彼得森 | 创造乡村音乐：寻找乡村本真性

理查德·A. 彼得森（Richard A. Peterson，1932.9.28-2010.2.4），美国社会学家，范德堡大学社会学系荣誉退休教授。他是将“文化生产”视角引入文化社会学领域的重要人物，研究领域包括乡村音乐、流行文化、艺术观众等，著有《创造乡村音乐》《作为文化的分类：音乐类型的分类和轨迹》等。

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彼得森的《创造乡村音乐》是文化社会学中所谓文化生产视角的代表作品。什么是乡村音乐？这个看上去很简单的问题，背后是复杂的社会网络和体制化的文化实践。事实上，类似的问题在我们生活中也经常出现：汪峰和五月天算摇滚吗？中国有嘻哈是不是real？彼得森对这些问题的回答超越了音乐人和音乐本身——事实上，音乐人的音乐形象和风格都是被建构出来的，而我们要做的是去揭示这一建构的过程。

“本真性，本真性和原创性。”

1953年，乡村音乐的行业报纸《布告板》的记者问九个乡村音乐唱片的主要制作者：“在选拔人才的过程中，你会考虑什么因素？”上面那句话是他们最常见的回答。有两人在回答时没有使用“本真性”或它的同义词，他们说他们寻找的是一种“与众不同”的风格（Billboard 1953h：54）。

下一个问这些唱片制作者的问题是：“在一首新歌中，你期待什么？”对此，“本真性”也是一种回答。但更常见的是，唱片制作者的回答与歌曲的与众不同有关。他们说，他们寻找的歌曲是“新鲜的和独特的”，是“不同的”，是“原创的”。回过头看，制作者寻找本真风格的歌手，他们可以成功地演唱原创的歌曲，这看上去并没有什么让人惊讶之处。这两种看上去相互矛盾的品质——本真性和原创性恰如其分地描述了汉克·威廉斯。1953年，二十九岁的他不幸去世，公众中爆发出的空前伤感，将他抬升成了乡村音乐偶像。

汉克·威廉斯（Hank Williams，1923-1953），美国歌手、吉他演奏师，出生于亚拉巴马州，被誉为“美国当代乡村音乐之父”之称，代表作有《你的欺骗之心》《孤独难耐》等。[图源：wikipedia]

三十年前，当未受过正规训练的白人音乐家第一次出现在新兴的广播中，并开始制作留声机唱片时，“乡村音乐”这个称号尚未使用。事实上，当时对于这种音乐类型的范围、性质以及表演者的衣着打扮，人们并无一致意见；对于它潜在的听众的特征，人们也缺乏共识。就此而言，1923年只存在我们现在知道的一种音乐工业的雏形。唱片在家具店里出售，广播还被认为有些新奇。在这些情况下，只有极少数表演者可以靠音乐谋生，他们主要是在歌舞综艺的舞台上表演以取悦听众的乡巴佬。

我们的故事开始于1923年，结束于1953年。在这段时间内，所有一切都发生了改变。到了1953年，本真性和原创性已经完全被制造出来了；听众也得到了确定，乡村音乐工业被完全体制化了。

从家庭制造到商店购买

1923年，在北美地区的乡村和城镇中，有上百万的人唱歌，演奏小提琴和吉他，但是，“乡村音乐”并没有被看作是与其他音乐不同的一种音乐。当唱片公司的管理人员试着去销售这种音乐时，这就显而易见了。他们不知道什么音乐应被包含在内，什么音乐应被排除在外。早期的商人使用了很多名称，从“往日时光”、“往日调子”、“往日家庭调子”和“炉边和家庭”到“山岗与山脉”和“山野人和西部”。然而，他们确实做 出了一个策略性的决定，那就是对白人和非裔美国人所唱的音乐分别进行出售。

讽刺的是，仅仅三十年之后，情况被倒转了过来。乡村音乐的外表、声音和歌词可以立刻被辨认出来，曾经主要是家庭制作的音乐，变成了主要是从商店购买的音乐。曾经在北美非城市地区遍布的音乐，象征性地集中到了南部和西南地区。在1953年，上百个职业音乐人以演奏和演唱为生，他们主要来自南部；上百万的人参加乡村音乐会，在广播中收听乡村音乐，用留声机播放乡村音乐。在这个过程中，本真性已经被商品化了，数以千计的人学会了如何以音乐谋生，他们不仅仅是作为表演者和歌手，也是作为歌曲作者、喜剧表演者、乐器制作者、服装提供者、电台播音员、经理推销者、制作者、宣传人员出版商摄影师录像制作者等。

