马丁 | 音乐与社会学观察

彼得·约翰·马丁（Peter J.Martin, 1947.6.25 - ），曾为曼彻斯特大学社会学系主任，高级讲师。[作者图暂缺]

策划人推荐语

这里节选了马丁《音乐与社会学观察》中的两个部分。第一部分是关于音乐学与社会学处理与音乐有关的社会问题的两种不同取向，尤其是音乐学对于社会学忽视音乐本身、远离价值判断的批评。马丁在这里试图并说明社会学和音乐学的话语体系不同，能够提出和解决的问题也不同，两边应该取长补短。第二部分是对布迪厄的批评，认为人不只是为了阶级分化而消费不同类型的音乐，实际情况要比这复杂得多。

导言

库克和埃瓦利斯特（Everist）曾说：“我们这个时代的音乐学和音乐理论的历史是一个逐渐丧失自信的历史：我们不再确信我们曾确信的东西”（1999: V）。虽然，这一被广泛认同的自信危机的原因无需赘述，但很明显，一些原有的学科信条正遇到一系列挑战。比如，来自“新”音乐学者们的文化批评理论和女权主义理论的挑战，来自强调音乐学与民族音乐学之固有关系的学者们的挑战，来自流行音乐研究的挑战等等。在本章中，我将关注这些挑战中的一个趋向并对其作出回应。这一趋向可以简要地——或有些不充分地——概括为音乐研究中“转向社会”（turn to the social）的趋向。一些学者为以阿多诺为代表的分析传统注入了新的生机，认为音乐不可避免地打上了它被创造于其中的社会环境的烙印。如约翰・谢弗德（John Shepherd）所言：

由于是人创造了音乐，他们便在其音乐的基本结构中再现了他们自已思想过程的基本结构。如果我们相信，人的思想过程受社会的影响，那么，不同风格音乐的基本构同样被社会所影响并具有社会意义（1987:57）。

由此，对于谢弗德而言，调性功能体系的惯例与常规之所以在西方社会中获得了统治性的地位，是因为它们内部暗含着指示工业化资本主义主流意识形态的密码（谢弗德，1991:122）。与此相似，苏珊·迈克菜瑞（Susan Meclary）强调“西方音乐研究中许多被假定为价值无涉（value-free）的分析实际上皆隐藏着性别/ 权力关系”（1991:19）。对于这些学者来说，音乐分析必须超越音符本身，而洞察音符所传递的基本社会意义。

另一些学者认为，与其探求音乐作品中蕴含的社会意义，不如从音乐作品赖以产生的社会语境的角度去理解这些作品，也就是说，应关注生产、表演和接受音乐作品的那个社会环境。比如，对语境重要性的坚持，使奥勒・埃德斯特罗姆在关于“哥德堡学派”（Gothenburg School）研究方法（该研究方法正是该派成员阅读阿多诺著述后的结果）的讨论中指出：“我们越来越深刻地意识到，学院派的音乐理论话语是没有意义的，它缺乏对音乐的日常使用、功能和意义的坚实的民族音乐学考察”（1997:19; 参见塔格，1998:228)。

在目前的讨论中，我首先要指出，无论我们是关注音乐作为“社会文本”（谢弗德，1991) 的问题，还是关注音乐生产与接受的社会语境问题，对分析方法的重新定位必定使音乐学者开始讨论社会学者已研究多年的基本问题。对此，我的态度是乐观的。然而，总的看来，音乐学研究中“转向社会”的趋向，并未使音乐学者持续关注社会学基本话语中的主要议题与传统。在此，我不企图具体描述一个假想的社会学研究统一体——一个如音乐学一样，有彼此持不同意见的派别，有彼此冲突的观点，拥有不断分化的研究方向。但社会学仍有着多种研究途径，这些途径有助于阐明不同语境下的各种音乐实践，社会学者是有理由对这些实践的研究产生兴趣的。社会学研究有着一套与音乐学研究十分不同的学科话语，它与音乐学者——无论是传统的还是新的音乐学者——的话语南辕北辙。

