露丝·索莉 | 音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性

露丝·索莉（Ruth A. Solie，1942.5.17-）美国音乐学家，史密斯学院音乐教授，1999-2000年任美国音乐协会主席。她从女性主义的角度探讨19世纪的诸多理论，并从事音乐学中的女性研究。[作者图暂缺]

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索莉主编的《音乐学与差异》收录了关于性、性别、女性主义的多篇文章。在序言中，索莉不仅介绍了这些文章，更阐述了用女性主义视角来观察音乐的重要意义。在梳理女性主义作为一种方法的同时，索莉指出女性主义的工作不是强调女性，亦不是强调性别差异，也不仅是强调性别作为一种社会建构，而是要揭示出这种社会建构是从什么时候开始、如何发生的，而这些建构的过程往往会内化于艺术作品的创作和使用中。

约伯说：“人为女人所生，日子短少，多有患难。”可是女人也是女人所生——这样的谐音多悦耳啊！但是倘若把句中的女人不小心移到主语的位置，“她”就破坏了诗意的对立。如果我们把句中的“人”（即男人——man)按照通常圣经注解的意思理解为人类，那么男人man就代表一种普遍性和绝对性，而女人woman则不得不代表与man对立的特殊性。约伯运用的是我们大家非常熟悉的语言，西方文化实践中通常是以男性指代人类主体的（西方语言中的任何人，他，每一个人，人类这些词都是男性指代）。约伯遣词的对立性对我们大家，包括本集的每一个作者，都很有意义，它启发我们思索关于普通与特定，一般与特殊的命题，或者简单地说，我们是否需要，并且在什么情况下需要认真考虑人与人之间的差异。

据我所知，这是第一部讨论关于音乐学和差异的书，书的命名也很困难。我想有必要说一下为什么我最后选用了这个书名。首先也是最重要的一点是，书名本身并不暗示赞同“差异”这一观点，而是要对其展开质疑和讨论，毫无疑义，这里的每一篇文章都在这样做。尽管所有的作者都在讨论这个大题目，你会发现这里没有任何强制的或者一致的政治主张。我们也不可能讨论“差异”这个大课题所牵涉的所有分门别类的问题（因为当代学术界对此提出了大量跨学科的问题），不过，本书的副标题指出了讨论的主题，也界定了本书的范围。

一谈到差异，我们便把自己推向进退两难的境地。正如法学学者玛莎·米瑙（Martha Minow）指出的：“当我们指认一件事物和另一件事物相似时，我们不仅仅是在归类，而且这种归类会导致某种结果，会使我们置于一种与此相关的特定关系之中。而当我们指认一件事物和另一件事物不同时，我们是在分隔，是用我们的语言来排除、区分和辨别。”也就是说，一方面我们是处于这种令人熟悉的险境，给某些群体或个人贴上局外的、低劣的，或者他者（Other）的标签，而与此同时，我们又在冒险，怂恿人们顺从某种所谓不言而喻的价值取向的规范。如此，我们便陷入了内奥米·肖尔(Naomi Schor）提出的一种令人难忘的模式：“相异化”（othering）和“相同化”（saming）。而我们需要研究的，如米瑙指出的，是如何理解什么时候用“相异”的处理会导致歧视和僵化，而什么时候排除差异而转用“相同”的处理会引起歧视和僵化。

这个进退两难的处境在广泛的历史、社会人文科学领域里都有表现。无论一个问题涉及的是社会性别、性、种族、阶级或者是各种复杂因素的混合，争论通常是围绕着区分并指认群体之间差异的种种诠释的合理性，围绕着各种群体为自我利益而强调差异的合理性，譬如，一个群体对自我历史及其文字作品诠释的权威和制约。值得注意的是，在任何一种争论中，那些能够有权决定何谓相似、何谓相异的都自然具有一定程度的权力。

“导言”的目的是要描述一下关于差异争论的领域。我要介绍一下众多的跨学科的学者所采取的不同观点。（尽管近来音乐学者常常自责落后，可是借鉴前人的、其他学科的思想和经历对我们目前的研究不无益处。）同时，我希望这样一个简短的介绍能对读者阅读和理解这本书集中的文章提供一个来龙去脉，也使大家能够想象一下文章之间存在的交流和冲突。我要确切无误地申明，我在下文中对本集各位学者观点的描述，尽管适用于我的讨论，但绝不等同于对他们观点的全面综述，而且我看到的观点也并不一定与这些作者本人的中心思想吻合。

首先，我想把关于差异的讨论放到音乐学理论的领域里来进一步探讨，也就是说，什么音乐作品能够表现和反映那些创造和使用它们的人们，以及在这些人当中或者这些人之间存在的差异。这些问题不是传统的音乐学研究的中心课题，对此很多历史学家和其他领域的社会科学家都已感到很吃惊，可是现在除了最激进的形式主义者（当今已经很少）之外，没有人能够全盘拒绝这些问题。甚至这些激进的形式主义者们也经常谈论例如“民族风格”之类的话题，其本身就为差异的讨论打开了逻辑之门。这个例子也提醒我们，在作为音乐语言的任何一种形式或者符号的运作中，对差异的讨论不一定会导致“惟本论”（或“本质论”）的结论（当然它有可能会帮助这种观点）。然而，也正是这个惟本论使我们不能进一步完成我们这方面的探索。惟本论看来是症结所在；这里我暂时把惟本论定义为某些群体享有的本质的、固有的特性（但是我会在后面的行文中进一步使其复杂化）。

