理查德·布茨 | 积极参与的公众，消极被动的私人

理查德·布茨（Richard Butsch），美国瑞德大学（Rider University）社会学教授。著有《公民观众：人群，公众和个人》《从舞台到电视的美国观众的塑造》《娱乐与利润：休闲向消费的转变》等。[图源：rider.academia.edu]

1996年，美国医学协会向6万名医师散发了一份手册，就儿童使用电视问题进行指导。这份指导归纳了一串“媒介使用父母须知”的清单，读起来就像是药品或家用危险化学药剂的警告标签：在成年人谨慎指导下的、具有特定用途的限量使用。这只是一个例子，说明20世纪的民众、专业人士和学术的话语如何关心大众媒介对受众的危害。关于这种危害确切的是什么，究竟有多大，可能见仁见智，但这个问题构成了几乎所有关于受众讨论的基本点。从流行杂志、书籍、国会辩论、成千上万电视效果的科学研究，到人文学科有关接受理论的学术论战，关于受众的这个话题无处不在。

本书目的旨在提供一个受众的历史，尤其是通过比较年代较早的争鸣状况来揭示20世纪争鸣状况的历史。民众或学者对受众的讨论长期以来缺乏一个历史的语境。例如，对看电视的关注很难上溯到对听广播或看电影的思考，更不用说联系到流行于19世纪的娱乐方式，如情节剧、乌脸戏、汇艺秀等。而作为当今论争核心的那些议题曾经被翻来覆去地倒腾过，有时名目相同，有时花样翻新。

20世纪50年代，是电视机开始普及的年代，1953年，美国RCA公司设定了全美彩电标准，并于1954年推出第一台彩色电视，到1964年，有31%的美国家庭拥有了彩色电视机。[图源：fans.tcl]

如何拿19世纪的舞台娱乐式样来比较20世纪的大众传媒？它们在制度形式上和技术上大相径庭。研究这方面的学者对研究那方面学者的著述知之甚少。然而在每个时代的公众话语表达中，对受众的关注具有连续性。对所有这些娱乐形式而言，来自受众的危害和对受众的危害成为共同的关注。自从独立战争以来，受众就一直让美国精英们担惊受怕。对受众引发的社会无序的焦虑和由此而来的对社会控制的要求，构成了有文字可查的源源不断的忧心忡忡。尽管权利和社会秩序总是论题的根本所在，但不同时期的受众问题具有不同的起因。在19世纪，麻烦产生于那些蜕化变质、不守规矩的贱民一旦涌进戏院，将会如何聚众滋事。在20世纪，忧虑的焦点在接受的危害性上，媒介信息如何可能使受众蜕化变质。19世纪批评家惧怕积极的受众，20世纪怕的却是他们的消极性。

这些话语条件的变化突出了赋予受众概念历史意义的重要性。公众话语如何建构受众，受众如何自我认知，受众如何作为，这些都依照历史事件而确定产生。像“受众”一类的范畴是社会性建构的，它们的性质被典型地表述为二元性的。这种二元关系界定着现行的理念什么是善，值得给与奖赏、影响力和特权。二元性效价和二元性自身随时代而改变。现行的理念代表了一个特定历史时刻的社会权利等级。在19世纪积极的受众是坏的，今天则是好的。当此者从显赫一时转为销声匿迹时，彼者便欣然跃上前台。在17世纪的英格兰，聆听和观看、言词和场景之间的差异性，一度成为有关新戏剧价值争议的中心。而除了在20世纪50年代短暂出现过有关无线广播和电视孰优孰劣的争论外，今天这一差异性已成为无关紧要之话题。同样，随着大众传媒取代现场表演，观众和演员之间的差异之争也就不了了之了。

积极受众和消极受众之间的差异，以及公众性受众和私人受众之间的差异，是历史传承的两种二元关系。接下来的各章将要表述的历史多半是由这样的差异性编织而成。让我们首先来考察这些范畴。我将通过讨论观众主宰地位的历史传统、观众/演员差异性的诸种变化以及由电视文化研究引出的注意和嵌入的概念等，来探讨主动/被动二元性关系。进而我将通过思考公共空间的形态转变（从一个公共领域的场所或集体活动的场地，转变成消费的市场），来探讨公众/私人二元关系。这种二元性在第二层意义上可理解为受众从戏院的公共分散地转向私人空间，特别是家庭内的迁移。