本真性之制造

1923年6月中旬，第一张乡村音乐唱片在乔治亚州的亚特兰大被制作了出来。来自纽约的管理人员监督了唱片的录制，他说结果“糟糕透了”，并拒绝发行唱片。但是，当地的唱片经销商说服他制作了500张唱片，在亚特兰大地区发行。数天之内，销售一空。经销商又预订了1000张。当这些唱片也很快售罄的时候，纽约的管理人员意识到，有一个尚未开发的市场有待开发。他要求将表演者“拉小提琴的”约翰·卡森带到纽约去制作更多的唱片。

吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers，1897-1933），“乡村音乐之父”，他把大众对乡村音乐的接受度提高到一个新的水平，是流行音乐史上最具影响力的歌手之一。[图源：.rollingstone.com]

卡森唱片的迅速走红并不是一个孤立事件。在20世纪20年代，对于我们现在所说的乡村音乐，人们的反响很热烈。对此，很多美国大众娱乐业的经理都表达了相似的失望之情（Talking Machine World 1925，1929）。他们感到吃惊，因为这种音乐及其表演者看上去打破了所有的惯例，那些惯例是在当时城市中高度发展的商业流行音乐界取得成功所必须遵循的，这种音乐的特点是结合了以爵士为基础的舞曲和有歌剧训练基础的歌手表演的声乐。与之形成鲜明对比的是，“拉小提琴的”约翰和其他早期乡村音乐表演者所提供的歌曲，依赖的是一种未经训练的高音调鼻音和简单的音乐伴奏，唤起的是农田、家庭和旧式风俗的意象，并夹杂着少量有色情意味的双关语。

娱乐业的经理觉得，这种音乐的基本魅力在于它的表演者所传达的本真性。据此，他们找到了深受传统熏陶的老人，让他们用传统的方式弹奏往日的歌曲。即便这些老前辈的演奏从历史上和美学上来说都准确无误，但是它们在很大程度上却被广播听众和唱片购买者看作难以理解的新奇事物。显然，经理们误解了“拉小提琴的”约翰的魅力所在。显而易见，对于消费者来说，本真性并不等于历史精确性。在接下来的三十年中，在乡村音乐本真性这个主题上，人们曾经尝试过很多的改变。娱乐业寻找公式的努力有的成功了，有的则失败了，但它们都同样为理解通俗文化中制造本真性的一般进程提供了绝好的机会。

在这里，我使用“制造本真性”这个反讽的措辞来强调以下事实：对于被我们称作本真的客体或事件而言，本真性并非是内在于它们的，而是一种得到社会各方一致同意的建构，在其中，过去被一定程度地记错了（Halbwachs 1992）。对于这种对集体记忆进行修改以满足现在需要的做法，很多学者已经研究过了。正如他们所表明的，这种过程可以采用多种形式，这取决于谁有权力去推行他们对过去的独特解释。和其他已经研究过的情况不同的是，对于乡村音乐而言，没有什么权威可以控制本真性。相反，本真性是在表演者、不同的商业利益、爱好者和变化的形象之间持续进行的相互作用中不断被协商出来的。我们将在接下来的章节对此进行探讨。正如商业流行文化其他方面的案例一样，有创意的人提出想法（它们可能是录制的音乐、电影、视频、杂志或者电脑游戏），相应行业在将一种产品投放市场的过程中对其进行调整，公众选择一部分，拒绝另一部分。企业家反过来会努力理解为什么某些产品被接受了，而另一些则被拒绝了，以尽可能地创造更多可以成功的产品。在一种音乐的早期，它的美学尚未确立，这时，供需之间的脱节是最大的；用乔治·梅利的话来说，就是在一种对社会和美学惯例的反叛成为一种纯粹的风格之前（Melly1970）。1928年之前的爵士乐是这样（Leonard 1962），20世纪50年代的摇滚乐是这样（Shaw1987；Peterson 1990；Ennis 1992），我们这里谈论的1923-1953年间的大部分乡村音乐也是这样。