简言之，音乐有如其他现象，可以从许多不同的角度进行研究，社会学角度仅仅是其中之一。目前，历史学家、哲学家、心理学家以及经济学家运用各自的技能与知识进行的音乐研究明显为音乐学者所接受。但是，从社会学角度看去，音乐学与社会学的界线仍不明了。该问题部分因为大多数社会学者缺乏音乐学分析所需要的技术和理论知识。但同样的问题也常出现在历史学家、哲学家那里。实际上，类似的知识缺陷——这次是对社会学话语的忽略也隐含在音乐学者意图“转向社会”的努力中。因此，虽然音乐社会学与音乐学的议题有所不同，但它仍然对我们理解文化语境中的音乐实践有着独特的贡献。

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相反的研究途径

如同现在出现的“旧的”或“新的”音乐学者一样，也曾出现过较旧些或较新些的社会学研究方法。在社会学中，较旧的研究方法一般关注“社会结构”现象和“宏观”的社会过程，如马克思（Marx）、杜尔凯姆（Durkheim）和帕森斯（Parsons）的理论。这里所说的“结构”和社会过程是独立于真实的人之外展开运作的。而较新的方法则从处于群体互动之中的众多个体这一基本事实开始自己的研究，并考察社会秩序是如何在个体基础上得以建立起来的。虽然，如同音乐学一样，旧的和新的研究方法仍然不和谐地共存着，但是，近年来社会学者们的研究普遍远离了结构化”的途径（他们着重讨论群体现象，并对人类行为作出明确的解释）。的确，多数理论社会学者已将结构或后结构方法的众多概念抛弃了，转而通过研究互动语境中的实践行为来理解社会生活。如吉登斯（Giddens）所言：“意义因不同方法论的使用而产生并延续”（1987：214~215)。布尔迪厄的理论也值得一提，他明确地认为自己的研究任务在于“努力脱离结构主义者的客观论，同时又不重蹈主观论的覆辙”（1990：61)。这一观点招致了一些批评，因为布尔迪厄并没有真正将自己的分析从“结构主义”的先入之见中分离出来，由此他无法真正理解“某种发生过程，此过程蕴涵于人们日常生活（思考、语言使用和实践行为）结构的产生与再生之中”（西库列尔，1993：112)。概言之，大量近期的社会学研究关注主体间世界的“客观真实性”是如何通过各种有组织的实践而产生、再生和改变的。这些实践有规律、有组织地发生并由真实情境中真实的人所上演。

因此，我想说的是，若把这种独特的社会学“观察方式”运用在音乐实践研究中，将带来一种完全不同的音乐学话语。如贝克所说，社会学家并不关心破译音乐“文本”的意义密码，并从句法或语义的角度对此作出说明。同时，如前述，也不打算陷入关于音乐的意义或价值这些不可革除的、永恒的争论。真正让他们觉得有意思的问题是文化产品被构建、被定义的多种方式，它们被使用的方式，以及这些行为的结果。通过这种研究，我们将真正理解音乐“世界”的社会组织（贝克，1982），一切音乐生产、音乐表演和音乐接受皆产生于其中。

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社会阶层和音乐趣味

我讨论了贝多芬音乐的早期接受及某些相关问题，原因在于，贝多芬在阿多诺（和其他理论家）关于西方艺术音乐的有影响的著作中占有中心位置（参见威廉姆斯，2001：43~44)。随着时间的推移，贝多芬和其他古典时期的“杰出”作曲家的作品已无可争辩地成为了启蒙运动人文主义精神的表现了，它们因此而闻名于世。此外，在更新近的研究中可见，主流社会群体和“古典”音乐之间的关系仍在延续着，这一点不容置疑。其中一项研究成了人们讨论众多个体音乐趣味及其“社会—经济”地位之关系的范本。该研究即彼得森和辛库斯（Simkus）（1992） 对 1982 年以来美国公众参与艺术活动状况的调查，该调查所思考的问题是“音乐趣味如何标示一定职业身份的群体”。首先，该研究的确支持布尔迪厄的观念，即认为阶层地位和音乐趣味之间有着紧密联系。研究显示，在“较高层次文化”职业的群体中，28.9%的人们认为古典音乐是他们最喜欢的音乐风格，而在“体力劳动者”和“农场劳动者”群体中，古典音乐爱好者所占比例为 0.0%。此外，从“较高”到“较低”的职业群体，上述百分比保持稳定下降，仅有极少数例外。相反，在“较高文化”群体中，仅有8.9%的人最喜欢乡村音乐，而在“农场劳动者”中，42.6%的人喜好此类音乐。从“较高”到“较低”的群体，选择上述音乐风格的百分比持续上升（同上：158)。然而，彼得森和辛库斯指出，“……即便在处于最高社会地位的群体中，也只有少数人参与精英艺术活动”（同上：152)。这些数据显示，在“较高文化”群体中，“最喜欢”古典音乐的人不足三分之一，而在“较高层的管理者”那里（这些大概是最为坚定地抱持资产阶级经济价值观的人）最喜欢古典音乐的人少于十分之一（同上：158）。考虑到“古典”音乐的文化威望，其在教育课程中的优势地位以及它在“严肃”媒体中广泛的覆盖面，上述百分比是非常低的，它难以支持且不符合布尔迪厄认为文化趣味和阶层地位之间有着密切对应关系的观点。换言之，布尔迪厄或许正确地指出大多数参加音乐会（或博物馆展览）的人属于中产阶级，但却不能因此认为大多数中产阶级是音乐会的常客。下文还会对此作出讨论。