从主动积极到消极被动

“被动性”用来简称消极被动的接受方式，受众依赖于或不假思索地去接纳娱乐信息。批评家对“媒介诱发性”消极状态甚为烦恼，担心会导致文化审美的锐化、共同体的社会或道德上的解体以及群氓政治统治。在19世纪的话语活动中并未出现“被动性”和“主动性”的术语。相反，批评家评论观众的权力与粗野举止，在所有的情形下都把观众视为主动性的。19世纪的观众既是、也被设想是非常积极的。这种主动的概念植根于观众主宰的欧洲传统，认为观众具有控制演的权力。活跃的观众在17、18伦敦及巴黎的戏院和意大利的歌剧院内不可一世。借用英国戏剧史学家安库克的说法，这种参与的传统由特权阶层和平民共享。特权阶层包括贵族和那些虽无头衔但是从土地、商贸和制造业美美赚了一笔钱的富裕绅士。平民则包括小资产阶级和其他社会下层。

图为凤凰歌剧院。其诞生于1792年水城威尼斯的地方，是唯一注水的一座剧院，在威尼斯18世纪的戏剧创作中享有盛名，在200多年中它先后三次毁于火灾，历经三次重建或整修。[图源：搜狐]

近代欧洲的特权阶层，并不会因为他们怀有道德或审美的优越感就禁锢自己，不去参加下层阶级同样介入的活动。在伊丽莎白时代的戏院里，调情献媚的人把剧场看作自家的庭院，他们把获得的关注眼神作为自己重要性的准绳。纨绔子弟甚至坐在舞台上，时时打断演出，逮住机会就搂一把女戏子。这一切惹得平民们嗷嗷叫唤着“放开她们”。但是厅座后排的观众也不温顺，他们吃的吃，喝的喝，又抽烟，又聊天，还忙着跟男演员来一番唇枪舌箭。王政复辟时期的剧场票价高昂且观众有别，但是厅座里的商人、专业人士、市政职员和他们的太太、批评家（诗人、作家和勾心斗角的剧作家们）一样吵吵闹闹，大声喧哗，戏弄卖橘子的妇女，呵斥跑上台的纨绔子弟，还不时地在大厅和门廊间晃来荡去。显贵人士继续坐在台口和包厢里，只管把剧院当作闲谈、玩牌、辩论甚至偶尔决斗的好场所。

到18世纪中叶，去剧院看戏在伦敦的所有阶层中都盛行起来。特权阶级仍旧不太在意演出本身。一些人仍往台上坐，直到1762年，德鲁丽兰剧院的导演戴维·盖利克才终于将他们成功地赶下台。以粗野举止来哗众取宠的场所转移到了戏院的门廊，那些只能在主戏开场以后买得起半价票的卖报的、学徒的、跟班的聚在那里恃强凌弱。不同于早些时期那种调请献媚的个人展示，这类平民观众表达的是集体意见，有时闹到骚乱的地步。

此种行为不仅表征主动的观众，也表征着观众的话语，他们以此坚持不懈地将自己建构为主动者。观众竭力维护他们评判和引导演出的权力。如此受众主宰地位有两个基本传统，可以分别描述为特权阶级的传统和平民（“人民”）的传统。特权传统根基在荫护体制，把演员归入贵族观众的侍从地位。像对待其他侍从一样，贵族忽略演员，而当需要的时候又会关照他们，或者与其同乐。但是对贵族观众而言，一旦以保持宁静、悉心聆听来遵从表演者，就会破坏社会等级秩序。宫廷剧院是较为正式的与仪式化的例证。更刺眼的例子发生在年轻贵族经常光顾的私人剧院。贵族的受众主宰地位是对社会等级制的肯定。

下层阶级也拥有在剧院形式权力的光荣传统，跟用来强化道德实体的狂欢和起哄的街头传统相关。以游行和装饰悬挂进行的狂欢活动以及其他公共性节日，为下层阶级允诺了在正常社会秩序遭颠覆的特定场合下的特许权。在狂欢节传统扩展到戏坊一类的街头剧场，延伸进了通俗戏院，在那里观众拥有的主宰性更粗野一些。狂欢活动中的下层阶级的统治，像规模较小的剧场观众以样，被遏制在一定限度内，而精英们保有社会秩序的控制权。然而狂欢节也展示出失控的威胁。

过度活跃的受众

英国移民和演员来到美国的时候把上述传统也带了进来。如我们将要看到的，在19世纪中叶以前，美国的剧院经纪人和市政当局一直认可观众的主宰地位。他们容忍观众发号施令的特权，任其刁难演员和经理，当演员不吃这一套时就嘘声一片，大喊大叫，往台上扔杂物，甚至不惜用骚乱来实现他们的愿望。在独立前的殖民时期，绅士在新生态的戏院里行使贵族式的主宰权。独立战争以后，普通百姓借用反贵族的革命言词来确认他们自己在戏院内的平民主宰地位。