惟本论声名狼藉。常识和常礼告诉我们，我们应该拒绝美化或者用理性化的语言粉饰任何类似屠杀犹太人、种族主义、歧视和恐惧同性恋者以及仇视妇女等等言行。然而，现在有一些理论家指出，用惟本论“批判定罪”本身已经成为遏制理论讨论的工具。肖尔这样说：“惟本主义相对女性主义而言，就像当年的修正主义相对马克思列宁主义：它已经成为实施知识霸权主义、维系政治正统的特用语。惟本主义这个词已经被批得体无完肤，谁是惟本主义，谁就应该彻底缄默，就属于应该排除和遗忘之列。”另一位学者，其言辞尽管没有肖尔那样具有戏剧性，但是同样强调了相似的争论：批评界使用的语言中很少有这样“不被质疑便认为是完美无缺的批判用语”。我们要问，是什么引起了对惟本主义（本质主义）如此剧烈的反对？我们在相关的诠释和讨论中究竟遗漏了些什么以至于有些批评家要给这个如此具有挑衅性的、背景含混暧昧的理论恢复名誉？

像露丝·伊丽格瑞（Luce Irigaray）这样的理论家会说这里受到威胁的是对各个主体的理解、对各类群体的理解；女性（或者黑人，或者同性恋者）正是通过认领某种特定的本质来抵抗如圣经里的约伯描绘的那种令人窒息的、虚幻的所谓绝对的普遍性。法国女性主义者总体上是把他们的理论基于与男性绝然不同的女性的性（sexuality）特征上的，这里的“性”在某些讨论里主要是与肉体、体质相关的（在另一些讨论中则是与里比多系统有关），从而产生了一种特殊的女性写作（ecriture feminine）。 如果这种观点可信且可行，对音乐学家来讲倒是很有启发，可是正如艾琳·达莱里（ArleenDarllery）指出的，这种观点“引起了一场对本质论的恐惧”，因为它太能让人联想到生物差异性这一导致弗洛伊德“解剖至上”的理论。然而，最有经验的法国女性主义学者这样坚持他们的观点：一旦我们理解了即便肉体也是存在并产生于文化之中，理解了所谓“肉体的写作”只是一种表演性的行为，那么即便对激进派的女性“他者”观也扣不上本质主义（即生物决定论的那种本质主义）的帽子。

《约伯记》（希伯来文：אִיוֹב Iyov）是《希伯来圣经》的第18本书、基督教《旧约圣经·诗歌智慧书》的第一卷，第一部诗篇性著作，也是《圣经》全书中最古老的书籍。[图源：wikipedia]

但是有的人并不在乎扣不扣帽子：他们信奉生物学，甚至公开地赞成惟本论，并且借用哥亚特里·斯比瓦克（Gayatri Spivak）不断重申的话说，本质主义在被压迫者手中可以是一件强大的武器。对于有人担心这种手段恐怕只会重新激活压迫的机制，这些学者这样回答，他们认为运用这样一种“认同政治”手段，对于重新伸张并维系某些特定的本质是至关重要的，正是因为这些特定的本质，有些群体早已经被界定为“不同的”和“受别人压迫的”了。这种观点对英、美人民而言是相当熟悉的，因为在这两个国家的历史上，争取妇女投票权的运动很大一部分是基于这种论点，声称妇女的选票会“自然地”投给和平、家庭和睦和其他一些正义的道德观。

跟生物学一样，心理学也为有关差异的争论提供了基础。卡娅·塞尔弗曼（Kaja Silverman）的卓越的电影批判就是一个例子。她利用了很多心理分析的理论概念，如恐阉割焦虑症、胎儿对母亲声音的经验、奥迪帕斯综合症等等，但是她特别强调这些概念术语的运用与正统的弗洛伊德思想无关。她表示不愿意把女性的性（性在所有的生理、文化、社会等方面的特征）看成是先于语言和象征符号建构的，以此为女性的性及其特征提供本质主义的内容。当然，恰恰就是这个象征符号的建构是她所想要研究的，因为它有助于展开对电影艺术规范的批判；这个象征符号的建构也恰恰是我们音乐学研究的重要课题。凯瑟琳·克莱门特（Catherine Clement）在她的著作中也运用了大致相同的设想。我们当然有充分的理由相信，相似的关于运用象征符号的研究不仅仅只局限于音声领域。

那么，差异的理论可见是可以不受惟本论的制约而独立进行研究的，还甚至可以反其道而行之。差异理论的支持者指出，这些理论在政治领域和认识论方面至关重要，而且有时候争论牵涉的政治层面相当出人意料。说到底，自由主义的知识分子一般都认为任何形式的惟本主义理论都是邪恶的，因为它不可避免地导致偏见和歧视。尤其对美国自由思想者而言，这样的看法进一步受到我们熟悉的“大熔炉”形象的支撑。然而，这种信奉不无问题，它离开那种“因需求同”的假定并不遥远，而这种“需”是来自掌握权力的群体。（美国信奉新教的盎格鲁－萨克森白种人并不会“熔合”到来自东欧或亚洲的移民中去，而东欧或亚洲的移民却要反过来被“熔合”。同样，“团结起来”的号召往往掩盖了鼓励默认、强求默许的真实意图。）如果我可以相当理性地期望你像我一样，那么当我发现你在坚持你自己的一套不同的行为时，譬如你对某一个音乐作品的反应与我的不同，我大概就会感到气愤或者至少惊奇。我们可能会有不同的见解，但是当你的见解是植根于一个边缘化的“不同”群体，而我的则来源于一种占统治地位的文化，那么我们的分歧便打上了明显的政治印记。在这种情况下，我会觉得我可以很有道理地声称，只有我的见解才是“唯一正确的”。

