德诺拉 | 日常生活中的音乐

蒂娅·德诺拉（Tia Denora, 1958 - ），美国加州大学圣迭戈分校博士，现为英国埃克塞特大学音乐社会学教授。曾于1994年荣获国际社会学学会颁发的“青年社会学家”奖，著有《贝多芬与天才的构建》《日常生活中的音乐》等书。[图源：British Academy]

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德诺拉虽然常常在她的研究中引用阿多诺和使用“文化生产视角”的学者，但她的关切似乎和所谓“文化研究”学派的议题更为接近：人们在日常生活中是如何消费文化产品的？但与他们都不同的是，德诺拉并没有强调权力的作用，而是更多关注音乐如何帮助人们自我定义、自我认同、自我实现。在《日常生活中的音乐》一书的开头部分，德诺拉总结了欧美艺术社会学的几个范式，这里也一并收录，有助于我们系统地认识欧美学者的研究路径。

第一章 提出问题——“音乐与社会”之间的关系

音乐与社会——“大”传统

1982年哈罗德·贝克尔（Howard Becker）发表《艺术世界》一书，其“艺术即工作形式”的观点使美国学术界自20世纪70年代以来的一种趋势得到了广泛关注。这种被称为“文化生产”的观点由理查德·彼得森（Richard Peterson 1976）、刘易斯·科萨尔（Lewis Coser 1978）、珍妮特·沃尔夫（Janet Wolff 1981）和维拉·佐尔博格（Vera Zolberg 1990）等学者提出，对本内特·伯格尔称之为“文化学”（Berger 1995）的文化社会学观点进行了修正：伯格尔认为，文化学是社会学的一个分支，主要通过“阅读”作品或风格达到“发现”或解读其社会内容的目的。在伯格尔看来，生产法的最大优点在于能够将艺术作品研究与某些重要但通常不准确的内容脱离开来，而这些内容往往会将艺术风格与社会存在的风格，或者感知与思想模式联系起来。 

在音乐领域，“大”（grand）方法最坚定的支持者莫过于阿多诺（T. W. Adorno）。阿多诺认为，音乐与认知习惯、意识模式和历史发展有关。一方面，他主张音乐能够“锻炼无意识使之产生条件反射”（Adorno 1976：53）；而另一方面，他又认为音乐“有助于启示”（Adorno 1973：15）。例如，阿诺德·勋伯格的音乐：

从一开始就要求全神贯注地主动参与，要求高度关注同时多样性，放弃传统的听觉习惯，不再揣测下面的内容……倾听者必须自发地在心中谱写自己的乐章，他不仅要沉思冥想，还要付诸实践。（Adorno 1967：149）

阿多诺认为，勋伯格等人的音乐能够培养批判意识，因为其音乐材料的组织方式违反了传统和惯例。这类激进的音乐摒弃了音乐创作中的“陈腔滥调”，用不和谐音取代了传统的音乐解决，因此，它能够挑战与“总社会交往”（total sociation）兴起相关的认知、感知和情感的习惯；作为反射的结果，这些习惯可在多方面加强权力与管理之间的关系，使之更加自然、必然和真实。

对于阿多诺而言，现代音乐已经处于历史轨道的尽头，而这条轨道的源头则是贝多芬。山于其独特的晚期风格，特别是音乐材料的组织方式，贝多芬的音乐具有典型性和“真实价值”（truth-value）。正如威特金的如下描述：

从此以后，具有“真实价值”的音乐不再受到和谐假象的支配，而是必须辨别主宰，甚至压制主体的力量的本质。从现在开始，严肃的现代艺术家无法再假装个人与社会已经实现和解，或者这一主题的感性生活能够在社会中获得实现或表达；真正的艺术作品必须再现主体与客体、个体与社会的决裂。（ Wilkin 1998：67）

从上文中我们不难看出，阿多诺的观点令人振奋，并直指人文科学的关键。他在著作中对“音乐组织是社会组织的影子”这一假设进行探讨，并将音乐视为社会意识的构成要素。从这个角度来看，阿多诺的观点代表了20世纪最具影响力的一种思潮，即音乐是社会生活中的一种“力量”，也是意识和社会结构的构成材料。但是，这种观点并未提供任何机制使我们能够在这些事件实际发生时对其进行观察；阿多诺的观点同样令人备感挫折：它们并未提供任何概念基础可供我们观察音乐如何训练无意识，也没有淡到音乐如何发挥作用。阿多诺方法的弱点在于未能提供适当的方式对其诱人的主张进行评估和验证。

西奥多·阿多诺 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903－1969），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。代表作有《启蒙的辩证法》《美学理论》《音乐社会学导论》等。关于阿多诺的音乐社会学研究，可参阅往期推文：阿多诺 | 论流行音乐。[图源：imbd.com]

这样的批评也许过于严苛，因为阿多诺本人从未声称自己为解释音乐的作用提供了基础理论。不过，也正是因为缺乏理论基础，阿多诺的观点在20世纪70年代末和80年代遭到了音乐理论家的反对[仅罗斯·萨博特尼克（Rose Subotnik 1976；1978；1983；1990）对其表示支持；而据麦克拉瑞（McClary 1991：175n）介绍，他也因为“将欧洲大陆的批评带人文学科而受到了严厉批评”]，尽管彼时其著作在人文科学领域再次受到了重视（Buck-Morss 1977；DeNora 1986a；Greisman 1976；1986；Held 1984；Jay 1984；Middleton 1990；Witkin 1998）。正如音乐学领域某位作者所抱怨的那样，“如果没有办法加以证明，就不能说作曲家或是其他艺术家体现了时代的精神”（Lenneberg 1988：419）。