但是到了19世纪30和40年代的杰克逊时期，上层阶级逐渐开始担心这种劳动阶级的主宰权。这种集体的力量，可以很容易被更大的政治和经济的不良居心所利用，从而威胁社会秩序。精英阶层给观众争取主宰权的活动贴上了野蛮主义一期，野蛮主义开始被看作是下层阶级地位的一个标志。精英们对其谴责的方式，是将它定义为不良举止，而不是行使观众的正当权利。出于不同的原因，从19世纪到20世纪，改革家与娱乐业主都试图去限制或根除观众的粗野举动。

既然19世纪的精英阶层和中产阶级已经卓有成效地给劳动阶级贴上了粗野和不体面的标签，业主们就不得不在不同阶级的顾客之间做出选择。在19世纪每一个重要的发展阶段，经营利润都推动着选择的权重偏向与中产阶级的文雅体面，而不利于劳动阶级的粗鲁野蛮。文雅体面就意味着观众要安安静静、彬彬有礼、被动消极。情节剧、乌脸戏、综艺表演，甚至早期的电影院，各行各业都摇身一变为中产阶级温文尔雅的市场和形象而兴盛起来。在比较了19世纪和20世纪的不同的娱乐方式之后，我们便能了解那些不断投资的业主们怎样通过首先吸引一批淑女型观众，再进而图谋寻求中产阶级的观众队伍。经过这样的举措，这些场所的观众便拱手交出他们的主宰权，即使不是服服帖帖的，也不会乱说乱动了。

但是尽管蒙受打击，粗野表现没有消失。戏院的业主们成功地瓦解了粗野行为，但没有彻底根除它。“粗鲁分子”们发现了其他不正规、“不起眼”的娱乐场所，等着他们慷慨解囊。一些剧院将粗野行径扫地出门，但总有另一些剧院，“底层”的戏坊容忍粗鲁的举止，甚至偶尔还为之喝彩。本部历史的若干章节将显示分化了的市场如何服务不同的阶层和顾客，所有那些小剧场怎么样继续允许放肆粗野，它们的票价压得低低的，就是为了让年轻人和孩子们付得起，能常常光顾。这样的观众19世纪40年代是乌脸戏的早期捧场人，60年代和70年代是综艺表演的观众，19世纪末是廉价汇艺秀和“10-20-30”音乐闹剧的观众，20世纪初则是街头电影铺子的观众。20世纪末，在摇滚音乐会、体育赛事以及服务于特定观众的电影院里，粗野举止仍旧依稀可辨。

不设防的受众

整个19世纪，公众讨论的焦点集中在关注主动的受众。当电影在20世纪扩开始流行后，公众辩论的焦点从受众行为转向了对电影内容的担心以及它对受众尤其是儿童影响的担心。注意力从剧场转向戏剧，从这些场所里危险人物的影响转向危害性传媒信息对人的影响。受众被重新定义为无助的、依赖的与被动的，这种看法保持了整整一个世纪。原先关注受众正在做什么，现在取而代之的是关心对他们做了什么，或者更精确的是，关注他们从娱乐中学到了什么不应该学的东西。19世纪末，当对廉价汇艺秀的抱怨开始对准节目的淫秽内容时，这一点已经初见端倪。而就电影而言，对它的内容以及效果的关注显然超越对影院内行为的注意，成为头等大事。

作为易受危害的群体，关注的焦点也从妇女转向了儿童。先前，中产阶级妇女被认为是受危害的对象，她们对警告要远离戏院，远离那些常常光顾戏院的人。现在儿童是受危害的群体，被电影内容教唆出社会怪异行为。重视儿童问题时那个时代改良运动众多努力的一部分，新型中产阶级关注儿童成长期。从19世纪80年代以来，中产阶级的家庭围绕儿童的赋予培养重新调整了结构，儿童成了家庭的中心和重点。育儿咨询发展成一门职业。从1900年到1930年，培训和改善父母职责的辅助行业逐渐兴起。

到20世纪40年代，这些关注被大众文化批评家们作了详细而不同的阐发，并归纳为被动的接收与被媒介的控制。这些理论用来系统地阐释欧洲民主政体中纳粹主义的兴起，并部分地归咎于大众传媒。在所谓大众社会理论的自由主义表达中，功能主义的社会学家们担心自治性团体的消失，而这些团体被看作是人民大众和管理精英之间至关重要的中介力量。一旦如此，民众将极易受到蛊惑人心的政客的影响，这些政客利用大众媒介进行宣传来操纵民众。大众文化批评的左派观点则担心大众媒介对劳动阶级的“精神麻醉”作用，导致他们变得消极迟钝，形成“虚假意识”，并丧失为自己的阶级利益集体行动的能力。

受众和演出者

由主动型受众向被动型受众的转变，和另一个变化相辅相成娱乐业自身在受众和演出者的区别中设定出“受众”的范畴。在被动性构架中，演出（信息）独立于观众存在，暗示了一个边界以及跨越边界的单方向流动。甚至新近关于积极抵制受众的学术建构，也从预先存在的“信息”开始，进行建议式的阅读，进而观众享有拒绝或转变信息的权利。但是此种景象和活生生的娱乐方式并不相符，尤其是当观众的实践包括同演出者的互动，“信息”在此显然是观众与演出者合作的产物。