显而易见，从政治上讲，差异和权力有关。如我们看到的，认定自我与他者的差异可以是一种反抗被糊里糊涂地归类于某种不可辨认的所谓普遍性中去。玛丽莎·奥利（Melissa Orlie）指出，“差异代表了一种颠覆现状的可能性，一种另类的实践。由‘他者’或‘别人’创造的这种文化常识和形式，出于其边缘化和被贬低的实质，会对一定的政治社会关系的先决条件提出挑战。”相同的还有碧迪·马丁（Biddy Martin）的观点，她把一种理论化的女性同性恋主义“作为一种与通常叙述生活的方式格格不入的立场”。她认为坚持差异就会储存新鲜的能量，从而激发我们的智慧，使我们能够解读那些过“正常”日子的人们所不能理解的事物。本集作者之一的米切尔·茅里斯就是用这样一种理解来解读“歌剧女王”这个男性同性恋群体的。茅里斯在他的这个民族志中很清楚地指出，这个女王群体通过伸张他们的差异构建了特殊的自我而形成一个特殊群体，其特殊性表现在品味、语言及行为诸方面，这样也就提供了一种对歌剧剧目另类的解读方法。他的分析是对主流诠释手法的公开挑战，意在取代。这种挑战要求一种理论上的觉悟，要求清算他所认为的植根19世纪歌剧的“诠释强制机制”。特别引人瞩目的是，在最近对歌剧的女性主义研讨的同时，观众的性认同问题使女人作为被观赏物这样一个论点进一步复杂化，因为甚至这个论点的追随者们强调的也恰恰是观众性认同这方面的经验。

环球剧社重拍的全男班《第十二夜》剧照[图源：Globe Theatre]

哲学对差异命题的考虑也给自己带来了难题。自笛卡尔以来的西方哲学思想一向习惯于这样的假设，即主观是具有普遍性特点的，以此来评断真、善、美。可是后现代主义哲学考虑到各种“差异语篇”的同时，提出一个相当支离破碎的、去中心的主观论。女性主义当然是众多研究方法之一，而正是从这样一个去中心的解构里，像特里沙·劳瑞提斯（Teresa Lauretis）这样的理论家发现了其“根本的认识论的潜能”；她指的是：

早在20世纪80年代的女性主义研究中，用另一种方式来假设社会性主体以及主观性和社会性之间的关系已经成为可能：一个社会性别构成的主观，它不仅仅取决于性的差异，而且是跨语言和文化的表现，一个在种族、阶级和性的关系中重生的主观，因而也是一个不统一的、相当多元的、矛盾但并非分化的主观。

确实，差异的研究已经成为20 世纪哲学的“语言学转向”中不可分割的一部分，这个转向对形而上学和确定性的理论基础提出了质疑，并促成了里奥塔德（Lyotard）所讲的“文化普同主义理论语篇的大滑坡”。

假定说本质论已经在后现代主义对差异和多元化的赞美中被遗弃了，那么权力仍然是到处议论的问题。人类学家对此特别敏感，因为他们既想要理解（或者说控制？）文化的差异，又不情愿把“文化普同论”强加于对文化差异的诠释。艾伦·考斯科夫（Ellen  Koskoff）对这一困境进行了探讨，本书发表的她的文章研究一种称为“女性的声音”（kol iha）的犹太法，及其在信奉正统犹太教的哈西德教派社区中理解和实施的情况。我们怎样来理解以法律禁止男人听一个（与被听者不可能有性关系的）女性的歌声？这个问题看来是充满争议的，紧紧围绕着社会性别、性以及音乐的权力这些问题展开。考斯科夫在她的讨论中比较了这两种民族志：一种是把差异作为一种表面价值以此获得对一种文化的互相关联的、完整的理解，另一种揭露并演示了差异带来的不平等，而这种不平等又是不为社区成员本身所觉察的。然而有意思的是，她意识到，同样是这些社区成员，他们也喜欢用差异来说明不同性别的待遇这一传统是自然而又正确的。看来她显示的所有这三种观点都最终与怎样认识并行使权力有关。

西蒙·露茜-厄尔奈斯丁-玛丽-波特朗·德·波伏娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908－1986），通常简称为西蒙娜·德·波伏娃或西蒙·波娃，是法国作家、知识分子、存在主义哲学家、政治活动家、女权主义者、社会理论家，1970年代女权运动的重要理论家和创始人。她和存在主义哲学家萨特是非传统的伴侣关系。[图源：wikipedia]