尽管今天这些措辞的敌意已经不再那么强烈，由职业引发的争端也日渐减少，但关于阿多诺研究成果的争论始终存在。从经验主义历史学家的角度来看，从成果本身（伯格尔的“文化学”来推导社会意义的做法无疑是十分困难的。这是因为它无法广泛解释为何时代精神能像魔鬼一样钻人音乐这个“瓶子”，也无法解释音乐的组织性质能够融人社会。这里我们引用了彼得·马丁的论述（他又引用了西蒙·弗里思的观点）来说明阿多诺的“大”方法在解释音乐在社会生活中所存在的问题：

弗里思认为，音乐社会学“通常依赖于或多或少有些粗糙的反映理论：它们认为音乐反映了创作音乐的社会或社会团体，或者说与他们‘保持一致’”。

不过，正如弗里思所暗示的那样，“声音结构与社会结构之间存在密切联系”这一说法本身就很有问题。例如，德克海姆（Durkheim）的“集体意识”概念是在对简单、无差别的社会进行分析后形成的；如笔者之前所言，在多个对立文化共存的环境下，集体意识很难与现代复杂的个人意识实现和解。确实，将文化视为一种体系，一个相对完整的总体的做法到底有多大用处，始终有人表示怀疑；将“文化”和“社会”等概念具体化，并将其作为实体存在来对待，也存在相应的风险。

任何试图从社会普遍特征的角度来解释社会活动的做法，比如音乐的创作，必然会遭遇与人类行为本质相关的问题。（Martin 1995：79-80）

马丁所指出的困难确然存在。比如，我们如何看待音乐与时代精神之间的时间关系？音乐是仅仅被动接受社会精神？还是在社会（亦即非音乐）结构的形成过程中发挥了主要作用？音乐与“社会”是否都是某些（神秘甚至神话）创造力的产物？如果我们希望解释音乐与社会形态之间的结构相似性或同源性为何会随着时间的流逝而出现和改变，那么就必须回答关于过程的疑问，并说明社会如何被铭刻到音乐之中。在最好的情况下，这些问题通常会被忽视；而在最糟的情况下，唐娜，哈拉维（Donna Haraway 1991）会用“上帝的把戏”之类的言辞来搪塞；她之所以这样说，是为了讽刺分析者摆出一副全知的姿态，似乎社会世界的一切尽在掌握之中（另见Hetherington 1998：11）。这种“音乐平行于社会”的观点采用了社会科学研究的早期模型，更适合静态分析框架，比如分析特定作曲家及其作品，或是描述音乐风格的变化（如从复调到主调）。但并不适合分析音乐风格变化过程中更细微的问题，如乐章到乐章，年到年，以及在某个具体社会世界中的变化。然而，由于音乐-社会关系理论缺少描述性信息，音乐社会学的立意虽远，却容易成为空中楼阁；诗人埃德· 多恩（Ed Dorn）对此有巧妙的总结：“平行线之间永远是一片空白”（Ed Dorn 1978：73）。法国社会学家安东尼·亨尼恩则更加简单直白：“如果没有可供辨识的中间体，就必须严厉禁止在两者之间随意创造关联。”（Hennion 1995：248）亨尼恩的观点无疑非常有道理：尽管音乐可能、似乎，或者确实与社会事物——认知模式、行为风格、意识形态、组织安排相互联系，但这不能靠想当然来判定。相反，我们应当能够展示它们的运行机制。如果不能加以展示，那么分析中就可能掺杂想象的成分，使音乐-社会之间的关系变成“虚幻”而非“真实可见”。确实，关于音乐与社会关系的实据理论能够消除音乐与社会物质之间的传统差异；从这种角度来看，我们可以理解为，音乐与社会物质相伴相生，自反相连。这一点将在第二章中作进一步探讨。

音乐与社会——“小”传统

与阿多诺及其“大”方法所带来的问题形成鲜明对比的是文化生产或艺术世界观点，它们通过关注艺术世界内的艺术生产（贝克尔）、范畴（彼得森）或“内消旋”结构（Gilmore 1987；Clarke 1990）建立了坚实的经验主义基础。这种方法介于社会结构、意识形态等大概念与艺术创作者个体之间，充分利用了两者的基本行为所构成的“联系”。正如贝克尔1989年在《致查尔斯·西格的信》（Letter to Charles Seeger）中所言：

采用（艺术世界）模式的社会学家对“解读”艺术作品 或是寻找作品反映社会的隐秘意义不感兴趣。他们更倾向于将这些作品视为很多人一起完成的工作。（Becker 1989a：282；另见Becker 1989b）

贝克尔言下之意是指，社会学家在强调艺术生产的局部社会背景的同时，也就违背了与研究素材的远距离关系。这样的观点有助于说明社会组织、兴趣、传统以及生产领域的有效能力影响艺术作品的形成方式。实验研究已经证明，科学知识是一种人类产品；而社会进入艺术的方式与之极其相似；在解读这一现象方面，艺术世界法有着巨大的潜力[Barnes and Shapin 1979；Latour and Woolgar 1986 （1979）；Knorr-Cetina 1981；Lynch 1982]。使音乐社会学研究类似于音乐学对历史细节的传统关注，以及音乐学界新兴的对“背景研究”的兴趣，从而成为“文化生产”视野的最大优势之一。

但是，这一视野并不适用某些问题。它的弱点在于名称本身“文化生产”，仿佛是在暗示将美学领域作为解释的对象，而非一种在社会生活中发挥作用的、不断变化的素材。由此出现了一个悖论：既要进人到研究背景之中，同时也要背离对美学素材的社会存在的关注。阿多诺等人关注音乐在社会生活所发挥的作用，而非社会生活对音乐的决定方式，“文化生产”法实际上已经背离了他们所关注的问题。近年来，艺术社会学又开始思考这个问题（cf. Bowler 1994；DeNora 1995a；Hennion and Grenier 1998；Wilkin 1995；Born 1995；Frith 1990a；Tota 1997a）。正如谢泼德（Shepherd）和威克（Wicke）所言，“要真正理解文化，就必须理解文化通过音乐所表达的内容；同样，要理解音乐，也就必须理解其所处的文化”（Shepherd and Wicke 1997；34）。