受众与演出者之间的关系以及两者之间边界的可渗透性，已经历史性地改变了。受众同演出者的分离源于现代。而在过去，两者间的区别不甚清晰，也更为开放。就像工作和休闲之间、娱乐业和其他更具参与性的休闲方式之间的区别也曾不甚清晰一样。近代欧洲的民众娱乐场所，除了伦敦、巴黎几个大都市的少数剧院之外，就是街头事件，是集市的一部分。像即兴式假面戏和狂欢节形式的街头剧场、业余剧场，演出者和观众之间的界线是模糊的。结社庆典与游行、游戏与巡回戏班子表演等要比上剧院看戏更为平常，也更具参与性。

即便在专业剧场，演员和观众之间的界限也并非滴水不漏。剧作家和演员通过表演技艺的习俗构建了积极的受众。他们既期待也利用观众的参与，以及台上台下你来我往的搭腔。伊丽莎白时代的公共剧院把舞台设计成由堂座从三面围绕，而不是藏在拱廊门幕之后，正是扬参与风气之长。旁白与其他对着观众道白的用意，在于利用和满足观众想打成一片的欲望。像理查德·塔尔顿这样的演员之所以出名，是因为他能将角色台词说得有板有眼，使观众应对自如。这要求观众和演员之间对戏段子和一招一式有一种“心知肚明”的默契。三个世纪后作为汇艺秀基础的幽默风格同此如出一辙，也可能作为街头娱乐的常用手法延续下去。王政复辟时期的高档剧院内的特权阶层观众也喜欢和台上演员唇枪舌箭。开场白、结束语和旁白等在撰写时就顾及到了诱发来自观众的反响。

在美国，晚至杰克逊时期，走到台口直接对观众念白的才能还被看作是好演技的标志。尽管在18世纪末就有人提出批评，但这种“油腔滑调”直至国内争后才逐渐消失。此种现象被“第四面墙”所替代，戏台的拱廊构成舞台前框，悄无声息的观众透过这个框子观看现场演出，打断表演的事不再有了。无论观众或演员都不会去穿透这道无形的墙。演员在台口拱廊前止步，观众在下边一片静寂。等到19世纪现实主义取代戏剧表演的浮夸修辞时，观众同演员的分离已成头等大事。现实主义也要求观众保持沉默，置观众于被动消极之中。中上阶级观众偏爱做“举止优雅”的观众，行使主宰权利的观众则成为下层阶级的标志。

图为德国拜罗伊特的侯爵歌剧院，是巴洛克剧院建筑中的一项杰作，建于1745年与1750年之间。在戏剧理论中有所谓“第四面墙”，粗略来说，镜框式台口就是第四面墙，一般演员不会当观众存在，而只专注在舞台上的世界演出。[图源：ceta.com]

现场表演与观众之间关系的转变为大众媒介铺平了道路。在20世纪，不是通过管制观众行为来保持这道分界线，而是由于现场表演变成了录制品，从而把观众和演员截然分割开来。观众行为的可能性以及如何认识这些可能，对演出现场与演出录制品而言是不同的。人们有时会对着屏幕说三道四，然而效果显然不同。现场演出是一个过程，观众在其中是一个整体，相比之下，电影、广播或音像录制品是作为现成的产品而派送的。在电视节目中重新引入真实或人造的“演播室观众”的反应正说明了这一过程的重要性。对媒介来说，这一过程转型成为原因/效果链或者是产品/反应/新产品的流程。观众的任何影响力只是作用于对以后产品的而不是此一产品的改进。

不在意与嵌入式娱乐

20世纪对消极受众的担忧是以人们留意媒介内容的假设为前提的。然而本书展现的历史表明，一旦人们对新的媒体驾轻就熟后，缺乏注意力便成为他们显著的观众行为。不在意从来就是观众自治的一个方面，也是消极被动性的一个否证。也并非只是对大众媒介才独有不在意，它将被写进美国娱乐史的以下各章节中，其意义随时代不同而变化。在19世纪初对现场表演的不在意，密切地关系到主宰和粗野的问题。大众传媒之前的很长时间，不在意是上流社会观众在戏院和歌剧院内的典型特征，对涣散的戏院观众的评论抱怨声长期以来不绝于耳。戏院对上流社会观众不是什么新奇之物，而只是他们之间相互见面的一个场所。欧洲的王室剧院尤其如此，美国的精英观众也一样，像纽约“钻石马蹄”大都市歌剧院，头等包厢专门位剧场的创办人保留，新的垄断资产阶级的上层人物在那里摆着贵族的派头。不在意是精英身份的标志，如主人对待仆人似的演员。现场演出中的不在意是一种姿态，不仅证明观众的自治，还证明它的主宰。