笨蛋的音乐

和其他形式的流行文化相比，为何乡村音乐体制化花费的时间要长得多呢？在接下来的章节中，我会探讨很多的原因。但在开始时，我想说这与娱乐业从业者的偏见有关。

“拉小提琴的”约翰·卡森和其他早期乡村音乐表演者的走红让大多数大众娱乐业经理难以理解，因为他们是城市人，有着中产阶级的世故，或者他们是最近才从农村迁到城市的移民，他们想尽力掩盖自己的农村出身。他们并没有中立地看待乡村音乐，而是简单地将它视为他们自己的美学和世界观的对立面，因为它唤起了穷苦农村和狭隘道德的形象。在迅速城市化的美国社会中，很多人对此都尽力避而远之。它是乡村的，他们是城市的；它是不变的，他们是迅速变化的；它是传统主义的，他们是现代主义的；它是手工艺制作的，他们是大规模生产的；它在美学上是殿后的（rear-guard），他们是先锋的。这种音乐的制作者是乡巴佬、土包子、纺织厂雇工、穷苦白人或者山里人，而他们是现代城市中世故老练的人。正因这样的成见，自然的预设就是，被这种音乐吸引的人正对那些对一成不变的过去的再现产生反应。

拉尔夫·皮尔，发现吉米·罗杰斯、“卡特家族”和很多乡村布鲁斯艺术家的伯乐，在这张照片中，他被展现为一个具有高雅品位和教养的人。

音乐工业的决策者对那些购买早期乡村音乐唱片、收听广播中的乡村音乐和聚到一起看乡村音乐家表演的人不屑一顾，这可以通过娱乐业内部给这种音乐的称呼“山野人”（hillbilly）这个词表明。在当时美国的俚语中“野人”（billy）是指粗野的、未受过教育的愚蠢的人，而“山野人”（hillbilly）则是从阿巴拉契亚山脉遥远的森林中来的这样的人。这个称呼既被用在它的表演者身上，也被用在它的大部分忠实爱好者身上。扩展开来，这个称呼被用在所有这样的人身上：他们的穿着、说话方式或者口音透露出他们未曾受过教育的农村出身。对这种音乐爱好者的描述出现在1926年12月29日的《品类》（Variety）的头版文章《山野人音乐》中，那是当时最主要的娱乐业周刊：

“山野人”是指北加州或田纳西和附近山区那些没文化的白人，他们的信条和信仰是《圣经》、野外文化讲习会（Chautauqua）和留声机……山野人是“穷困的白人废物”。大部分人，也许95%，既不能读英语，也不能写英语。他们的社群仅仅是他们自己的。［他们］没文化而又愚昧，智商和笨蛋一模一样（引自 Green 1965：221）。

并非所有的描述都这么苛刻，但是，很少有例外的是，娱乐业经理都将自己和乡村音乐的听众拉开距离。由于这样的成见，大多数人并不容易理解乡村音乐的魅力，这也就不足为怪了。在接下来的章节中，我们会聚焦于一些最有影响力的人的努力，包括早期制作者／出版商拉尔夫·皮尔、《大奥普里》的创造者乔治·海和歌曲创作者／出版商弗莱德·罗斯同时，我们也会聚焦于一些在确认乡村音乐地位的过程中最引人注目的失败，包括汽车制造商亨利·福特。

体制化

现在，支撑着乡村音乐的组织机构有唱片公司、出版商、经理人、广播台播音员、艺人事务所、巡演组织者、电视、音乐会场、服饰用品店、行业期刊、颁奖演出和爱好者杂志，它们看上去似乎天经地义，但是乡村音乐可能沿着完全不同的道路发展。在美国内战结束后的几十年中，大量的音乐创新涌现出来，它们被用来表现美国南部的穷人和工人阶级，并且和当时的商业音乐都有所混合。到了20 世纪的第一个十年快要结束的时候，引人注目的只有三种音乐：布鲁斯、爵士乐和将要成为乡村音乐的那种混合物 （Malone 1979；  Ennis1992）。