挑战之处在于，如何才能将音乐作为一种有效因素进行处理，而不至陷人“一片空白”的神秘领域，以便展示音乐如何表现社会生活以及社会生活如何表现音乐。正如西蒙·弗里思所言（Simon Frith 1987：137）：“我们不应当问流行音乐揭示了哪些关于‘人'的信息，而应当问流行音乐‘如何建构他们’。”在这个问题上，英国的文化研究传统，即民族志研究，为寻求答案提供了很好的工具。

关于青年及其与音乐亲密接触的经典研究中，保罗·威利斯（Paul Willis）的《世俗文化》（Profane Culture Willis 1978）、弗里思的早期专著《声音效果》（Sound Effects 1980）和《摇滚社会学》（The Sociology of Rock Frith 1978）等著作都阐述了音乐的社会存在。重读这些著作，我们可以看到音乐为能动性和身份的产生提供了资源。确实，这些研究与阿多诺对“音乐与社会存在的联系”的重视是一致的。但这一次，音乐与社会的结构关系却能够以一种经得起考验的方式去观察。按照这一观点，音乐的建构特性是通过音乐的实际使用，通过行动者不断使用、引用音乐以制造社会情境、构建自我的方式而实现的。

保罗·威利斯（Paul Willis），曾任英国基尔大学管理学院社会/文化民族志教授，现执教于美国普林斯顿大学社会学系，是《民族志》期刊创始人兼高级编辑。1977年出版《学做工》，奠定了他在民族志、教育社会学/人类学领域“突破性”人物的历史地位；1978年出版在伯明翰当代文化研究中心完成的博士论文《世俗文化》；1990年出版《大众文化》；2000年出版《民族志的想象力》，讨论如何用民族志如实展现“活生生的日常文化”。[图源：读书杂志]

例如，威利斯在关于“机车男”文化的报告中指出，他们喜欢的一般都是节奏较快、节拍感较强的歌曲。于是，威利斯转为使用同源或“共鸣”的概念来解释音乐与“机车男”文化之间的关系，但他在研究中向读者展示了“机车男”，而不是他自己，如何在音乐与社会生活之间建立联系，从而有效地规避了平行论所造成的“一片空白”。在《世俗文化》一书中，音乐与社会行为（本例中的小群体文化）的结构相似性是通过群体成员，即机车男本身的文化实践和非专业分类形成的，并非由分析者提出的概念。正如威利斯所言“对象、产品和机构从来就不是单一组成的。它是社交活动与文化项目相互作用，并产生和激活特定含义的行为”（Willis 1978：193）。按照威利斯的描述，这些“机车男”属于有效的解读者，“实际上从他们喜欢的音乐类型上就可以看出”他们的群体价值观（ Willis 1978：63）。那么，问题焦点就在于特定的行动者如何在音乐与社会形态之间建立联系，或者按照斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）后来的说法 ——“连接”（articulation）（Hall 1980；1986）。至少从研究的角度来看，这就为阿多诺之前的观点提供了一个从互动角度出发、有据可循的解释。此后这种观点的发展，也许是社会学对文化理解所做出的最大贡献之一，因为它为美学素材如何通过使用环境实现社会“价值”提供了概念和描述。

从观察结果来看，行动者会赋予事物以内涵意义，并在感知意义的基础上适应事物，这是阐释主义社会学的基础信条之一。但是，将审美素材与社会之间的关系理论化，其意义却十分深远。它标志着研究重心从审美对象及其内容（静态）转向文化实践（动态）；通过文化实践，审美素材被分配和使用，从而产生社会生活。

在《世俗文化》一书出版后的20年里，受众及接受领域的研究取得了长足的发展。但是，这些经典著作中的早期互动主义主张往往被束之高阁，取而代之的是人们对特定文化作品的“看法”。威利斯、弗里思和霍尔的伟大贡献在于，他们并不关心人们对文化形式“说”了什么，而是专注于文化材料在使用过程中所能达到的效果，专注于文化在消费者特定的生活背景中能够为他们“做”些什么。因此，《世俗文化》最伟大（但也常被低估的）的一点是，它将音乐看作社会形态的一种“活性成分”。“机车男”们不会一边听着最喜欢的音乐“一边干坐在那里”（Willis 1978：69）。这些音乐就是为了要让人动起来。正如其中某位所 “要是听到一张节奏很快的唱片，你就会忍不住起来做点什么。就算是跳不动了，就算是一支舞已经结束，也会去骑着（摩托）车飙一把”（ Willis 1978：73）。威利斯的著作率先向人们展示了，音乐不仅仅能够用来“描述”或者表现价值观。在他看来，音乐是活跃的、动态的，不仅可以构成价值观，也能够构成实际行为的轨迹和风格。它让我们会想起自己对音乐做了什么以及我们跟着音乐做了什么，比如“机车男。去跳舞和飙车，再比如工作、用餐、睡觉、跳舞、浪漫、白日梦、锻炼、庆祝、抗议、崇拜、冥想和生育。正如威利斯的一位资料提供者所言，“你的脑海里能听到节拍，对不对？……你会跟着拍子走，对不对？”（Willis 1978：72）在使用过程中，无论是实际播放，还是在脑海中重现，音乐都能组织其用户。