为了便利讨论的缘故，让我们暂时同意这样的观点：几乎没有什么有意义的关于人群之间的差异是固有的，所有的差异都是建构的。海丝特·艾森斯坦（Hester Eisenstein）注意到自从西莫尼·德·布福娃（Simone de Beauvoir）以来，差异的研究已经与女性主义研究不可分割。她指出了一个出乎意料的事实：大众媒体对女权运动的报道已经在威胁差异研究。人们有可能得出结论，大众流行文化也把社会性别的不同看成是建构的，因而很容易变形。她当然没有忘记提醒我们，早期的第二波女性主义者诸如凯特·米雷特（Kate Millett）和伊丽莎白·珍薇（Elizabeth Janeway）早就注意到，极端的社会压抑是造成明确无误的差异的条件。在这样的压力下，“建构”就变得不那么抽象了， 当然也就比我们原先预料的更易变形。这里发表的菲利普·布雷特的文章探讨了本杰明·布里顿歌剧所反映的内化了的社会审判给人所带来的悲惨遭遇。布雷特把布里顿自己的同性恋经历描写成一种“长期的异化和疏远”的经验，这样的经验似乎为布里顿学习各种音乐中社会群体的权力运作和人际关系显示的可能性提供了一个框架。布雷特追踪了这位作曲家所关注的重心是如何转移的，从40年代的“压迫的比喻”，到比较含混的、玄奥的故事如《螺丝的转动》（The Turn of the Screw）和《比利· 巴德》（BillyBudd），一直到《威尼斯之死》（Death in Venice）所作的那种最为明显的声明。到了他的“具有医治能力的喜剧”《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）时，布里顿才得以尽情抒发，从他自己每时每刻承受的社会认同身份这一构建中解放出来，得到狂欢节式的宣泄。

这里就有一些使历史学家和文化评论家们最感兴趣也是最具震撼力的问题。假如差异是构建的结果，是文化养育的成果，那么构建的过程是怎样、又是从何开始的呢？相反的，我们能否找到（如我们能设想的那样）那些场合，那儿的文化力量允许并且鼓励对这种构建的抗拒呢？理论家们主要是集中在对这三种机制的研究上：经历或者地位立场、语言、艺术表现。

用社会地位立场机制讨论差异是试图集中在主观经验上或者集中在为某一特定社会角色而建构的认同方面，藉以避开本质主义的全部问题。这种观点有一个极大的优势，就是它把很关键的历史和文化引进讨论。如此，伊莲·肖尔沃特（Elaine Showalter）创立了她的“女性批评”，成为80年代早期美国女性研究学界很有影响力的文艺批评手段，这个方法是基于妇女的文化环境和文化关系这些广泛的假设之上的。克里丝汀·贝特斯比(Christine Battersby）对此有相似的观点，她争论说，美学的评判一定是性别化的，因为把一个妇女区分开来的“不是她的生理特征，而是社会因她的生理特征区别对待她的的方式。”艺术史家格丽赛尔达·帕劳克（Griselda Pollock）在关于身份认证方面也有很全面的论述：

在这个意义上，父权系统指的就并不是一类性别对另一类性别的静止的压迫和统治，而是一个复杂的心理和社会学关系的网络把围绕着性所表现的显著的社会差异制度化，这种性的差异已经如此根深蒂固地植根于我们实实在在的性认同之中，以至于看起来一切都是很自然的，不可逆转的。

这些作者似乎印证了这一点：采取差异的立场进行诠释会造成一个理论批评上的难题，这个理论难题有可能跟玛莎·米瑙提出的普通公民生活中的一个难题有关：“平等是否意味着对每个人都平等相待，尽管这种待遇对各人的影响会很不同？少数派群体成员会觉得一个看来公正不倚、中性的原则会对他们产生不公正的负担。”那么用理论批评界的术语讲，这个“中性的原则”可能就带来了一些徒劳无益的理论诠释，或更有甚者，一些不当的甚至强迫性的价值取向。

这本文集里伊丽莎白·伍德（Elizabeth Wood）对艾塞尔·史密斯(Ethel Smyth）的研究摒弃了这种中性的原则，而是把音乐作为“讲述生活真谛”的另一种方式，这种方式恰恰是要揭晓那些称为自传体的写作所想掩饰的。史密斯歌剧的情节是关于传统异性罗曼史里的古怪莫测，但是作曲家本人的同性恋经历，也就是她的差异，却深藏（编码）于音乐之中。对这种身份认同的解码需要一种新的不同的理论手段，即对情节和音乐作对位阅读。但伍德的猜测是，作曲家自己可能已经采用了类似的手段，文字和音乐对于她不仅是用于表现，而是用于塑造并使人们理解她的自我经历，那种在当时文化里不易声张的、若明若暗的东西。