理查德·A. 彼得森（Richard A. Peterson，1932.9.28-2010.2.4），美国社会学家，范德堡大学社会学系荣誉退休教授。可以参阅往期推文：彼得森 | 创造乡村音乐：寻找乡村本真性

概言之，彼得森和辛库斯对美国公众进行调查所得的数据说明，即便我们可能确认“特定审美偏好的模式”和不同职业群体的“艺术参与者的比例”，但仍有大量问题未得到解释。两位研究者特别关注了“两个意外的发现”（同上：168)。其一，人们大都认为“古典音乐”是“最具威望”的音乐风格，很少人会讨论其他音乐风格如何会被归入高威望音乐类型这一问题，我们不应忘记公众的偏好明显受到种族、性别和年龄等因素的影响。这个发现使得彼得森和辛库斯指出，“趣味等级”（taste hierarchy）内图示不应该被想象为一个“上下一般粗细的圆柱体”，并认为这个圆柱体体现了一般被人们认同的风格等级序列，相反，应把趣味等级想象为“……一个金字塔，其顶层只有精英趣味，从下层起至最底层，有着越来越多的同处于一个层次的音乐趣味形式”（同上）。这些“同处一个层次的趣味形式”有助于区分同层次的不同社会群体，这些群体“由年龄、性别、种族、宗教、生活方式等因素决定”。这里提及的同一层次的各种趣味形式并不涉及社会阶层的纵向划分，仅涉及不同社会群体的水平分界。第二，彼得森和辛库斯指出，认为欣赏高层次艺术形式的较高趣味对应于高层次社会地位群体这种观点，必须同时考虑这些社会群体还越来越倾向于参与比以前更广阔的文化和闲暇生活。过去的高社会地位群体成员大多数都是“偏食者”，他们把自己限制在“高层次”艺术中，轻视其他艺术形式，由此确认社会差别。

但在今天，这种情况已经发生了“深刻的变化”：这些高地位群体在今天通过展示他们对广泛文化行为的欣赏和由此而带来的审美多元主义，从而确证自己的社会威信。他们已成为“杂食者（同上：169）。把这种观念与先前的趣味金字塔观念结合起来彼得森和辛库斯简述了他们的结论：“我们认为，杂食者通过表露一切有益于其处境的趣味来确证社会地位，偏食者则通过独特的趣味，在大致相同的层次中，确认自己与他人的差异，确保自己隶属于独特的群体“”（同上：170）。在后来的研究中，彼得森进一步考察了从“偏食者”向“杂食者”的转变（彼得森和科恩，1996:900），在十年后的数据集成中，这一趋向获得了越来越多统计研究的支持。在一定程度上，这取决于“群体成员的更迭”（较年轻的有着广泛趣味的人们进入了较高地位的社会群体），但更重要的原因在于，“……1992 年，高知识阶层比十年前同群体人们喜欢更多样的非精英音乐风格，同在 1992 年，高知识阶层的趣味也比非高知识阶层要多样”。对于彼得森而言，这“或许意味着某种新的确保社会差别的规则”（同上：904)。在 20 世纪，各种社会变化都在促进该现象的出现，其中包括教育水平的提高，社会道德的进步，城市化和对他文化传统越来越大的包容度，同时，人们通过媒体越来越容易接近各种艺术形式“高雅”艺术和其他审美传统之间的界限也越发弱化。彼得森总结道，新型的“杂食者”，作为一种文化消费模式，对于当前处在上升地位的社会群体而言是一种有效的策略：