用“机车男”的话来说，他们会进人音乐，“跟着音乐走”。音乐让他们从一种状态（坐着）转向另一种状态（随着音乐起舞），再到另一种状态（一边在记忆中重放音乐，一边飙车）。从这种意义上来看，音乐是一种类似于摩托车或者火车的文化载体。这种描述固然只是比喻（“机车男”“跟着音乐走”的比喻以及相应的物理状态改变，本身就属于维系存在形式和程序执行，在本例中即“动起来”的文化资源），但需要指出的是，在19世纪以后的西方文化中，对音乐体验最常见的比喻就是“交通”，因为它们使听者从一个（情感）状态进入另一个状态（确实，很多时候我们是被音乐“带走”）。从这个度来看，音乐可以被看成是某种审美技术或者社会秩序的工具。正如萨拉·科恩（Sarah Cohen）所言，“关注人及其音乐实践和过程，而不是关注结构、文本或产物，为揭示音乐的使用方式及其在日常生活乃至全社会中所扮演的重要角色指明了道路”（Sarah Cohen 1993：127）。乔治娜，博恩（Georgina Born）也在IRCAM民族志研究中指出，有必要专注于“技术（这里她本可以说“音乐”）的实际使用，因为关于使用情况的描述通常都是标准化的，因此极为理想的、很少有问题”（Born 1995：15）。与所有工具和技术装置一样，我们也必须了解音乐对其使用者的能动和限制（非言语）作用。那么，如何发展这种观点？又如何从社会体验的层次说明音乐的建构力？

······

第三章 音乐：一种自我技术

音乐与自我身份

到目前为止，本章主要说明了音乐是自我关怀的一个重要组成部分，并介绍了音乐被用于这一目的的部分方式。音乐是人们用来调节自我（审美中介）的一种手段或资源，因为感受、思考和行动均存在于日常生活中。这种调节的实现，需要相当程度的反射性。受访者所描述的调节“需求”的出现与他们在和其他人的互动过程中所出现的迫切需求和情景“需求”有关。音乐作为自我身份的建构材料也体现了这样的反射性。

在最近的社会理论中，自我身份、个性和个人经历等概念已经发生了较大的改变。身份不再被概念化为固定的或单一的实体，比如内心“本质”的表达，而是作为社会“工作”的产物在概念上被重塑（Garfinkel 1967；Giddens 1991；DeNora 1995a；1995c）。身份以及在历史上与之对应的个人经历在文本或社会实践中被概念化为现代西方文化的一种修辞（Atkinson 1990；Bertaux 1986；DeNora 1995b；Denzin 1989；Morgan and Stanley 1990）。从文学或实用主义的角度来看，个体参与一系列不标明身份的工作来建构、巩固和修复个人身份。这种工作使身份这条“线”贯穿于日常生活中个体对自己或他人阐释自我的每一个瞬间。在一天的过程中，个体通过上演一幕幕迷你“纪实剧”完成了大量的身份工作，包括“微政治”，以此向他人展示自我（见Garfinkel 1967）。但个人经历的“投影”并非自我身份建构的唯一基础。“内向投射”，即向自己展示自我同样重要，这种能力有助于建立和维持“有自知之明的人”的形象。这涉及对以往经历进行回忆和思考，并建立关于自我形象化描述的社会和文化活动。在这一过程中，音乐作为记忆检索（同时也是记忆建构）手段的一部分，再次发挥了重要作用。音乐可以在回忆与建构的反射过程中用作一种工具，一种构建表面上连续的自我经历的手段。从这个意义上来说，音乐不仅被用作构建“人为”记忆的手段（Radley 1990；Urry 1996），也是构建未来身份和行动结构的手段，以及未来存在的中介。

“这首歌是献给你的”——通过音乐建立的身份和关系

受访者最先提到的音乐用途之一就是回忆自己生命中重要的人，比如已经去世的家人。“我爷爷以前很喜欢这段音乐”，莫妮卡说：“我跟他很亲，所以有时候会想他，于是就听听这段音乐。不过它不会让我难过或是开心，就像是，‘我今天想起你了'之类的。”露西也讲述了在父亲刚去世那段时间的经历：

有天晚上我从唱诗班回家，一上车我就打开收音机，然后起步；当时正好在放（勃拉姆斯的）二重协奏曲，我一下子就停了下来。有些朋友还在后面，我的泪水一下子就涌了出来，他们说：“你怎么不关掉它？”我说：“我做不到。”有很多年，我只要一听起这个或是类似的音乐就会想起父亲，直到去年才稍微好一点，因为我知道，这些音乐无论是对他还是对我都意义重大。现在我才意识到， 自己有多像父亲。这不是说我母亲在音乐中不重要……

浪漫关系和亲密关系在受访者所描述的关系类型中最为常见。音乐会帮助她们回忆起恋人或已故的伴侣，以及生命中的浓情一刻。比如，黛安娜描述了自己的音乐欣赏习惯，并表示多在“深夜”倾听一些“感怀身世”的音乐……“我一个人在书房里，心情平静安详，经常待到深夜两点多。我把这段时间看成是属于我自己的领地。”

黛安娜：……我曾有一个情人是伦敦人，我俩经常晚上一起出去，每周大概两次，我不知道当时怎么有时间的。哦，记起来了，因为我丈夫（在家工作），我就跟他说我出去走走。我们经常去（伦敦）的一家小酒吧……（那里的歌手）会唱一些流行歌曲，比如那首A whiter shade of pale就是我们的最爱。那段地下情持续了约有两年，两年半的样子。

问：您能告诉我为什么喜欢那首歌吗？去那家酒吧之前听过？

安娜：是的，当时的电台一天到晚都放那首歌。嗯，我们完全沉浸在二人世界里，执子之手，深情对望。

发布于1967年5月12日的歌曲A Whiter Shade of Pale的专辑封面，演唱者为Procol Harum。[图源：last.fm]

对于包括黛安娜在内的很多受访者而言，音乐能够让她们 “再次经历”某件事情或某个重要时刻，且通常与某段关系有关。以52岁的露西为例，某些作品甚至出现了不止一次。

露西：整个60年代的流行音乐，包括当时的金曲，都能很快唤起回忆……‘ A whiter shade of pale '……会让我想起1967年8月在（德国大学城）中央车站！……这首歌是1967年的畅销单曲，当时我在德国读了一个学期，然后就是从这里前往法国，与（未来的丈夫）见面……那个夏天我们在一起待了几周时间，当时这张唱片非常火……正好是我们订婚之前的事情……不过它只是在60年代昙花一现，有很多歌都是这样……