我们将看到，劳动阶级观点，无论在戏院，或是在镍币影院里，也是心不在焉，不时地忙着唠叨他们自己的家常。在粗野逆反的观点甚嚣尘上的时期，他们虽然常常沉溺于娱乐节目中，但也习惯于分心去聊天、玩牌、泡妞等等。像精英阶层一样，不在意部分地涉及到社交的能力。在电影的初期阶段，镍币影院的劳动阶级观众用唠家常、吃零食、带孩子作为电影的点缀。寻欢作乐，虽然从正当与体面的角度看是野蛮风气，在大移民的年代里却几乎是多有少数民族戏院的烙印。无论是欧洲还是亚洲的移民都带来了他们旧世界的社会习俗。

不在意也许是一种过于简单化的、甚至会误导的描述。人们或许应被精确地描述为展示他们的间歇性注意，而非心不在焉。就是说，他们也许的确被故事所吸引，甚至对表演格调具备美学知识，对演出者提出审美要求。同时，他们的注意力可能时分散的，在娱乐、交谈于其他活动之间游移不定，再回到节目上来。当广播和电视还新奇的时候，人们专心致志地收听收看。一旦它们成为甚至是劳动家庭的寻常之物时，人们便不再铆在接收机前，而是边听边看边做着其他事情。

传播学和文化研究的学者近来已经强调，大多数电视观看行为发生在家居或家庭里，而间歇性注意是家庭传播活动很正常的一面。他们把家庭内观看的嵌入式性质强调为观看的基本特征，由此产生了不在意。收音机和电视如此深地嵌入在家务事中，以至于它们具备了家具的特色，从而收听收看和其他家居活动密不可分。这一模式不仅适用于家庭，也适用许多类型的家居住户。独居的人使用收音机和电视作为某种背景，有几分像住家内“人们”的假想家庭。界定家居情境的主要现实是它的成员间的关系，即使他们投入各自的活动而不是集体活动时也是如此。即使离群索居的活动也是以先前存在的家居关系为设定条件的。

我们能扩展嵌入的观点去理解19世纪戏院观众的实践，以此比较家中的收音机和电视。娱乐被嵌入在逛戏院这一更大的实践中，包括了人们与圈内人的交际活动。如同电视嵌入家庭，舞台娱乐嵌入社交群体的活动。例如在欧洲传统中，富裕的意大利家庭把他们的管家和仆人一起带到歌剧院，以便能在包厢内用餐，款待客人，传递和打听信息，做生意。此种情况属于把家庭嵌入社群。

还有新奇因素的作用。作为一般的规律，当观众对某种新颖玩意儿——明星、新奇技艺、某种他们不能正常支付或经常得到的娱乐——感到好奇时，就会在意于、甚至全神贯注于娱乐。19世纪美国上流社会的观众，以演出时好讲话而出了名，却在欧洲明星出场时鸦雀无声。劳动阶级观众即使在吵吵嚷嚷时，也常常会因为娱乐节目对他们更新奇、更昂贵、更难得一见，而表现得更专心、更投入一些。

嵌入性把收听与观看放进了更大范畴观众实践的语境之中，并引导我们去理解一个基本的问题，即积极性与消极性根本差异在于，我们是将观众公式化为一个集合的群体，还是一个个体的集合？当观看嵌入家庭或社区相互行动这样更大的事业之中时，观众并非只是关注娱乐，而且还相互关注。消极性的范畴假设了对娱乐的单一性关注。一旦人们确定娱乐是嵌入在情境中，而其中的主要关系或互动发生在观众成员之间而不是观众与演员之间，那么我们便有了被理解为主动观众的那些东西。当互动的边际是公社性的而不是家居的，能动性也构成了公共领域和集体行动的基础。把嵌入观念运用到广播、电视在家庭中的使用，突出了这些受众的离散性质。研究人员甚至开始质疑是否有理由把家居中的人们看作一个所谓受众的整体来讨论。把嵌入观念运用于19世纪的观众，则强调了相反的一面，即多大程度上这些聚会构成了可能集体行动的自我意识的群体。

认识公共领域与集体行动的问题需要超越对不在意的讨论，也不仅仅是信息的免疫、信息的抵制或与优先性阅读格格不入的什么阅读方式的问题。当观众为集体政治行动预演时，他们的实践便获得了更大的意义。集体行动理论认为，此种他们称为“储备才干”（repertoire）的习惯与技能以及作为群体的自我意识，是动员集体行动的必要资源。当实践嵌入观众的成员意识之中，当观众作为群体而集体行动时，这些实践为集体行动培养出“储备才干”。19世纪40年代的夜游汉，20世纪60年代的摇滚音乐迷，以及80年代的足球迷所发起的行动都超越了娱乐自身。