虽然势力的排斥策略在相对同一的上层白人世界中有助于确保社会地位差异，若需要，这个世界可通过强力来巩固自己的统治。但是，杂食者的包容策略则似乎能更好地适应逐渐全球化的世界，这个世界部分地由那些懂得尊重他人文化的人们管理（同上：906)。

皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），巴黎高等研究学校教授，法兰西学院院士，法国著名社会学家。代表作有《区隔：趣味判断的社会批判》《学术人》《实践与反思：反思社会学导引》（与华康德合著）。

彼得森以“地位荣誉感这一经验中的标准”（彼得森，1997 b: 76）来审视这一“变化”，并将其视为主流群体努力在美国社会中建立、巩固其文化优势及社会独特性这一历史进程的近期表现。虽然，“高知识阶层”的排他策略曾经是有效的，但在 20 世纪（特别是 20 世纪末），高社会地位的人们显露出更多的包容、容忍和世界主义态度。就音乐而言，对西方艺术音乐传统中“杰出作曲家”及其作品“规则”的崇尚，与其说被某种对其他体裁和传统的开放态度所替代，不如说得到补充。比如，爵土乐、布鲁斯和其他曾经处在边缘位置的、来自于非洲裔美国人的风格现在也受到了尊重，并获得了学术研究的合法性，其它音乐文化传统与此类似（特别是当这些音乐作为“世界音乐”[World Music]而在市场上流通的时候），同时，摇滚乐和流行音乐也广泛地出现在“严肃”的报纸上。由于更为折衷、更具开放性的态度正在代替早先仅重视西方古典音乐的排外态度，由此，对于古典音乐的深刻了解和热爱，在高社会阶层群体中已然削弱，人们更喜欢（如彼得森所说）“广泛了解”多样的音乐风格，这种观念“……犹如社会中的润滑剂，该社会中的民主观念意味着不同文化形式在原则上是平等的”（凡・埃杰克，2000：219）。

从文化消费的“排他”模式向“杂食”模式的转变似乎唤起了我们对布尔迪厄认为文化和社会“场域”（fields）之间有着紧密对应关系这一观点的进一步怀疑（凡・埃杰克，2001：1163 ~1164），因为对于“高雅”文化的尊崇不再是一种确保社会差别的有效手段了。其实，若我们回想彼得森的两个观点，就很容易理解这种转变。其一，彼氏强调地位荣誉感的标准是随着时间而变化的。其二，他认为标准的改变的确反映了职业领域中的真实变化。无论是在“处于创业阶段的上流资产阶级”占主导地位的时期，还是在“今天新的商业管理阶层”占主导地位的时期皆是如此（彼得森和科恩，1996:906）。换言之，上述讨论与布尔迪厄所强调的观点相一致，相信一定的“社会—经济”群体与其文化趣味和偏好之间存在对应关系，尽管这些趣味偏好的变化取决于更广阔的社会变化。在彼得森的启发下，其他研究将该观点与“新型”中产阶级（new middle class）意识形态在刚兴起时的边缘化处境联系起来：

较年轻的，受过良好教育，并不断往上层社会努力的人们，他们的生活方式具有后现代的特征，因为他们的消费模式围绕着某种与传相反的闲暇行为和偏好展开，比如参观娱乐性的公因和博物馆，或聆听古典音乐和流行音乐（凡·埃杰克，2001:1167）。

凡・埃杰克（Van Eijck）对荷兰大众作了大量分析，并在此基础上区分了两种不同的趣味群体，其一是“上层群体”(highbrow group），他们“与古典的正统音乐体裁相联系”，用布尔迪厄的话说，他们是“统治阶层中占统治地位的小众”。其二是“杂食群体（omnivore group），他们拥有广泛的趣味，他们是“统治阶层或新型中产阶级中处在被统治地位的人们”（同上：1179）。这后一种群体有着“广泛的文化趣味”，他们更年轻。由此，凡埃杰克得出结论，这种现象“并不（仅仅）取决于年龄的影响，它说明了一种趋势”，即“新一代的出现，对于他们来说，精英文化和流行文化的区别意义不大”（同上：1181）。