问：现在您还会听这首歌吗？

露西：前两天还听到过。当时我在一家店里买东西，有位跟我差不多年龄（52岁）的女士，我问她：“勾起回忆了，是吧？”她回答说：“是啊。”（笑）事实上里放的是一张60年代的精选集。

问：您在说“勾起回忆了”的时候，有何感想？

露西：感到很快乐，让我想起了（一些事情）……

正如黛博拉所说，“总有那么一首歌，会让你想起某个人；多年后我跟某人聊天的时候就脱口而出，‘天啊，我一听到这首就想起我们，想起你了’。”比如玛利亚谈到了某年假日的一场户外音乐会。“现在我一听到新世纪音乐，就会想起那晚的夜空和月亮。炎炎夏日，绿树成荫。我和戴维紧紧挨在一起，似乎有一条锁链将我们，将环境串在一起。”对于安德里亚而言，罗德·斯图尔特（Rod Stewart）的The first cut is the deepest和Sailing这两首歌“总是会唤起伤心往事，而我又偏偏很喜欢听。可能是因为每个人都偶尔需要哭一场吧”。她将这两首歌与一段破裂的恋情和“其中甘苦”联系在了一起。安德里亚提到，尽管音乐会提醒自己当初那段甜蜜时光已经一去不复返，但它同时也有助于重温或建构对当时行为能力（即审美中介）的感觉，从而放大过去的一段生活经历。这种对以往经历的错位回顾，是对“我是谁”以及“从人际角度来看，我处在什么位置”这两个问题的评估。通过这样的方式，个体在审美建构，即记忆中将“自我”与“作为自我知识的对象的自我”重叠起来。

对于某些受访者而言，比如前文提到的露西，音乐唤起“关系中的情感因素”的能力令她们感到痛苦，因为没人“喜欢哭”；在采访中一提到自己与前夫初次相遇时的那首歌（Memories were made of this），汉丽埃塔就痛哭失声，要求关掉录音机；贝琪会刻意回她所说的“70年代”音乐，因为“那段记忆很糟糕，会让我想起前夫，所以我很讨厌这种音乐”；77岁的珀蒂在丈夫去世后，搬到了纽约上城区的一家“护理中心”。她在解释自己为何无法记起与唱片有关的细节时说道（这些唱片就放在起居室，与我们近在咫尺，而尽管我们隐晦地暗示了几次，她也没有去翻看）：

珀蒂：……现在我放这些唱片的频率还不到以前的一半。

问；哦，您提到您在听收音机。

珀蒂：是的。（停顿）我想这跟我丈夫去世也有关系。

问：哦。

珀蒂：（停顿）这些唱片上有他挥之不去的影子，让我想起我们一起听唱片的时候。我想这才是我不再经常听唱片的原因。

对于露西、玛利亚、玛莎和珀蒂而言，音乐会唤起某些情绪，与某个时间、某次事件或者某段关系有关的情绪。对于其他人而言，音乐唤起的内容就比较普通一点。正如朱蒂斯所言，“音乐确实能让人回想起生命中的某段时光。但不会让我想起具体的事情；而照片却可以”。心理学家将这个过程称之为“启动”，即“通过共享的情绪联系形成的联想网络被音乐激活”（Crozier 1997：79）。黛博拉在回忆自己的学生时代以及在牛津大学的那个学期时说道：

尽管（不喜欢那种音乐），我还是买了那张唱片，因为它能带给我回忆，就像“接招"”（Take That）乐队会让我想起英国一样（笑）。我买了那张专辑，在进口的（英国）商品上也花了很多钱。不过这些姑且不论，因为它们会让我想起我在英国的朋友。早上打开收音机，就能在1台听到我在英国的时候听的那些音乐。

对于玛利亚、黛安娜和黛博拉而言，音乐让她们回忆起了自己在某个时间、某个时刻、某个季节，或者某个时代是什么样子，同时帮助她们重新获得了当时所拥有（或吸引她们）的审美中介。

通过音乐重新体验某段经历同时也是一个（重新）构建以往经历的过程，它使记忆中蛰伏甚至一开始缺失的某些内容变得清晰（Urry 1996）。此外，它还提供了一种修补个人经历的手段 （Lury 1998）。确实，以这种方式讲述过去，以及音乐唤起过去感受和存在方式的能力，本身就属于重构的一部分。这种讲述是向自己和他人展示自我的一部分。与“过去”发生联系的这种重新体验，属于将自我构建为连贯存在这一工作的一部分，它所产生的回顾同时又是未来投射的一种资源，一种关于如何继续进行的提示。从这个意义上来说，音乐所唤起的“过去”，是从现在到未来的反射运动，亦即中介的实时构建过程中的资源。另外，它也充当了使行动者与能力接触的手段，提醒他们已经完成的身份，进而将身份从过去投射到未来。音乐所唤起的回忆由此构建了包含某种动态的过去轨迹。

在最常见和最基本的层面，音乐作为一种介质常与过去经历联系起来。它是过去的一部分，也是更广泛的、相互作用的情感复合体的象征。音乐的影响力在很大程度上来自于它与其他事物——人、事、场景的共同存在。在某些情况下，音乐的符号力——在这里是指它的象征力，来自于“一定条件下的存在”，即“此时此刻”。此时，音乐的具体含义及其与环境的联系来自于它与听到音乐的环境的关联。这种联系通常对个体而言是难以磨灭的，它最初具有一定的随意性，但因为它与过去经历、与当前时刻的联系而具有了象征性（因此能够唤起个体的回忆）。

然而，如果我们止步于这一点，就无法了解音乐与记忆建构、与自传式记忆中记录并可“可检索”的经历有关的符号力。这两个问题是相关的。之所以需要展开讨论，是因为它们会带来另外一个问题，即“音乐本身”如何在主观性和自我身份的建构中发挥积极作用。

