。确实有成千上万的“摩德”女孩出现在夜总会、大街上和工作中，她们甚至出现在整1960年代中期各种公共假日周末摩德族和摇滚乐迷冲突（电影《四重人格（Quadrophenia）》中有记载）的旁边。很可能是，摩德族对风格的专注，以及不辨雌雄的“娇弱”摩德男的出现，使女孩在亚文化中找到了比先前更合法的位置。

电影《四重人格》（Quadrophenia）海报。[图源：nme.com]

当摩德族向消费主义主流靠拢，在其让位于嬉皮士的地下活动和迷幻药的同时，女孩参与亚文化的倾向被强化和发展了。在这一广泛存在并不为中产阶级青年所独有的空间里，妇女以更高的姿态出现。当1960年代的不男不女让位于嬉皮士的模糊性别，继之到1970 年代的高地营华丽摇滚，我们看到，女孩自身及其女性特质作为一种代表形式，更多地被青年亚文化的主流语汇接受了。而且，女性化的男性形象——就像我们在鲍依（Bowie）或者贾格尔（Jagger）甚至加里·格利特（Gary Glitter）的肖像中看到的那样不再让我们对这种关乎女性形象的不对称性熟视无睹。女孩的性特质的变化更少被提及，女孩被定义为“永恒女性”。

简言之，女孩如何出现并活跃于战后主流亚文化的证据是很难确切说明的。事实似乎是，女孩们构建了一种不同于冒险生活的别样社会生活模式，以此获取进入男性亚文化生活主流的资格。

在哪儿看得见女孩？她们扮演什么角色？这些是不是反映了文化中对妇女的普遍歧视？

这儿挑选了三种形象：摩托女孩、“摩德”女孩、嬉皮士，女孩在此出场，但她们出现的方式表明，对她们的文化歧视存在并发展着。

摩托女孩

一身皮衣的摩托女孩，是一种亚文化的代言人形象，当她们出现在出版物上时，是一种新的性欲危险物。这一形象经常被当成1960年代放纵的性欲的一个象征，而且被概括成碧姬·巴铎（Brigitte Bardot）这一形象：她跨在摩托上，蓬乱的头发在身后飞扬。更世俗的看法是，这一形象以现代、大胆、粗糙的方式为女性性特征进行了编码。亚光的嘴色、画着眼线的眼睛里傲慢无礼的表情及敞开的外衣，这位模特看起来性感、麻木、无情，而且几乎面无表情。所以，这是一个与传统女性气质相左、显示出性异常的形象。与此同时，这一形象也被广告和软性色情作品所利用，作为亚文化的代表性的保留节目，它成为一种例证，证明女孩与妇女和“抗拒的仪式”相比，总是更接近消费主义。

在摇滚或摩托文化里，这个骑在车上的性欲化了的女孩形象，不是现实，而是想象。女孩即使被看到驾驶摩托，也非常少见，作为替代的是作为仪式参加者被放在后座上。如果保罗·威利斯是正确的，那么就是很少有女孩能进入这种文化——丰富的机械知识、骑手间的同志情和彼此竞赛——的标志性内核，一个女孩的成员资格完全依赖于她是谁的女朋友。在地狱天使（Hell's Angels）帮派里，亚文化的原动力更加依存于强大的男子气概，女孩只是习惯性地作为特殊的角色参与。亨特·汤姆森（Hunter Thompson）认为，地狱天使基本上就将他们的女性成员看做性对象，如果她们不是群交对象，留给她们唯一的位置就是“妈妈”。

“摩德”女孩

摩德文化为女孩提供了一种更复杂的亚文化机会，不为别的理由，只是因为它源于并脱胎于工人阶级少女的消费主义文化主流。在1960年代中期到后期，更多的少女投身工作，特别是在城市中心区域，销售和服务部门有一些新职位。在精品店、美容业、服装业和白领部门工作，在某种程度上都要盛装打扮。从1960年代中期起，新精品店柜台后面的女孩被期望成为店铺的形象代言人，并且成为青年顾客的模特和榜样。这一行业里的魅力和地位，往往以长时间的工作和很低的薪酬为代价。全职工作和“打零工”都使家庭生活更自由。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）关于伦敦摩德女孩的准确丰富的数据，描述了这些女孩有多少居住在小公寓和没有起居室的房子里，这是一种迄今为止还不为人知的工人阶级女孩的样本。这些事实可能使如下结论成为事实：女孩们参与了摩德文化而不是相反。