另一项研究更为仔细，它关注 20 世纪 90 年代末曼彻斯特新型中产阶级”一些成员的态度和生活方式，他们大多数很年轻，有着良好的教育背景，并选择居住在新型公寓中，这些公寓是为城市重建计划而建造的（维纳和奥康诺，1998）。顺着上文的讨论，不难发现，这些人们是城市文化设施“积极”的使用者，当然，他们出席古典音乐会的次数少于他们出席其他艺术场合的次数，如剧院、画廊和电影院。此外，如彼得森的概念“广泛了解”所示，他们中大多数人对于古典音乐似乎十分不了解一一在 148 位受访者中，只有 19 个人能说出超过六位古典音乐家的名字（同上：847），同时，“流行音乐在受教育的中产阶级中不再被视为低级”文化”（同上：857)。这再次说明，我们找不到太多关于群体价值观和“古典”音乐属性之对应关系的证明。但在我看来，上述发现可以被视为从“偏食者”向“杂食者”转变的一个例子，它最终仍基于新型中产阶级的职业文化。但我们并不同意布尔迪厄关于社会阶层与某种唯一的音乐趣味等级具有对应关系的观点。如前述，从历史的角度看，认为古典音乐和资产阶级价值观之间具有“同一性”的观点是成问题的。新近的经验研究反复证明：其一，在社会阶层地位和音乐趣味之间仍存在一些联系，这种联系既不十分强固，也不易于精确指明。其二，朝文化“杂食”发展的趋势似乎在进一步弱化着社会阶层与音乐趣味的对应关系。

此外，维纳（Wyme）和奥康诺（O' Connor）的发现也让我们对布尔迪厄的另一个观点产生怀疑。布氏认为，这些调查对象实际上努力通过积聚“文化资源”的策略来展示社会差别。在“艺术”活动的每一个领域（音乐、戏剧、电影等），皆存在着一个“严肃而充满热情的”小众，同时，在抽查的样本中，大约有四分之一的人极少或完全没有参与任何文化活动。剩下的是“相对大量的中间群体，他们有着多样的文化追求一一这些个体构建出一种‘浏览式的文化’ (sampling culture），在他们的文化追求中，传统的各种实践和能力遭到拒绝，或至少是不再被坚持”（同上：853)。这些人“高度关注自我，关心自我的形象和表达”，并且沉醉于作为他们生活风格之舞台的城市中心（同上：855)。这种现象用福柯的话说，即“自我的技巧或实践”（techniques or practices of the self)（迈克涅伊，1994：134），明显不涉及传统文化资源的积累，也不将这种积累视为展示社会差别的策略。如维纳和奥康诺所言，“从专注于单一文化的人变成广泛浏览文化的人”（1998：857)。对于这些“后现代”城市的居民而言，他们通过对生活方式的选择而非基于社会阶层关系来构建自己的身份（同上：858），他们的选择跨越广阔的文化选择范围并不指向一个单一的审美等级。

以上研究与其他经验层次的研究（即考尔布，2001) 不仅质疑了布尔迪厄的观点（布氏认为社会差别通过对“正统”的高级文化的赞赏而得以实现），同时也严重地破坏了布氏的基本假设，即认为个体总是受确证并表达社会差别之目的驱使，他们对高级文化活动的参与便是达到这一目的的有效策略。在我看来，布尔迪厄虽强调了资产阶级音乐趣味和对物质世界的“否定”之间的密切关系（1984:19），但他的大多数著作都在关心如下问题，即文化实践必须首先被理解为实现社会差别的手段。由此，他在解释主流社会群体和艺术音乐（在可以被说明的范围内）之间的联系时并不强调音乐的内在属性或人们对它的热爱，而强调某种策略性：即通过参与高层次文化活动，人们有意无意地说明了自己较高的社会地位，同时也说明了自己与他人不同的基础。实际上，布尔迪厄一直通过关注人们对“象征资本“(symbolic capital）的积累来考察社会实践，这引来对其一般方法的批评，“象征资本被循环定义着，由此，人们通过社会行为获取的任何东西，都从象征资本的角度重新定义……无论是对金钱资本的占有，还是因受火刑之煎熬而得到人们的赞颂，都可被视为象征资本”（德列夫斯和拉比诺，1993：42)。在此，布尔迪厄的理论为理解社会阶层和音乐趣味之关系提供了某种说明，这种说明可能被视为社会学式的，它把个体在日常环境中的有意识情绪、情感和动机——如实际的音乐体验——仅视为潜在的、以社会阶层为基础的社会过程的结果，由于这个过程（被假定）产生了一系列“习惯”，这些习惯最终确保了社会分层模式的延续（也可参见德列夫斯和拉比诺，1993:41）。