音乐记忆与情感的编排

音乐随时间而运动，是一种时间介质。这是它为什么能够帮助记忆的第一个原因。

就像是一件衣服或者一股芳香一样，音乐属于演奏的对象和审美环境的一部分。在这个环境中，音乐已经成为“人为记忆物品”的过去以及它的建构过程，也曾是一种“当下”。然而，与实物的不同之处在于，和以往经历相联系的音乐，它的倾听是一个时间过程。当音乐与某个特定时刻或地点联系起来，比如酒吧中的黛安娜、户外音乐会站下树下的玛利亚和德国火车站的露西，再次所到和回想起的音乐，为展开和再现当时的时空提供了一种工具，它的动态成为浮现在脑海中的经历。这就是为什么很多人会觉得“过去”随着音乐“而活过来”了。

不过，还不止于此。对于上述女性，音乐对于她们的行为不仅仅是一种“伴奏”。它不仅仅是与她们的经历相关，也不仅是叠加在这些经历之上。某段音乐可能会与某个经历瞬间任意配对。确实，按照黛安娜、玛利亚和露西的描述，之所以音乐能够“带回所有的一切”，是因为当时音乐“正巧”在播放，也就是说音乐是当时环境或时间的一部分。但是，这个“瞬间”的升华，部分应当归功于受访者在情景、环境、音乐、作为审美中介的自我与感受、愿望、情绪之间所产生的共鸣。从某种程度来说，音乐即心境，心境即音乐。既然音乐能够以这种方式渗透到经历之中，那么它就可以提供关于经历的信息。因此，音乐可以为实时建构的经历提供参数或潜在参数，因为人们是有目的地去听音乐的。如上文所述，它充当了经历的一种指示物。这与第二章所述的露西的情况完全一致，她所倾听的音乐在特定的环境下对她产生了影响，而她本身也对这种影响的产生发挥了作用。这种对环境的借鉴，即音乐在一定情景、场景或背景中的反射性构建，就是构建、感受和向自我传达经历的方式。它由互相交织的经历（感受、行动）、作为体验指示物进行评估的物质、象征性和时间参数组成。那么，在再次听到有助于构建和告知经历的音乐时，受访者表示自己能够重温那段经历也就不足为奇了。因此，人类与音乐相耳作用的研究，揭示了主体、记忆以及与之相伴的自我身份是建构在社会文化基础层面上的，在这个层面，“主体”和“客体”二分法已经完全失效。

因此，我们可以将音乐看成是一个过去环境的时间结构的容器。此外，从这个意义来看，过去的某个事件被建构并产生与音乐相关的意义，那么音乐结构就能按照最初的体验情况为情感或表现方式的时间结构提供基本原理和规则。

正如厄里对普鲁斯特的名句“我们的双手双脚……充满了倦怠的记忆”所提出的那样（ Urry 1996：49），对于普鲁斯特而言，音乐是以记忆为外壳的审美无意识的中介（Lash and Urrv 1994：43）。

寻找“音乐中的我”——音乐构建的身份

“自我”意识可在音乐中寻获。音乐素材为自我身份的构建、身份的认定提供了手段和模板。深入观察这一过程，我们将发现音乐素材是通过怎样的方式作用于身份的构建过程中，受访者又是如何在音乐结构中“找到自我”。它同时也揭示了受访者倾听音乐的方式，揭示了音乐的接收以及听者在音乐中所发现的意义单元与音乐接收的音乐学和音乐心理学模式，及其对音乐结构感知的强调所存在的巨大差异。请思考露西的例子：

问：……在家听音乐的时候是否调节过音量，不管是调高还是调低？

露西：……如果播放的是我很喜欢的音乐，比如有丰富的和声，我就会说“噢，开大点声”，然后去听。

问：之前你提到过好几次“我喜欢的”，是说很有趣的东西吗？你能举个例子吗？关于音乐的，比如和声什么的……

露西：通常都是一段丰富的和声。

问：这里的“丰富”是指什么？

露西：嗯，很多的音符，通常音域比较低。我是唱女低音的，所以喜欢大提琴和低音区的音乐，你知道的，很有感染力的音乐，就是这个词——“丰富”，我也不知道，只是随口一说。这会儿让我举例我也想不起来，不过大概就是《田园交响曲》这样的，维瓦尔第的很多也不错，还有勃拉姆斯。有些东西你必须得等到那个点，才会真正喜欢。

露西继续解释，为什么有的东西很私人化：“我不知道其他人是否有感受到。真的不知道，因为只是一眨眼的工夫就过去了。”在采访的最后，我们又回到了这个“丰富的”音乐这个话题，即低音区的声音以及和声（她说自己不喜欢女高音独唱）：

问：……你说你唱女低音，喜欢低音区的音乐。为什么？（笑）

露西：不知道。（笑）可能是因为更耐人寻味，给人更强烈的体验。

在我们的追问下，露西说她喜欢较低音区的音乐可能是因为：

露西：……它们是背景音乐的一部分。我觉得它们更多的是在背景而不是前台，因为女高音一般是主旋律，即使不是女高音独唱，我们（女低音）也是充实音乐内容的，就像是女高音和男高音负责主要旋律声部，而男低音和女低音则来填充内容，让音乐成为一个整体（她停下来困惑地望着我）。