流行——不是艺术音乐或民间音乐

尽管布鲁斯、爵士乐和乡村音乐的起源相似，但是它们在此后的数十年中经历了完全不同的体制化进程。爵士乐一开始是新奥尔良黑人游行乐队的音乐，现在经常会在古典音乐的音乐厅中被演奏，在音乐学院中被教授，“高雅音乐”的广播台会把它和古典音乐放在一起播放，结果是大部分爵士乐变成了艺术音乐。布鲁斯是由密西西比河三角洲地区的黑人创造的，现在则主要是民间音乐专家、唱片收藏家和很多经理人（他们致力于通过节庆和录制的演出来更新音乐）的领域。大体而言，它现在是一种商业化的民间音乐。因此，爵士乐和布鲁斯都经历了大量的美学变化，它们今天不再被南部黑人社区的工人阶级所欣赏了，而那正是它们的发源地。它们在工人阶级黑人的音乐生活中的位置已经被后来的风格所取代：节奏布鲁斯（rhythm and blues）、爵士灵歌（soul）、乡土音乐（funk）和说唱音乐（rap music）。

爵士乐（Jazz），音乐类型，于19世纪末20世纪初源于美国，诞生于南部港口城市新奥尔良，音乐根基来自布鲁斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。[图源：wikipedia]

北美社会和世界各地各行各业的人普遍喜爱乡村音乐，但是，它最初的听众是南部地区穷苦农民的子孙，他们创造了商业化的乡村音乐（Ellison 1995；Peterson and Kem 1995）。乡村音乐是如何变成商业流行音乐的一部分，而不是沿着爵士乐之路变成一种艺术音乐，或者沿着布鲁斯之路变成一种商业化的民间音乐？商业化的流行音乐受控于市场供需法则，那么，乡村音乐为何没有完全并入、融入和消失在主流的流行音乐中？在乡村音乐的歌词和它的主要代表人物的形象中，它是如何保持南部白人中的穷人和工人阶级那种二元论的、民粹主义的、个人主义的、宿命论的和反文雅的时代精神的，尽管它的大部分爱好者并没有这些特征？一句话，它是如何保待它独特的本真感的？

为了回答这些问题，我准备探讨从1923年到1953年这个领域体制化的独特方式，探讨在乡村音乐中赋予本真性的意义，探讨可以在未来促进本真性的结构性条件：它可以将乡村音乐保留为一种“处于中间”的商业市场形式，既不会被流行音乐所“吞没”，也不会被“提升”为艺术，也不会“僵化”为一种民间音乐。

我们对“乡村音乐”这个术语的使用

直到20世纪40年代，“乡村音乐”这个术语都没有被广泛地用来称呼音乐；在此后的三十年中，它也没有被那些对此领域感兴趣的人完全接纳，当时“乡村和西部”这种说法正在逐步退出历史舞台。遵循现在的做法，我们使用“乡村音乐”这个术语来指代一系列的商业音乐：它们在20世纪20年代开始快速发展，现在则被全世界的人普遍看作“乡村音乐”。

热爱音乐的读者，或者热爱它某个发展阶段的读者可能会说，现在被制作和出售的大部分乡村音乐，都不是真正的乡村音乐。这种抱怨至少从有记载以来就存在了，从根本上来说，这是一个关于趣味和定义的问题。为了避开惹人厌恶的或棘手麻烦的术语，诸如“民间乡村”、“前商业乡村”、“乡土乡村”等，我们在适当的时候也会用“乡村音乐”这个术语来指代它之前的音乐潮流，因为商业化的乡村音乐正是从中诞生成型的。我希望这个术语的特殊含义在语境中可以清晰明了。

生产视角

我们将要借以审视本真性之制造的透镜是文化生产视角，尤其是被称为体制化的过程。生产视角聚焦于文化的内容如何被创造、分配、评价和消费它的环境所影响。法律、科技、职业生涯、市场和工业结构都对乡村音乐的发展起了重要作用。

尽管我们会聚焦于一些个体和组织的创新活动，但是，生产视角总会引导我们寻找创新者工作的结构性安排，审视他们如何改变了结构，而不是在一些特定的人的稀有天才中寻找创新的根源。比如，为何如此少的女性在乡村音乐的早期发展中发挥了重要作用？这不是天赋、动机或者商业头脑的缺乏所能解释的。女性被系统化地排除在了这个发展的工业的商业层面之外。在数十年间，人们认为只有一些老套的表演角色适合她们（Bufwack and Oermann 1993）。