如此说来，问题并不是“有没有差异”或者“什么是差异”，而应该是“社会生活和文化是怎样建构那些我们所理解并且付诸实践的差异”。对音乐学者以及其他研究文化现象的学者而言，以下这种理论脉络是非常重要的：如果身份认同是一个社会角色的问题，那么我们就可以研究包括音乐在内的各种机制，研究这些社会角色是怎样通过这些机制而形成的，各种角色是怎样互相交流、习得掌握、甚至受到挑战的。在这个意义上，本文集的苏珊娜·库西克（Suzanne Cusick）把自己的文章称为研究社会性别与政治权力、音乐表述相交叉的一个“模式”，实在再合适不过了。她对弗兰切斯卡·卡契妮的歌剧《从阿尔奇那岛解放的卢奇埃罗》（La Liberazione di Ruggierodall'isola d’Leina）的解读是基于歌剧女庇护人玛丽亚·玛达丽娜公爵夫人所处的一个悖论的立场：“女性统治者陷入了社会性别制度和君主王朝的需求之间不可避免的多层次的矛盾之中。”库西克演示了卡契妮如何用细致入微的手法诠释了歌剧的情节，刻画出这种困境的两个方面，既有性别的差异，又有她们倾向的政治人生观的不同。这样，我们就能够把它理解成一篇“在君主制度首肯的大前提下妇女掌权施政的音乐戏剧作品”。

雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981），法国作家、学者、精神分析学家，也被认为是结构主义者。拉康从语言学出发来重新解释弗洛依德的学说，他提出的诸如镜像阶段论（mirror phase）等学说对当代理论有重大影响。[图源：wikipedia]

莱肯（Lacan）和福柯（Foucault）以及其他很多作者都研究了语言学方面的实践如何构成人物主体，并对他们分别用心理分析和历史学的方法展开讨论。总体上说，广泛意义上的差异向来是语言学研究的一个中心点，这在结构主义提出的“差异创造意义”的理论之后一直是这样。从结构主义的根源里能找到这样的观点就是西方思想一直是受一系列紧紧相关的两元相对体所左右：善和恶、雄和雌（男和女）、文化和自然、理性和情感、自我和他者（己和异）等，不一而足。在大多数场合下，这些相对体的含义都保存在文化历史学者所命名的相对的风格或者历史时期的术语里，如太阳神风格相对于酒神风格、古典时期相对于浪漫时期。（也有可能，如一位人类学家指出的，这些相对性都可以涵盖在这样一对概念之下：受控制的和不受控制的。）这些配对可以尽情引申联想，使用方便，对我们的立场以及如何诠释群体的行为和作品有着强烈的、无以复加的的影响。这种配对的习惯又更进一步把很多“他者”或“异者”类里的内容等同起来，引申出很多人们熟悉的比喻方式，譬如各种各样和女性相关的的比喻：黑暗、自然、歇斯底里、或者原始质朴，又譬如把男性同性恋和艺术家的敏感联系起来。

朱迪思·梯克在她的文章里揭示了这些引申联想既富有力量又变化无常的特性，她因此要求我们对查尔斯·埃夫斯作品里那种我们熟悉的性爆发采用一种不同寻常的解读，即视其为一种到处存在的、易懂的社会现象，而不是（不仅仅是或者不主要是）个人的精神病理学的问题。在19世纪和20世纪之交，美国产生了一种用于界定社会性别和音乐之关系的一整套比喻，这些比喻的语言持续存在过一个阶段，而比喻所指的这种关系由于妇女在音乐上的新地位以及变化着的音乐风格而日益成为争论的焦点。梯克对保持这些语言的历史真实性相当谨慎，同时又引出了比喻的全过程以及类别的不可靠性的讨论，通过这样做，埃夫斯的歌剧对男性阳刚之气的运用可以解构为对现代主义的辩护，如此梯克的结论是，埃夫斯的作品其实是“对文化父权主义的彻底阉割”。

这些联想和配对不断地发展并得以强化，艺术也深深地卷入这一过程。苏珊·麦克拉瑞对音乐调性作为表现自我和他者的手段进行了详尽的分析，由于其观点是制度决定结果，她的分析就带上了浓厚深刻的意识形态的色彩。她认为勃拉姆斯《第三交响曲》利用大众都能理解的音乐符号表现了社会性别的经历；人们能够理解这些符号是因为今天所谓抽象的“纯”音乐符号过去一直和有文字的音乐休戚相关。她的讨论使人形成这样一个看法，交响乐队确实可以称为特里沙·劳瑞提斯所说的“社会性别的技术机制”之一，而对此，劳瑞提斯又说，“社会性别的构建今天还在继续。”用这样一种我们现在已经变得熟悉的手法，交响乐里的女性的“他者”于是便可以毫不费劲地彻底改变成为一个文化的“他者”，这在19世纪的时候通常就是一个“东方人”。

这些分析又要求我们进一步考虑这样一个新问题——我们是否应该关注作曲家及其创作的作品对待音乐表现的态度？对建构差异有兴趣的理论家会很快告诉你，音乐表现不仅仅是在反映或者指出某种现实，而且是在创造这种现实。帕尔文·亚当斯（Parveen Adams）争辩说：“必须把艺术所表现的看作是……表现手段的一种结果”，否则，他警告说，惟本论就会以某种更巧妙的形式偷偷地卷土重来。在艺术表现和意识形态之间有一种循环式的关系，各自既创造对方又加强对方。视觉艺术界、戏剧和电影界的学者特别注意这种关系的运作。当阿比盖尔·索罗门－古朵（Abigail Solomon-Godeau）开始组织一个“性的差异”摄影艺术展的时候，她的理论就是：

尽管一般有关展览的假设认为，摄影……通常只是创造或者再现主流意识形态对社会性别的看法，而这次选入展览的作品则不外乎这两种原因，要么是它们使主体／客体关系和作者／读者关系进一步特殊化或复杂化，而这些关系对维系性别的现状至关重要；要么它们干脆就是对这些关系积极勇猛地进行干预。