问：声音上的整体？

露西：是的。我觉得这跟我在生活中完全一样，我不喜欢成为众人的焦点，我只希望（停顿）

问：我也是唱女低音的（笑）。

露西：（笑）是啊。

问：那么，不是众人的焦点，而是？露西：一个集体的一部分。你知道，兢兢业业，尽到自己的本分，但是不是（停顿）

问：成为一个集体的中心？

露西：是的。看看需要做什么，然后就做什么，但是不要站在聚光灯下，“抢风头”。 

这里露西将喜欢的音乐素材类型（丰富的和声）和自我身份的概念（生活中的我）以及某种社会理想（恪尽本分但不要……成为瞩目焦点）。可以说，她在某种音乐结构中“发现了自我”，而这种音乐结构代表了她对自己的认知和评价。从这个意义来看，（调大音量）倾听“丰富”的音乐，其实是自我肯定的一种形式。与此同时，这些音乐素材也为她自己提供了自我形象。这里，音乐提供了自我身份的物质体现，这种物质被用于确认身份。通过自我到音乐以及音乐到自我的相互指示，露西同时完成了两者意义的构建。然后，对于音乐构建自我身份这一过程形成了一个良性循环：音乐作为自我和其他人的故事，成为露西的同盟，使其能够表达自我身份。而这种关于身份的故事，又反过来引导露西偏爱并倾听特定类型的音乐素材。通过这个审美反射过程，露西利用喜欢的音乐材料强化了自我身份中的本体安全感。通过这些音乐材料，她可能会“了解”自己（并由此将自己投射到未来行动中，使自己成为一个介质）。她察觉到自己“喜欢”某种音乐素材，并通过反射方式将其用于产生关于自我的知识，由此完成身份的建构。通过露西对自我身份的认知，我们可以跟踪观察音乐如何通过诠释解读被转化为超越音乐的社会内容。音乐是一面“镜子”，让人们“看清自己”。但是，它同时也是一面“魔镜”，因为它本身的材料性质也会参与配置（例如，变形、扭曲）通过（感知）结构所反射的形象。从这个意义来看，音乐的作用原理类似于特纳（Turner 1981）所说的“行动范式”。与文化表演（特纳想的是剧场表演）一样，音乐同样可以作为价值得和自我感知的重要手段。

通过音乐进行自我感知（用露西的话来说，就是在音乐中寻找“生活中的我”）是日常生活中常见的身份认知行为。但是，某些个体，比如第一章讨论的音乐治疗师格雷，无法且通常不会对自己进行此类认知活动。他们不仅脱离了自我身份构建和维护的审美资源（Goffman 1961），也不具备完成此类工作通常所需的审美反射能力。因此，他们无法将自我建构为知识的客体，或者能够被记住的概念。

这是音乐疗法的用途之一：音乐治疗师的即兴发挥可被用于充实和建构音乐-互动过程。以格雷为例，治疗师可能策略性地使用音乐来帮助患者构建自我认知和本体安全感。在很多情况下，这种疗法的首要目的是加强和巩固患者所尝试的音乐表情。它遵循对应原理（Bunt 1997），即将患者的音乐参数与回放参数进行匹配，以提高安全感（患者“控制”审美环境——很多患者在日常生活中都缺少这种控制）。此类疗法旨在反射患者的音乐表情，使患者将其感知为一种物体，即自我表达的一部分。以这样的方式，治疗师在音乐所提供的对比结构下策略性地构建了患者无法自行构建的东西——自我的审美注册。通过治疗师的工作，患者的音乐表情被整合到治疗师音乐表情的框架下，为患者提供了自我特征或轮廓。这样一来，患者的自我表情即成了他（她）身份的痕迹。治疗师使患者从音乐的角度理解这些表情，进而像“正常”人一样，产生自我身份的注册。然后音乐认可了患者的存在（并常常使患者产生愉悦的信号，如微笑、放松和身体接触）。某位治疗师用曼蒂的资料录像带向我们描述了这个过程。曼蒂是一位严重智障人士，视力也有问题。

我没有任何办法能够与曼蒂沟通，所以她几乎没给我提供任何有价值的信息。她会这样磨牙，看上去很吓人，我也没办法将这些动作反射回去。她还老是会大喊大叫，头也会摇来晃去。所以，我在视频里面做的，就是在疗程开始的时候唱一首问候歌给她，这样她就知道我们要开始了。然后我会跟着她摇晃脑袋的节奏，让她觉得自己在控制什么。她一开始摇晃，音乐就响起，停下，音乐也跟着停下。我通过这样的方式让她掌握一定的控制方法，希望有一天她能开始互动。

正如大卫·奥尔德里奇（David Aldridge）所言，音乐在这里提供了一个“存在的基础——非言语上的逻辑，而是类似于（患者）本身机能的基础。从这个意义上来说，洞察的产生，并不依赖受到限制的言语能力，而是在构建过程中完成的” （Aldridge 1992：29）。如果音乐治疗师曼蒂所描述的患者处在用音乐构建身份这一连续过程的一端，那么伊莲就处在另一端。她在下面的采访中描述了自己的音乐实践。

伊莲：我想说的是，我对音乐的口味跟其他人相比有点古怪。它反映了我的某个方面，那就是我热衷于丰富多彩的经历……·我喜欢世界各地的美食，我喜欢尝试任何东西……·我似乎天生就热爱多元化，对于陌生的事物，我更多的是感到由衷的喜悦和刺激，而不是害怕，不喜欢太过平淡……·我可以头天晚上打扮得像嬉皮士一样去参加聚会，你知道的，以前那种嬉皮士，挂着串珠，戴着大耳环，穿得五颜六色；然后第二天又像非常保守的姑娘一样去听歌剧，是的，我喜欢这样。20多岁的时候，这个问题经常困扰着我，我不知道自己要成为什么样的人。“哪个才是我的纽约？”

我会想，我自己是个村里的土包子还是第五大道的时尚人……然后我突然想到，这些都可以成为我的一部分。我可以选择其中一个，然后扮演另外一个，这样很有趣。

问：你是否曾对决定自己的角色感到困难？这对你构成困扰了吗？

伊莲：不，不会。你今天需要扮成什么，什么会让你感觉良好，这些都是一种潜意识，甚至有时候你自己根本无法理解。你在梳妆打扮之后往镜子里一看，可能就会觉得这身衣服应该在一周之前穿，但今天“不行”，于是你会去换衣服，或者换一副耳环……

在被要求描述自我身份时，伊莲强调了多面性：她是一个有多重性格的人，她的音乐喜好和实践展示了这种多样性，这些不同的人格共同构成了她的“自我”。确实，伊莲是研究中最具音乐爆发力的受访者之一，她常常会“突然唱起歌来”：