从公众到私人

观众作为有能力以行动表明自己意愿的群体，这种概念对19世纪的精英们不是理论上的操练，而是传递了对下层阶级反叛的实际恐惧。以下章节所记录的从主动观众到消极观众相关话语的转变，出现在观众自身被驯服之时。从公众到私人，从集体到个体，重新建构观众的实践成就了驯服。由公众到私人的转向是社群到家庭并最终到个体的转向。它发生于两个阶段。

第一阶段在19世纪，戏院这样的公共场所被重新定位：从社群交谈与民众参与的场所变成私人购买与消费的场所；从论坛变成了市场。消费的转向同时也是由集体/公社的经验向家庭/个人的经验的转向。社会公众的人，从公民和社区成员变化为消费者、家庭成员或个人。不再是命运分享的社区聚会，而是各怀私利的家庭或个体的非人化的集合。公共空间被私人化。一旦人们不再对基本群体之外的他人感兴趣，集合就是非人化的。

第二阶段在20世纪，公共领域对话所依赖的集合解体了。在这种情况下“公共”的概念只是简单地与私人相比照，虽然先前“公共”的观念因其作为参与政治争论的群体而意味深长。使集合非人化削弱了在公共空间徘徊的理由。电台与电视广播使娱乐私隐化，并提供了留在家中的理由。家居日益成为娱乐的中心，家庭取代社区成为分享经验的群体。这就推进了私隐化的过程，由使公共空间私人化，进而退隐到私人空间之中，对社群身份的确认和参与带来了更大的障碍。

公共性、参与性和集体性

英国戏院传统上是公众的，不仅仅是在戏院向持票的公众开放的意义上。戏院是聚集之地，这种实实在在的集合直到最近都是公共讨论与集体行动的必要先决条件。更为特别的是，戏院被用来作为讨论的场所、话语与集体行动的空间，如文学理论家彼得·斯托里布拉斯和阿伦·怀特所指出的。在狂欢节聚会的意义上与公共领域的意义上，戏院都是公众的。狂欢节类型从集体欢庆“颠覆社会”中引发出集体行动的潜力，社会底层在其中行使着非常规的权力，尽管与资产阶级的公共领域不能相提并论甚至水火不容，却显然具有政治的可能性。

台上台下的以及观众之间的参与传统，就它的公众交谈的性质而言，既是集体的也是积极的。这样它就相当于公共领域实践的一种习惯做法以及集体行动的场地与演练。卑鄙下流的或者别有用心的责骂，构成了公众的对话。台上台下两方的参与者结伴作即兴的表演，其余的观众则开怀大笑，不时地报以集体的喝彩。支持或反对演员的行动以及（总是）与经理人的对抗是集体性的表达。常常就表演在观众中发生争论或在帮派中爆发争吵，有时则完全是为了不相干的事情。所有这些体现了公众讨论的、集体认同的、甚至集体行动的形式。

当观众由戏院的常客组成，而演出来自常驻剧团，这些常客对它的成员与经历了如指掌时，他们更是兴风作浪。对场子、戏子、戏文及观众伙伴的熟悉程度，产生出一个社群，它倾向于声张观众主宰的集体权力，并采取集体行动来增强他们的权力，即使观众中出现不一致帮派时也无妨。这样一个社群的成员更易于做到互相熟悉、谈心交心，为社群尽心尽力，随时准备大嚷大叫地去辩护或仅仅去参与。在街坊娱乐中观众的社群意识保持的更为长久，继续展示着公众和集体的特征，而这种特征在城市剧院和享誉全国的大戏院里早就殆尽无遗了。

从政治到消费

有关19世纪的章节阐明，数十年来如何把公众和集体的观众重新定义为私隐和个人的。19世纪50年代以前，特别是在共和制初期和杰克逊时代，美国戏院观众被设想为集体活动的政治团体。共和制初期戏院的观众有时被叫做“城镇”，因为社区所有（具有政治意义的）组成部分都出现在这里，尽管实际上有的群体不在场或在场却不出声。按照平等主义的革命言辞，观众被看作是平等公民的团体，每个人都拥有自己的权力。戏院的权力被狂热地声称为自由公民的权力，和更大的政治权力相关联。于是戏院被定义为政治团体活跃于其中的公共空间。从而，早期的戏院观众，或常常是观众中的帮派把自己建构为论战或集体行动的政治团体，把戏院当成了公众话语和公共活动的角斗场。