这样看来，艺术表现并不是单向的。我们不但不可以认为某种现实存在于艺术表现之前，而且也不能假定意识形态的传播形式是简单或者直接的。我们应当清楚这种微妙而复杂的情况：艺术作品可以挑战、讽刺或者甚至策反占主导地位的价值观。解读和诠择因此变成一个模棱两可、艰涩但又非常有意义的活动。音乐作品里有时候就存在这种富有挑衅性的模棱两可，劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）认为舒曼的《狂欢节》（Carnaval）就是这样一部作品。作品通过传统意义的狂欢节所展示的社会性别的不确定性和变动性是非常重要的，这一点看来也适合表现舒曼本人的特点。“自我”的不统一表现在声色犬马、自我炫耀的混乱场面中，表现在化妆舞会、男扮女装、似是而非的幻觉遐想里。克莱默展示了舒曼音乐的“可爱的场景”（scenes mignonnes）是如何艺术地表现了自我的不统一性和变动性，这种表现既强调了像细节这样属于女性化范式的特点，又是通过风格化的音乐语言和结构来完成的。克莱默同时强调了认识狂欢节现象所具有的策反意义的极其重要性，他认为用结构主义的分析来淡化这种颠覆策反的本意就是剥夺了作品所具有的干预性别差异的政治力量。

社会性别和性的艺术表现为音乐学者的研究提供了妙趣横生的源泉。杜克·艾林顿（Duke Ellington）把自己的回忆录命名为《音乐是我的女情人》并不是偶然的，这是欧洲文化中传统惯用的比喻，正像瓦格纳阐述的这一著名的比喻：音乐是相对男性音乐家的女性。朱丽雅·克里斯迪娃（Julia Kristeva）用心理分析法把人的声音（歌曲、音乐甚至所有自然的声音）都认为是母性的，这是一种先于父性而存在的象征性的形态，因而是非理性的、不可解释的，所以定义为女性。这本文集有两篇文章对这种令人熟悉的夸张的比喻进行深思。巴巴拉·恩（ Barbara Engh）对罗兰·巴特的研究进一步探索了在后现代主义批评理论中的音乐性别化问题。她比克里斯迪娃更进了一步，指出音乐在后结构主义哲学里所起的既广泛又特殊的作用，涉及语言、艺术的非表现性，用巴特的话讲就是“零度写作系统”，就是“原始状态的快感”。音乐可以代表非思想，这也可能是形而上学的遗产（在现在这个讨论中极富讽刺意义）。音乐因其本身的差异而是女性的，并且，就像女性和其他“他者”一样，音乐在这些后现代主义写作中得以随意地比喻。

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980），法国符号学理论的大师，结构主义的思想家。著有《恋人絮语》《神话》《符号学基础》《批判与真理》。

巴特有关音乐是由一个“他者”构成的论断，在社会科学和思想界看来是非常重要的。与巴特的论断相呼应，约翰·谢弗德对文化的研究提供了一个与一般社会学理论批评有关的起源故事。他的假设是非常古老原始的：把男性和视觉，女性和听觉联系起来（这样就给克里斯迪娃描述的那种原始的个人经验提供了一个所谓的群体的表现），如此他对“音乐在工业资本主义社会中的处境”进行研究，他发现这个处境与作为理论建构的“女性”的处境有惊人的相似之处。依据视觉优于听觉这一原始的假定，那么书面语言就优于口头语言，文学就优于音乐；总的来说，和男性相比喻的文化领域就优于那些比喻为女性的领域。然而把“他者”从这个过程中摒弃的企图从来没有成功过，相反，“他者”作为悖论存在于文化的豁缝之间，这种豁缝，用谢弗德的话讲，是存在于作为想象的自给自足和作为经验模式的不足之间的。谢弗德提醒我们，音乐的力量（就像女性的力量一样？）来惊于人们对于它的不认识和不理解之中。

这本文集所涉及的争论并不只是关于什么是“差异”或“差异”从何起源，还有与之截然相反的批评。持相反意见的批评家们的结论是，对差异的理论化在任何情况下都是有百害而无一益的。妮娜·奥尔巴哈（Nina Auerbach）从乔治·艾略特（GeorgeEliot）那儿借用典型的维多利亚式的表示方式坦白说：“我避开我‘心爱的专业’而寻找通向一个尽管是不完美的，却是更宏大的文化，这个文化支配我们自己的和其他人的差异。”她显然觉得重新凸显受压迫的那些类别并无益处，而且她真诚地希望把自己包容在那些更为普遍的或者普通的类别里。这样看来，令人关注的问题是重新启用以意识形态的语言明确表述的二元相对体，以及伴随而来的采用完全贬义的语言来界定“他者化”的群体，譬如说他们是“不健全的”或者“歧异的”。