我一直喜欢唱歌。如展孩子们说起什么，我会回答道“哦，提醒我了”，因为他们的话会让我们想起一首歌，我会说“有一首歌怎么怎么样”，然后唱几句。所以孩子们会说，“不管是什么事情，妈妈总是想到一首歌。”虽然两者之间的关系不一定紧密，但这样很有意思。

另外，她也描述了自己如何在家里“决定”音乐：

问：那么让我们退回到之前的问题……这种音乐是全家一起听，还是只是你跟丈夫听？

伊莲：全家一起。

问：全家一起。那么孩子或者你先生自己放过什么音乐吗？还是你来决定？

伊莲：我来。

问：从家里的情况来看，是否你是最有可能在公共区域放音乐的人？

伊莲：当然。如果是在公共区域，就是我来放音乐。

问：是否因为你最热衷于此？还是因为家里放什么音乐要由你决定？

伊莲：嗯，我觉得是因为后者。不过我先生对音乐几乎没有兴趣。孩子们不会去放音乐，因为他们听的那些对我来说简直难以忍受（笑）。

问：好的。明白了。好的。那么就存在某种谈判了。

伊莲：嗯，赢的总是我（笑）。因为我觉得自己作为一位母亲，一位妻子，应当当仁不让地调节用餐情绪，虽然我并不下厨，而是由我先生一手包办。

在这里，伊莲描述了各种音乐如何为她的多面“人格”提供物质标记，使她向自己和他人构建“她是谁”的说明。她能够通过唱歌或者选择背景音乐，将这些标记投射到自我或人际环境。一方面，她掌控着自己的审美环境，另一方面，环境又反过来提醒和帮助她坚守自我身份的堡垒。她的环境中充斥着关于自我的记忆，因为她在不断向环境中填充记忆。在这个环境中她是强大的，很容易找到“生活中的我”。关于审美意志的支配地位，将在下一章中做详细论述。

伊莲描述了与其自我身份及其社会-文化情境有关的多种音乐，但她并未举出任何因身份问题而放弃的音乐的例子。对于很多受访者而言，她们已经不再倾听用于构建身份的音乐。比如瓦妮莎就说明了自己为什么不再听布赖恩·费里（Brian Ferry）的音乐：“我很早就不听他的歌了。虽然一度对他非常迷恋……不过现在已经兴趣全无……我觉得是因为已经过了那个阶段，我只是不喜欢了而已……”。采访结束前，她对此做了更加详细的说明[接受采访时她最喜欢的是乔治·迈克尔（George Michael）Older这首歌]：

我觉得是因为你自己想要尝试他们的风格。也许这就是为什么我当时喜欢洛克西乐队的原因。穿着高跟鞋，颠倒众生，你知道，就是这样的感觉。洛克西乐队的音乐会唤起这样的幻想。我想你大概也有类似的经历。现在我喜欢爵士乐，也许是因为我的年龄吧，（52岁）——不知道。

发行于1996年的歌曲Older的专辑封面，演唱者为George Michael。[图源：新浪博客]

与露西一样，瓦妮莎也能够通过音乐对“生活中的我”进行定位。但她与露西的不同之处在于，这个位置的符号学意义来自于音乐与演唱者形象的结合。另外，还有一点不同的是，瓦妮莎某段音乐难以为继，或是无法反映她的自我描述时，她会放弃某些音乐镜像，或者说自我表现。因此，个体转向能够“反映”和注册自我身份、能够提供自我模板的不同音乐和有意义的点，实际上也是在选择能够构建“站得住脚的”自我形象的音乐。受访者似乎是有选择的，通过舒适的、典型的感受来接触“身份”音乐。例如，露西在社会情景中的行为倾向与她避免高音的音乐倾向相呼应，后者又反过来加强了这种行为倾向。而与之相反，伊莲则喜欢这种高音[“（在车里），我可以想放多大（声音）就放多大，我可以跟着一起从头唱到尾，不用管其他人怎么想，我喜欢这样。”以及“另外，我不喜欢那些死气沉沉的音乐，比如什么优哉游哉的小牧羊女之类的，我一点都不喜欢这种矫揉造作的东西……”]。类似的，瓦妮莎也不再听那些无法与自我形象发生共鸣的音乐。

在本章中，音乐被描述成一种能够提供符号学意义的时间结构，一种引发传统或经历联想的介质，一种将自我配置为中介和已知客体，并向自己和他人说明自我的手段。

从某种意义上来说，我们可以将音乐看作情感的载体，它的具体性质会影响到情感的状况和特征，使情感必须建立在公众或个体层面之上，在保持的同时被传达给自己和他人。音乐作为一种材料，被行动者用于向自己和他人编织和充实审美中介的模式，并由此构建主观立场和身份。这才是我们所说的“主观性的文化建构”的真正含义，这已经远远超过了后结构主义著作或从事文本的符号学分析的音乐社会学者所提出的观点，即文化构成了情感或审美中介的体裁结构。此类结构主义观点与问题的核心本质相去甚远，无法解释为什么个体不仅能体验文化，也能将其用于存在、行动和感受。它们也无法描述和解释文化素材进入社会心理生活的机制。因此，下一章将探索音乐在身体建构过程中的作用，不是有意识的、故意进行某种“表演”的身体，而是生理学意义上的、无意识的、微行为的身体；并在此基础上提出了关于在音乐建构过程中思考具现化的观点。在第五章中，笔者将从这个角度去探讨人们眼中的音乐使用方式以及它们对互动和公共环境的影响。

*本文选自蒂亚·德诺拉《日常生活中的音乐》第一章及第三章，邢媛媛，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2016年版。

**封面图为2013年上映的美国电影Begin Again剧照。[图源：thefashionscreen]

【鸣谢】

专题策划人：聂可（加州大学圣迭戈分校社会学系博士研究生）

〇编辑：炒饭 〇排版：泓之

〇审核：岂尘/栉沐