甚至那个时代现场娱乐的实情和戏院的习俗也推动了观众作为集体行动政治团体的建构。在戏院现场，因为演员既作为文本（角色）又作为社会存在（演员自身）与观众相互作用，出自文本（戏文）的意义与出自社会互动（演员和互众）的意义相混合。作为那个时代流行的表演修辞风格，演员应该站在台前，直接面向观众而不是面向其他的角色来说自己的台词。这种风格加上观众主宰的传统确保了有意味的主动积极的观众。从而我们可以说，早期戏院是论战与集体行动的公共空间。

对公共空间的任何概念、同时也是对集体行动任何潜能至关重要的是社交谈话，利用聚集的机会进行讨论，就做什么而达成一致。压制戏院观众的表达也就把戏院排除出了政治公共空间。无声无息的观众，由于每个人都心理孤独地体验场景而不能同时与他人分享，也就私隐化了观众成员的经验。在19世纪中叶许多戏院的经理人开始剥夺观众的“主宰权”，禁止大声喧哗于粗鲁举止，把座椅铆在地板上，并想方设法限制观众的活动行为。该世纪较晚时电力照明的“好处”加入了新的变化，演出期间戏院开始黑场。

综合起来的变化平息了观众的互动。社会和物理的限制以及黑场只留下了舞台让观众去注意，而且到处都有不断增加的奇观异景、物质的盛典与消费的广告让你去注意。在戏院里，新的变化转化成为对其他观众认同感的减弱，对娱乐的消费成为个体的经验。中产阶级的礼仪作为规范的确立，私隐化了上剧院看戏的体验。19世纪合法戏剧的观众成了自我克制的结伴小组。只有在小组内部才有互动，而不会和外部有瓜葛。这样的小组由一种家庭的假象，也许是邀请几个客人结伴同行看戏，在戏院内和其他小组之间界限分明。而且，坐在黑暗的空间里也加强了这种隐私性，只有在离开剧院后才去讨论私人的感受。看戏被重新界定为“私人”的家居经验，以区别于先前的公共社区的性质。

除了否定性的禁止外，19世纪中晚期戏院的改良还正面提供了消费这一关注点。从世纪中叶起，戏院逐渐地被商店所包围，并成为购物区的一部分，这种从家用和女性来定位的新的公众空间与早期的公众空间相反，不再是男性的、与工作关联的，也不再是传统公共领域的一部分。以前，采购是资产阶级男性的职责，商店也同工厂作坊、写字间等混杂在一起，是中产阶级妇女不涉足的区域。公共空间越来越不被看作是论坛，而被看作是市场。甚至街道，传统上是重要的政治集散地，也通过观光漫步的活动而被引入消费性服务的用途。政治讨论退缩到私人俱乐部、兄弟会、工会活动室或像塔马尼大厅这样的政党会堂里去了。

然而并非所有的戏院和观众都完全经历了同样的转型。在娱乐普遍成为新的商业文化部分的同时，某些类型的戏院继续服务于劳动阶级男人，由他们继续对表演行使集体的权威，尽管已大不如19世纪50年代以前。在这些戏院里他们保持着一处自治的公共领域。米利安·汉森认为，通过在电影院里寻欢作乐的社交活动，劳动阶级移民把镍币影院当作了公共领域的自治机构。不过这一说法的政治意味太浓，除非有人能展示更明显的政治活动的遗迹。

从戏院回到家中

我们即将看到，对集体行动而言至关重要的第二个历史变化是整个20世纪娱乐进入家庭的增长势头，我们将在有关电台和电视的章节中描述其内在的影响。音乐录制技术可能更早一点就导致了这种变化，但由于它蹒跚不前，终被广播电台所替代。早在19世纪70年代即进入了市场的电唱机，在20世纪20年代以前推广甚缓，未能成为家中普及之物。收音机的普及就快得多，还提供了多种用途，因而充当了20世纪家庭娱乐新方式的先锋。然而广播电台并未形成公共领域的危机。从19世纪20年代至40年代，关于广播电台的公共话语中并不包括对隐私化的担忧。那是一个电影的时代，人们每个星期都出门看电影，市政中心和城区街坊充满勃勃生机。公共领域，至少作为消费性的公共领域既活跃又健康。在农村地区，收音机甚至被看作是解决与世隔绝的方法，可以和家庭与农场之外的世界建立联系。

直到战后，评论家们才注意并抨击美国人向市郊住宅的隐退。看电视取代了去电影院，市郊购物中心取代了市政中心，郊区取代了城区街坊。20世纪50年代和60年代酝酿出了关于大众社会和大众文化的末世理论。美国人作茧自缚，弄得民主无所适从。

有关电视观众消极被动的理论就混杂着对私隐化的关注。在受众话语中，消极被动性成为根深蒂固、甚至纠缠不清的概念。毒品的隐喻也成了家常的唠叨。观众是瘾君子，被电视这个“电插头毒品”（plug-in drug）所“麻醉”。人们在“傻冒电视”（boob-tube）面前变得浑浑噩噩。被电视控制的消极牺牲品不再有能力去参与市民生活。“躺着的土豆”（couch potato）除了无所事事、麻木不仁，不会离家出门去参加社区和民主活动。这样的形象和19世纪观众的品行形成了鲜明的对照。