这种关注对于研究政治意识形态运作的文化批判家具有特殊的力量，这种运作通常借助制造“他者”来适应譬如战争或者殖民的需要。他们特别担心这种政治的运作手段会借用到学术领域里来。乔纳森·多里莫(Jonathan Dollimore）这样评论，“由于各种复杂的原因，社会需要歧异者。”而密歇尔·德·塞尔多（Michelde Certeau）则更直截了当，认为“理论永远需要制造一个野蛮人”。这些作者都坚持认为解构这些漏洞百出的身份认同类别要比维系它们好得多。里奥·特雷勒（Leo Treider）强有力地解释了这个立场，他对敢于把惟本主义归咎于音乐的理论提出了原则性的挑战，也正因为如此，我把他的文章作为文集的首篇。作者深知争论的对方是时时处于戒备状态的，可是他的挑战富有争议而令人深思他认为差异作为一种诠释机制在音乐史上己经无所不在，屡见不鲜。对于特雷勒而言，这种维系差异类别的研究过程所具有的模棱两可的特性部分是源于我们早已熟悉的问题，那就是差异的什么内容可以归咎于音乐，同时也是由于惟本主义经受的巨大灾难这一事实。然而，特雷勒的文章结尾指出了一个困难的问题：我们怎样能敏感地意识到性和社会性别的真正的作用而又不至于堕入生物决定论的幻觉里去？

强烈的特别是惟本主义色彩的差异理论通常被定罪为否认历史、对抽象的类别人格化以至无视历史的变化。但是历史意识本身又可能改变这一情况：历史研究中那种对细枝末节的注重实际上对我们加深理解差异的建构及其运作过程很有帮助。玛莎·米瑙指出，“指定某些群体来承受‘差异’的重担而使另一些群体感到舒服是人为的历史产物”。她进而提供了详细的理论，指出在二元相对系统存在的同时，其非对称性也经历了历史化和非自然化的过程。举例说，在葛莱琴·威尔劳克的讨论中，涉足社会性差别辩论的18世纪的音乐理论家们，为了使男性／女性与大调／小调两个相对体简单吻合，结果使两者都变得模棱两可；他们自己关于小调调性的理论所产生的模棱两可性导致了不能自圆其说的、令人吃惊的雄性化的结果。威尔劳克仔细地观察了性别／音乐形态归类的不断改进及其在喜剧性和严肃性环境里的意指变化，给我们细致地演示了把一切归因于二元差异的过程本身具有自我满足的荒谬之处，我们发现它总是不恰当的。在这样一个音乐世界里，我们再次看到把女性比作超自然，无常多变和准乱失控。当威尔劳克注意到莫扎特的g小调咏叹调剧目时，我们大概对发现土耳其人奥斯明这样的“东方人”已经不感到奇怪了。

我们一直在研讨一系列关于差异的理论立场，这里辩论的差异属于一个对历史研究和文艺批评有用的概念范畴。值得提醒的是，这里的“反对差异”的立场有两层意思，也就是有两个明显不同的观点因而导致对差异的冷谈，而各自的批评来自非常不同的政治背景。第一个观点是我们已经看到的，认为差异导致偏见和歧视，而第二个观点则抗议说，本质差异理论想要合并起来的和它想要隔离开的一样不合理，这个观点认为这些本质还差异得不够，因为它们只是简单地把“每个人”都相同这种具有压迫性的论断，转移使用到一些不合逻辑的具体化了的群体成员身上，譬如“所有的男同性恋者和女同性恋者”。这个观点的支持者执意要重新界定“本质主义”，这样就使它很难从当代学术话语中解脱。他们说，对任何群体做出具有共同特征的假设，无论是站在生物决定论一方还是站在文化建构一方，从根本上说都是本质主义的，因为它无视这样一个事实：任何群体的人同时又属于许多不同的人的群体。因此，举例说，20世纪美国中产阶级白人女学者的特征就绝不能笼统地用“妇女”的假设来概括。

为了对付这一难题，批评家巴巴拉·约翰逊（Barbara Johnson）试图创造一种方法来避开这个陷阱：

通常从一个对立的差异开始，继而可以显示这个差异是一个由难以断定的差异理论创造的一个错觉而已。整体之间的差异……是依靠压制整体之内的差异而存在的。

那么，举例讲，当人们强调那种基于男／女相对立的强烈的性差异，即我们提到的本质主义的第二个意义上的差异时，就会产生压制同性恋的倾向，也就是说，本意是要摒弃普遍的人这样一个概念，而由于其采用的手法，结果反而把异性恋断定为普遍的了。这里发表的卡罗尔·罗伯森的文章显示了这种分析方法的先天不足。文章把音乐人类学家比作音乐和文化观念的助产士。她通过对多种文化的田野工作了解到性别界限其实是非常不固定的，因此她就更能理解西方二元对立论的僵硬性。她强调，差异向来就是引起边缘化的主要原因。罗伯森描述了一些社区，在那里性认同被有意识地赋予灵性的（神的）力量，（我们通常所讲的）性倾向在那里可以是多样的、随形势可变的。这里，二元对立不仅像约翰逊所讲的是一个“错觉”，而且是西方文化意识的一种产品。在这些文化环境里，罗伯森和其他作者发现了存在于性、灵性和音乐之间强有力的、启发性的联系；她同时发现，对这些联系具有特别强烈的亲身经历的人们，我们对他们是无法作出界定的，因为他们移动于类别之中或者类别之间。