由此，尽管布尔迪厄最关注的是如何克服社会“结构”和“行为者”之间的对立，他仍然无法摆脱结构主义者理论基因的影响（参见简金斯，1992：61; 西库列尔，1993）。同时，他在强调社会等级秩序的延续和再生的同时，却忽略了其中的各种动力性因素（卡尔豪恩，1993:72)。基于这一批评，其他学者开始质疑布尔迪厄关于个体的社会阶层地位及其审美趣味、消费实践之间紧密的“适宜”关系。如朗格荷斯特（Longhurst）和塞维支（Savage）所言，布尔迪厄通过前者来解释后者，他的研究方法在最终的意义上是实证主义的，尽管他否定这一点，因为他把二者视为自变量和因变量（1996:285)。由于创造了一种富于魅力的理论构架，布尔迪厄必须为他寻求证据支持（西库列尔，1993：95)。然而，其他经验研究却揭示出一系列问题：如我们难以把不同的人们模棱两可地分类至不同的社会阶层地位上，又如人们消费实践的复杂性及其不断变化着的意义，再如，认为消费实践受确保社会“差别”的潜在动机所驱使，这种观点也有问题。举例而言，维纳和奥康诺指出，人们“并不十分有意识地通过任何一种清晰的方式・展示”文化差别”（朗格荷斯特和塞维支，1996：284)。如朗格荷斯特和塞维支所言，“习惯并非简单地在人与人之间造成差别……它也能够建起同一性和稳定性”（同上）。布尔迪厄的基本观点，认为人们的动机基于“物质或象征性利益（symbolic profit）的最大化”（布尔迪厄，1977:183），该观点在社会学上是不充分的，因为它最终仅（有意无意地）关注个体之自我利益的计算，如功利主义或理性选择理论那样。

布尔迪厄的方法引导他关注个体或群体之间的差异，却使之忽略了社会关系的重要方面，即将个体或群体联系在一起的方面，朗格荷斯特和塞维支则借用布尔迪厄对音乐趣味的分析讨论了该问题。虽然，在社会阶层地位和个体的音乐风格偏好表露之间仍存在某种可论证的联系，但如前述，这种可能的联系并非必然。虽然，高层次的音乐在“受过较高教育的教师阶层”中比在“牧师和商业雇员阶层”中更为流行，但布尔迪厄并没有很好地解释为什么“……这种音乐没有在所有人群中广泛流行，即使在文化上最具优势的群体中也未能广泛流行”（朗格荷斯特和塞维支，1996：287)。如朗格荷斯特在其它著述中所言，虽然较高社会阶层群体比其他社会群体购买更多的古典音乐唱片，但是，他们所购买的唱片总数中超过一半是“摇滚和流行”音乐（朗格荷斯特，1995：208)。问题已然明确了：虽然社会阶层地位和音乐趣味之间存在着某种关系，但这种关系既不是谢弗德所说的二者间的“结构对应性”，也不是布尔迪厄所假定的、建立在社会阶层基础上的“习惯”所能阐明的。

*本文节选自彼得·约翰·马丁著《音乐与社会学观察:艺术世界与文化产品》，第二章“音乐与社会学观察”中‘导言’一节和‘相反的研究途径’一节前两个自然段，第五章“社会阶层、文化与音乐会”中‘社会阶层和音乐趣味’一节，柯扬译，中央音乐学院出版社2011年版。为排版便利，本文删去了参考文献与注释，敬请有需要的读者参考原文。

** 封面图为法国画家James Jacques Joseph Tissot的油画作品，创作于1875年。[图源：flickr]

【鸣谢】

专题策划人：聂可（加州大学圣迭戈分校社会学系博士研究生）

〇编辑/排版：泓之

〇审核：忽逢/颜和