汤姆·沃尔夫（Thomas Kennerly Wolfe Jr.，1930-2018），美国演员、编剧，被誉为“新新闻主义之父”，代表作有《着色的世界》《真材实料》《虚荣的篝火》等。[图源：niemanstoryboard.org]

因为摩德风格某种程度上静静发生，很难发现其微妙差异，所以参与其中很容易消融于日常家居、学校和工作生活之中，其体面、整洁而且显然无害的主要表征，很少会激起父母们的愤怒反应。父母和老师们知道女孩们“画了妆的白脸和修剪过的头发”看起来“很怪异”，但是就像戴夫·雷因（Dave  Laing）注意的那样，“有些东西挡在那里，让成人们辨不出她们的疏离”。亚文化的这种流动性和模糊性意味着，一个女孩可以不必围绕一个男孩，也不必成为他的“脸面”。参与感几乎完全依赖于穿正确的衣服、留正确的发型和去正确的俱乐部，只要这样和正确相连，女孩就是摩德的。摩德女孩和她的男伴一样，表现出对衣服的高度挑剔和对外表的过于关注。脸部风格是大而黑的眼睛，身体的时髦则是对苗条的追求。

摩德女孩引起评论者和新闻界的注意，可能是因为此种亚文化的普遍的“男女皆宜”特色。经常被提及的男孩的阴柔气引发了对女孩的男孩化气质的注意，最好的例证是早期的崔姬（Twiggy）时尚冲击力例摇滚亚文化或威利斯的摩托男孩所展示的那种夸张的男子气的缺席，使摩德文化既使女孩兴奋又让她们易于接受。那些像他们的女性伙伴一样的男孩，更容易找到白领的办公室工作，而不是那些不需技能的工作。由于1960年代工人阶级和中产阶级少女们的可见性和自信度的增长，女孩在亚文化中的更多可见性——不管是独身的还是有男伴的——也被显现出来。摩德文化很容易就融入了“旋转的伦敦”（Swinging  London）之中，而旋转的伦敦最爱的形象就是“自由的”穿戴时髦的漂亮女孩。布鲁克诊所1964年开张，为独身女孩提供避孕药，这不仅影响到大学里的中产阶级女孩的性自信，而且影响了住在伦敦无起居室小房里的工人阶级女孩。

然而，这种新的突出特点和自信不应该过分宽泛地去说明。“女孩们”在城市新潮时尚图画全景上的出现，对自治和性自由的新发现，不得不与其他仍然规范并决定着她们的生活的物质因素相伴而生。这种独立是短期而不是长期富裕的反映，工作提供的奖金直接被用于购物，很少有机会晋升或接受进一步的培训。没有迹象表明对摩德亚文化的参与改变了社会对女孩的期望值，或者放松了母亲和女儿的联系，即使她们住在小公寓里也是一样。这些女孩们是在《纽森报告》（Newsom Report）笼罩下受教育的，所以依然被鼓励视婚姻为她们唯一真正的职业。

嬉皮士

“嬉皮士”当然是一个伞状的术语，包含了各种不同群体和不同倾向。然而用其指称19世纪60年代末70年代初女孩们通过大学的社会生活对这种亚文化的进入更合适一些。由于教育延续到更高阶段，给中产阶级女孩提供了这一空间，她的工人阶级同伴则被拒之门外，或者通过非正常的渠道才能获得。公寓和住宅楼里的房间为女学生们提供了体验的空间、属于自己的时间及相对无人监视的休闲。另外，她还有3至4年被排斥在婚姻视线之外的时间。工作与休闲之间缺乏严格的界限，也允许——实际上是鼓励了——一种更加特立独行的个人风格的发展。中产阶级女孩可以通过衣衫来表达自己，而不必考虑工作的限制。