要想获得成功，最早的艺术家不仅仅要为听众表演，他们还经常预订他们自己的行程，安排交通，计划宣传，寻找新歌和收欠他们的钱。多年之后，经理人、艺人事务所、唱片制作者、宣传者、出版商、歌曲促销员（song plugger）、广播电台播音员、伴奏队员、录音师和服装师出现了。到了20世纪50年代中期，这些从业人员构成了体制化的商业乡村音乐“界”（Becker 1982）或“场”（Bourdieu 1984）。这个体系是一部机器，它可以使用变化的本真性概念，在一种可预测的基础上制作和推销新唱片和新艺术家。

接下来是什么

下面的章节大体上是按照年代顺序，聚焦于乡村音乐背后的一些最富创造性的力量。第一部分展示了三种交通通讯媒介——广播、唱片和硬面道路的普及——如何使一种商业性的乡村音乐在20世纪20年代中期第一次成为可能。第二章聚焦于波尔克·布罗克曼和“拉小提琴的”约翰·卡森在亚特兰大的合作，展示了刚刚发展起来的广播和唱片工业使得大量的人第一次可以以乡村音乐谋生。第三章聚焦于拉尔夫·皮尔对出版的创新性理解，即它不再依赖于出售散页乐谱，并且也关注了他在唱片销售方面所获得的最大成功吉米·罗杰斯。这一章结尾表明了，为何那些效仿吉米·罗杰斯的人不能像他那样谋生。

故事的第二部分通过追溯20世纪20年代和30年代乡村音乐进行的形象实验，即“往日时光”、“山野人”和“牛仔”，审视了它独特视觉形象的创造。亨利·福特、乔治·海和联合录音室的老板纳特·列文等人的形象塑造所产生的影响也得到了展现。第二部分在结束时揭示了一种富有创造性的混合物，即年轻的歌手穿着牛仔服装唱着悲伤的山野人歌曲，它在听众心目中是最具本真性的。

第三部分展示了在大萧条时期，广播对乡村音乐的保存和重塑所产生的影响。那个时期的大型“谷仓舞”节目以及另一种以广播为基础的职业生涯策略（我们这里将其称作“巡演”）的独特影响，分别会在第七章和第八章得到详细的论述。正如我们将在第九章看到的，对于乡村音乐表演者与听众的联系方式，以及促进硬核音乐和软壳音乐之间的动态关系来说，广播节目都发挥了重大的作用。我们会比较20世纪30年代《大奥普里》两个最主要的表演者的风格：“流浪者”和罗伊·阿卡夫。第四部分是我们故事的结尾。一开始，我们审视了20世纪30年代两种新风格的音乐，即西部摇摆和低级酒馆音乐（honky-tonk），是如何在得克萨斯州和俄克拉荷马州的石油城镇中形成的，还有为什么在这个熔炉中出现了更多个人化的、坦率直白的歌词。第十一章聚焦于汉克·威廉斯，在他出生的那年，“拉小提琴的”约翰·卡森正好发布了第一张唱片。这一章表明了为什么威廉斯会在此后的年月中被看作乡村音乐的化身。第十二章聚焦于这个领域的体制化，以及在1953年为这个新领域选择“乡村”这个称呼背后的奇怪原因，那也正是威廉斯去世的那一年。

故事结束了，第五部分则处理一些尚未完成的任务。第十三章探讨了“本真性”这一概念的学术用法和通俗用法，发现了为何本真性能成为一种可更新的资源。第十四章探讨了可以使乡村音乐在21世纪作为一种独特形式而存在的条件用“卡特家族”演唱的一首传统颂歌的歌词来说，我们要问：本真性的圆环可以牢固不破吗？

*本文选自理查德·A.彼得森《创造乡村音乐：本真性之制造》导论部分，卢文超译，译林出版社，2017年版。

**封面图为1951年美国乡村音乐歌手Hank Williams在专辑Mother's Best Flour的录制现场。[图源：geocities.ws]

【鸣谢】

专题策划人：聂可（加州大学圣迭戈分校社会学系博士研究生）

〇编辑：惊蛰  〇排版：炒饭

〇审核：翰墨/岂尘