用二元论考虑性差异，无论是关于社会性别还是性取向，可能都不会考虑文化和历史的差异，相反，只是孤立地考虑某些人的特殊性。从这一点上讲，这两种色彩的惟本论都存在一种伊丽莎白·斯比尔曼（Elizabeth Spelman）所说的“恐多症”，或者是对多样性的恐惧：譬如，他们恐怕一个男同性恋音乐学家所描述的毕竟不能代表所有的男同性恋者的经验，或者一个女性主义音乐学家不能在每一个诠释中都依靠某种超历史、超文化的“姐妹关系”。当然，他们都不能。因此，惟本论思考的差异没有考虑到认同身份的类别其实是在互相改变的。正如本书中南希·莱克（Nancy Reich)在她研究19世纪女作曲家时说的，“把她们都看作一个整体，譬如因为她们都是女人，是错误的。”莱克的研究是引人注目的，甚至可能是令人震惊的，因为我们通常有关19 世纪女性的看法绝大多数是出于中产阶级的利益和想法。我们可能会很惊奇地了解到，一些妇女在那时候有机会参与职业艺术家或职业音乐家的阶层，而不只局限于那种布尔乔亚式的、受呵护的业余活动。尽管和那些非职业妇女同为女性，同处于一种文化，这些职业女音乐家、艺术家的经历由于其社会经济阶级地位的不同，与其他女性就在经历方面没有什么相似之处可言，而仅仅用社会性别不同来分析她们就只会出现一幅扭曲失真的图画。

具有解体性、去中心性的后结构主义方法又可以用在这儿来建立差异的观念以取代不合逻辑的普遍论，同时可以更推进一步揭示差异二元论类别里存在的险区。可以这样来描述这种进退维谷的困境：

对于西莫尼·德·布福娃的问题，“到底有没有女人？”文化女性主义者的回答是“有”，并从女性参与的活动及其在现行文化环境里的特点来定义女性；而后结构主义者的回答是“没有”，他们通过对主观性的质疑来反对类别的概念和女性的概念。

提到质疑，没有一个批评家像朱迪恩·巴特勒（Judith Butler）那样充满活力。她使用表演性的（performative）诠释方法对认同类别进行剖析。她说，“社会性别的言辞表述井不等于社会性别的认同，认同是表演性的，言辞表述是表演的结果。”凯洛林·阿贝特（Carolyn Abbate）在她的文章里对表演性的功能作出了同样有力的论证。她告诉我们， 一个把“能说、能看的主体和不能说、受观察的客体彻底、成功地混淆”的故事。这是一种彻底的后现代的混淆，一种对歌剧中声音和权威做出的反本质主义的分析；她认为认同和主体两者都在不断受到化妆舞会和易装癖频繁变换面具的威胁。传统认为歌剧中权威的主体是男主角，可是隐藏在面具底下的其实是女主角。在这里她借用了罗兰·巴特最典型的论点：推翻在剧本之外和之前存在的控制一切的权威的作者声音，而将其重新创造、分布在一系列不同的声音中。每一个声音都是一个多样的、片段的主体的一个侧面，这个侧面对社会性别和性的界定只是部分的而且不可靠的。

后结构主义便如此将二元相对“解构”了：首先是揭露二元体事实上并不是对称的，而且每一对的第一元总是控制施压第二元；然后是彻底取消这些二元对立体所依附的类别，譬如社会性别。解构主义哲学对研究认同政治的学说有什么影响还不完全清楚，有学者说，“许多边缘化的群体现在面临着重要的问题，他们需要重新打造身份认同这一概念，但又不能统统抛弃身份认同及其战略部署。”我们究竟还可能不可能提出类似的问题： “到底有没有女人？”“到底有没有同性恋者？”如果我们的回答是否定的，我们的境况会更好还是更坏？

这个文集的各位作者为许多不同的学术观点、批判立场提供了条件和基础。我自己充分意识到它们的微妙、复杂，可是我相信，对我们诠释历史和文化的各个领域都很重要并且有益的是，我们必须认识那些主要的关于差异争论的思想系统和意识形态，无论你本人的政治见解如何，或者是否愿意在批判阅读中运用他们。对于这些系统的意义以及它们的表现手法还有很多争论的余地。

当音乐学领域的学术研究逐渐转移重心时，音乐学者需要思考一下音乐符号就具体的时间和地域而言，能适用于什么理论场域。这里最基本的问题是要理解音乐在建构和加强差异思想体系中所起的作用，以及音乐对这些思想体系是怎样进行挑战或者对抗的。一位经历过这种学术重心转移的学者这样见证：

我过去对我安居之处的局限一无所知，也不理解我自己有关安全地域的记忆和经验中的多大部分是建立在忽略、排除或者暴力的基础之上，建立在服从那个地域局限性的基础之上。

在这些我们热爱的、视为特权的艺术“安全地域”里，我们的投入是什么？这里有很多重要的问题。文化产品、文化实践和艺术作品大概是人类文明最为宝贵的财富，我们拥有、分享并且保护它们。重要的问题是，它们属于谁，谁有权来解释它们；重要的问题是，它们讲的是谁，它们讲些什么。

*本文为露丝·索莉《音乐学与差异:音乐研究中的社会性别和性》导论部分。谢锺浩译，上海音乐学院出版社2011年版。

【鸣谢】

专题策划人：聂可（加州大学圣迭戈分校社会学系博士研究生）

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〇审核：颜和/忽逢