嬉皮士（Hippie或Hippy），用来描写西方国家1960年代和1970年代反抗习俗和当时政治的年轻人。[图源：Wikipedia]

虽然如此，像许多女权主义作者描述的那样，传统的性别角色依然在嬉皮士亚文化中盛行。在“地球母亲”、拉斐尔前派神秘主义者、鲍勃·迪兰（Bob Dylan）唱的“女神”小夜曲和玛丽娜·费斯弗（Marianne Faithful）梦幻般的脆弱之间，女性气质不知不觉间变化了。当然，媒体的表述，特别是视觉形象必须小心阅读和理解。围绕“肮脏的嬉皮士”的道德恐慌常常把注意力引向女孩们的外表和群居中的不道德的性。这些徘徊不去的形象同样也显示着过度的女人气和“安静的克制”，就像琼尼·米切尔（Joni Mitchell）的形象表现的那样。1970年代早期，还有一种对女性形象的更加戏剧化的拒绝，即在自身含有自我毁灭的因素，詹尼斯·卓普林（Janis Joplin）的毒瘾和突然的死亡就是其表现。尽管可利用的和可接受的女性形象范围趋于对已经存在的陈词滥调的加强，但这一背景下处于地下的嬉皮士掀起的大范围的社会抗议和青年反叛，也为妇女开拓了一个自主空间。在这个空间范围内，甚至是在地下出版物的书页上，女权主义发出了其最初的啼声。

女孩以不同方式安排她们的文化生活？

重要的可能不是女孩们在男性亚文化中出现或者缺席，而是女孩们自身之间互相影响并共同构成一种她们自己的独特文化的不同方式，这种文化可以在女孩漫画周刊和女孩杂志里找到，并被充分表现出来。例如，立足于围绕永远都在花样翻新的男性流行乐明星的“新潮少年”文化，就是战后女孩文化的一种长期存在特色。这种文化形式与男性亚文化的显著不同，在于其最初的商业目的不同。它几乎完全是一种包装好的文化日用品，它从流行音乐的商业核心处产生，依赖于杂志、收音机和电视扩大其影响。结果就是，像我们上面提到的男性社会学家认为的那样，与之相联的工人阶级青年亚文化几乎不带创造性因素。尽管如此，新潮少年明星们还是为他们的乐迷们带来了独特的社交内容和机会。人口中的另一些部分——包括少男们、年纪大些的青春期的孩子、父母们——越是不喜欢甚至轻视这些温柔、貌美的年青男人，11至13岁的女孩们越是喜欢他们。1970年代的新潮少年现象，围绕这一非常年轻的群体产生，她们似乎没有引起流行音乐主流的足够重视。与此同时，像大卫·卡西迪（David Cassidy）这样的明星对媒体产业的吸引力，不只在其歌曲带来的利润，还在其在电视系列节目和电影表演中，电影、电视公司所拥有的版权收益。新潮少年从其开始之时就是，而且也已经变成了一个巨大的产业。

大卫·卡西迪（David Cassidy，1950-2017），美国演员、歌手、著名流行文化青少年偶像，因1970年代的美剧《鹧鸪家庭》（一部音乐喜剧）而被人熟知。[图源：wikipedia]

因此，像卡西迪、奥斯芒斯（Osmonds）和英国的海湾城市摇滚客（Bay City Rollers）这样享有声誉的明星所显示出的主流趣味，很可能被视为对一种文化保守主义的反映。女孩们可能是很容易取悦的顾客，她们喜欢最简易的、最少进攻性的、最少叛逆的也是最产业化的流行文化。然而，这是一种对于事实上更少被动（更多讽刺）的英雄崇拜形式的过分简单化说明。除了对《杰姬》（Jackie）中的明星的专心崇拜以外，新潮少年文化还有更多内容。即使在如此产业化的流行文化形式中，我们还可以进行一些不同的协商性工作：