有关我对娱乐样式选择的一点注释

这一历史跨越了两个世纪以上6种不同的戏剧与综艺的娱乐样式。我之所以选择这6种是因为每一种都在它所处时代的商业娱乐中占据着主导的或几乎是主导的地位，还因为在每种样式中戏剧和综艺都一直是支配性的形态，构成世袭般的联系，可从电视、广播、电影这样的大众传媒一直追溯到19世纪的汇艺秀、乌脸戏和情节剧的娱乐表演。这些不同的样式相互替代，彼此传承，在美国历史上最为普及与流行。戏剧和综艺形态的持久不衰提供了跨样式的连续性。变化和连续性的结合使这6种样式成为比较分析和追根溯源的理想对象。也可以解释为什么不去涉及其他一些流行娱乐方式，如杂技、音乐会和观赏体育竞技等。

每种样式都借用它的先行者并改头换面，在某种意义上，较早的样式催生和培育了替换它的新样式。在另一层意义上，新样式常常通过模仿而传承了它的先行者。乌脸戏原本是戏院开场的打逗，而在它的成型中就掺合进了滑稽戏的成分。汇艺秀从乌脸戏那里既吸纳了综艺的形式又接手了一部分演员。高价或精致的汇艺秀也掺杂了经过浓缩的独幕戏。早期的有声电影喜剧借用了汇艺秀美学。电台广播则窃取汇艺秀的明星和综艺式样以及廉价戏院的音乐闹剧。电视转过来又盗用广播。

上述每种样式都在它们时代闲暇活动的序列中占据着一处相似的——虽然不时演变的“龛”。在争夺观众的竞争中这种相似的“龛”显现出来，其结果是一种样式替代另一种成为最流行的娱乐。19世纪40年代以前，所有的娱乐样式从马戏、戏剧、歌剧到新潮表演都放在相同的剧场内对形形色色的观众上演。大都市的上层阶级在40年代开始建造歌剧院，剧院经理人也开始热衷于从女性观众来追求体面时尚。和体面不沾边的其他观众、尤其是劳动阶级的男性于是把他们的热忱转向叫做乌脸戏的新样式，在那里仍旧允许被有些戏院压制的粗鲁举止。然而乌脸戏也滋生出不同的变异形式，某些成功的巡回剧团吸引了更广泛观众的好奇心，也给中产阶级提供了时尚的聚散地。从19世纪40年代到70年代乌脸戏是最为普及与流行的舞台娱乐样式。乌脸戏确立了独特的综艺表演形态，把不相干的表演串在了一起。综艺表演的各种变化形态出现在包括沙龙在内的众多场所。一旦经过提炼与时尚化，综艺表演便衍生出汇艺秀。到80年代，汇艺秀替代了乌脸戏成为普遍流行的舞台娱乐，它的主导地位一直保持到世纪之交。

电影一上来就把经济便宜的汇艺秀与音乐喜剧的剧场搅得一蹶不振。从20世纪初开始电影全盘接手萎靡的戏院与汇艺秀剧场，一开始还让汇艺秀与电影混在一起演出来扩大影响力，但很快这个费用不菲而不受欢迎的同伴便被扫地出门。20年代未随着有声片的来临，电影步入辉煌，而汇艺秀和情节戏则销声匿迹。收音机的声响在20年代是无声电影很好的互补，而音乐产业和戏院老板们担心广播会夺走他们的受众。极少有人在30年代担心电台广播会减少走出户外去普遍参与社区活动的人数。第二次世界大战以后，电视迅速地取代广播和电影成为主要的大众媒介。50年代电视展示的吸引力，加上电影损失了四分之三的观众，培养出对私隐化的担忧与大众社会理论：孤独的家庭仅仅通过他们的电视机和更大的社会范围连接。

上述这些流行娱乐是“老百姓”的娱乐，但是每种娱乐也有对它特殊关爱的群体，并积极地寻求这样的群体。因此在所有年代都曾有过的经历便是市场与垂青者的循环运动，以及娱乐样式自身为追逐这些市场所作的改良转型。除了在某些特定时期或在这些行业的特定部分之外，它们不能被仅仅理解为属于普通人或劳动阶级。在特殊群体与对它们的寻求之间所存在的动态相互作用，对理解受众的实践活动的确大有必要。

*本文选自理查德·布茨《美国受众成长记》导言部分，王瀚东译，华夏出版社，2007年。为阅读及排版便利起见，删除了注释，敬请需要的读者参阅原文。

**封面图为法国巴黎歌剧院。[图源：新浪博客]

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