1.十岁前的年轻女孩比她们的兄弟更少自由，因为她们被认为在街上更容易有被骚扰、袭击甚至是诱拐的危险，相对于儿子（他们最终在一些方面不得不学会像一个男人一样保卫自己）来说，父母们倾向于更多地保护自己的女儿。新潮少年文化很重视这些限制。不必离家花时间在大街上就可参与，新潮少年文化风格很适于上学时间及家中的休闲时光。当一个卡西迪的乐迷和海湾城市摇滚客的乐迷，只需偶尔去一下现场音乐会就行（大部分音乐会都很早结束以便乐迷们能赶回家）。

2.参与这种主流的、建立在商业利益上的亚文化几乎没什么障碍，没有严格限制，不必为丰富“酷”这个理念而承担什么特殊义务。它甚至不需要很多钱，其制服很便宜，杂志在每周零花钱预算之内，唱片买得起，音乐会足够少以致被看做是盛典。

3.成为其中一员相对没有什么个人风险。对这个年龄的女孩来说，现实中的男孩带有未谙其量的危险。性经验对所有社会阶级的女孩来说是某种她们想推迟到将来再体验的东西，然而，她们知道，和男孩出去，肯定具有男孩期望与其接吻和“爱抚”的可能性。那些梦想中的流行乐男孩不会有这些要求，他们“爱”他们的乐迷而不要求任何回报。挂在卧室墙上的图片寻索着这些女孩的目光，甚至可以长时间地凝视，凝视这男性形象（许多这样的形象突出了其所有的男性体格，特别是其胯部）。这些明星海报提供了难得的凝视男孩的机会，可以从中知道他们外表如何。当男孩们可以顺理成章地在大街上和学校里观察女孩的时候，女孩同样做却不能被接受。所以，长时间不受干扰地凝视真人大小的“董尼·奥斯蒙德特别赠送”（Donny Osmond Special）多么吸引人啊！

4.由女孩们建造的环绕在这些形象周围的梦想，与通常的白日梦起着同样作用。在超级市场偶遇大卫·卡西迪，或者音乐会上因坐在前排被他挑中，对这些梦想的讲述，都带上了强烈的性因素，而且意味着从工作、学校的规章或其他的经历中逃离，这些经历可能使她们心生厌倦或感觉毫无回报。

5.即使这些熟悉的肖像画似乎在重申有关性别的老生常谈——女孩是被动的乐迷，明星是活跃的男性，在新潮少年亚文化中自认为主动的女孩，的确是主动的。比如说，这些女孩明确地声称她们是音乐消费者，如果下张唱片令人无趣或者仅仅是不怎么好，这位明星的未来就发发可危了。如果明星们被看到对乐迷没有尊重有加，他们很可能落选畅销目录失去名望。最后也是最重要的，新潮少年文化为女孩们提供了一个机会，使她们认为自己与年幼和年长的同伴都不同，她们不再是小女孩，也不再是少女。这一潜在的不成熟的、匿名的空间，可以而且正在被变成一个主动的女性气质得以确认的场所。

结论

女性对于青年文化的参与，只有在脱离由无数社会学家创造的、将青年文化划定为抵抗力量的“经典”亚文化研究领域，才能被很好地理解。女孩们建构起了不同于男孩的休闲和个人空间，它们依次为她们提供了不同的“抗拒”——如果这个词用得恰当——的可能性。比如说，某些和10岁前女孩相关的文化形式，可以被看做是对她们认识中的女孩形象的回应，以及对即将到来的少女时期性焦虑的反弹。从由女孩构成的团结得极端紧密的团体里可以窥其一个侧面，这种排他的社交团体的功能之一，就是获得别人难以接近的私密空间。于是，这使得青春期前的女孩对于她们世界之外的父母、老师以及青年工人和男孩来说，带上了难以理喻的外表。新潮少年亚文化可以解释成在商业洪流中，购买时间的方式：她们在对真实世界的性对象进行想象之后，借助这些想象的形象和商业洪流提供的日用品，获得时间；她们从友好的全由女性组成的群体的安全空间里，获得时间。

*本文为安吉拉·默克罗比《女性主义与青年文化》第一章，张岩冰译，河南大学出版社，2011年版。

**封面图为维密超模Marisa Miller为某摩托车品牌拍摄的广告。[图源：LeatherUp]

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